Юрий Лотман о киноязыке, выдержки из книги «семиотика кино и проблемы киноэстетики)

Кино и телевидение становились самостоятельными искусствами в тот момент, когда они приобретали, по определению Ю.М.Лотмана, «особым образом организованный язык», то есть язык своего вида.

ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ

"Кадр - одно из основных понятий киноязыка, но кадр - не единственный носитель кинозначений. Значения имеют и единицы более мелкие - детали кадра, и более крупные - последовательности кадров»

«Каково бы ни было происходящее на экране фантастическое событие, зритель становится его

очевидцем и как бы соучастником. Поэтому, понимая сознанием ирреальность

происходящего, эмоционально он относится к нему, как к подлинному событию.»

«Искусство не просто отображает мир с мертвенной автоматичностью зеркала - превращая образы мира в знаки, оно насыщает мир значениями. «Знаком» может стать любой предмет, попавший в объектив камеры, а средствами киноязыка, которые использует режиссёр монтаж, ракурс, цвет (чб, колорирование), звук, темп и прочее. При появлении цветного кино окрашенные кадры стали невольно соотноситься зрителем не только с многоцветной реальностью, но и

с традицией "естественности" в кинематографе. Фактически более условное,

черно-белое кино в силу определенной традиции воспринимается как

исходная естественная форма.

«И все же борясь с естественной схожестью кинематографа и жизни, разрушая наивную веру зрителя, готового отождествить эмоции от кинозрелища с переживаниями, испытываемыми при

взгляде на реальные события, вплоть до вульгарной жажды острых переживаний от подлинных трагических зрелищ, кино одновременно и борется за охранение наивного, пусть даже порой слишком наивного доверия к своей подлинности. Неискушенный зритель, не отличающий художественной ленты от хроники, конечно, далеко не идеал, но он в большей мере "зритель

кино", чем критик, фиксирующий "приемы и ни на минуту не забывающий о "кухне" кинодела.»

«В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь на

повторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей,

задает некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определенных

пунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, выделяет в тексте

семантические узлы. Следовательно, в основе кинозначений лежит сдвиг,

деформация привычных последовательностей, фактов или облика вещей.

Однако только на первых стадиях формирования киноязыка "значимый" и

"деформированный" оказываются синонимами. Когда зритель имеет уже

определенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на

экране не только (а иногда - не столько) с жизнью, но и со штампами уже

известных ему фильмов. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк,

монтажный контраст-вообще насыщенность изображений сверхзначениями -

становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих

условиях возвращение к "простому" изображению, "очищенному" от

ассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самого

себя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных приемов

становится неожиданным, то есть значимым. В зависимости от того, в каком

направлении идет художественное развитие эпохи, стремится ли

кинематограф к максимальной кинематографичности или ориентируется на

прорыв из мира искусства в сферу непосредственной жизни, разные

элементы киноязыка будут восприниматься как значимые.

«Вот несколько наиболее типичных элементов языка кино. Значимый элемент - всегда нарушение

Но список уровней киноязыка не может быть ограничен перечисленными выше. Элементом киноязыка может быть любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая), которая имеет альтернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно,

появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением. При этом необходимо, чтобы как в употреблении ее, так и в отказе от ее употребления обнаруживался некоторый уловимый порядок (ритм). Так, например, старая, истрепанная лента, конечно/имеет не большее

отношение к художественной структуре фильма, чем порванный переплет и засаленные страницы к эстетической природе "Дон-Кихота". Но стоит построить фильм как чередование старых, истертых кусков ленты и новых (которые будут восприниматься как нейтральные, то есть как "не-лента")

и сделать это чередование повторяющимся в определенном уловимом порядке, как плохая сохранность ленты из дефекта станет элементом кино-языка.»

«Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике кинематографа. Вместе с тем, у кино есть и лексика - фотографии людей и предметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функцию

лексических единиц. Так, например, данные крупным планом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языке они выступили бы как метонимия). Такую же роль играют искажающие съемки, например, резкое увеличение вытянутой к экрану руки. Советский

кинематограф 1920-х годов открыл способность монтажных кадров превращать

образы предметов в язык абстрактных понятий. "Октябрь" Эйзенштейна в

этом отношении дал целую серию экспериментов. Повторяющиеся вещи в кино приобретают "выражение лица", которое может делаться более значимым, чем сама вещь.»

«Однако центральное место в мире "слов" кинематографа занимают образы человека. Образ человека входит в искусство кино как целый мир сложных культурных знаков. На одном полюсе здесь находится свойственный различным культурам символизм человеческого тела (символизм глаз, лица, рта, рук и пр.), на другом - проблема игры актера как средства общения со зрителем и определенной знаковой коммуникации.»

«Соположение разнородных элементов - широко применяемое в искусстве

средство. Монтаж - частный его случай - может быть определен как соположение разнородных элементов киноязыка. () Монтаж как факт киноязыка присущ и тому кинематографу, в котором он обнаженно лежит на поверхности и за которым закрепилось наименование "монтажного", и тому, в котором А. Базен не усматривает монтажа. Киноязык строится как механизм "рассказывания историй при помощи демонстрации движущихся картин" — он по природе повествователен. Но между киноповествованием и монтажом оказывается глубокая внутренняя связь.»

«В современной киноленте одновременно наличествуют три типа повествования: изобразительное, словесное и музыкальное (звуковое). Между ними могут возникать взаимоотношения большой

сложности. При этом, если один из видов повествования представлен значимым отсутствием (например, фильм без музыкального сопровождения), то это не упрощает, а еще более усложняет конструкцию значений.»

Сергей ФИЛИППОВ

Поворотные моменты в развитии киноязыка:

l Эпоха «Великого немого».

Формирование базовых элементов языка. Образность преобладает над информативностью. В это время киноискусство находилось на подъеме, не сравнимом ни с каким другим периодом как в предшествующей, так и в последующей истории. То, что возможности немого кино были еще далеко не исчерпаны, видно хотя бы по немым картинам, вышедшим уже в звуковую эпоху в СССР, где переход к звуку осуществлялся довольно медленно: «Человек с киноаппаратом» (1926–29) Дзиги Вертова и «Генеральная линия» («Старое и новое», 1926–29) Сергея Эйзенштейна[2], «Земля» (1930) Александра Довженко и «Счастье» (1935) Александра Медведкина.