Назад к повествованию: приход звука

6 октября 1927 года состоялась премьера фильма «Певец джаза», и с этого дня принято отсчитывать начало эры звукового кинематографа. Этот фильм не был первым удачным опытом синхронизации визуального и звукового рядов, но именно благодаря ему звуковое кино приобрело популярность, которая в конечном итоге привела к смерти немого кино.

В звуке как таковом, конечно, нет ничего плохого— это одно из важнейших средств кинематографической выразительности, но на том этапе развития кинотехники это был невероятный шаг назад, перечеркнувший большинство достижений второй половины 20-х годов и прервавший беспрецедентный взлет изобразительных возможностей кинематографа.

Кинокамера, помещенная в громоздкую звукоизолирующую будку, стала неподвижной и утратила возможность брать «резкие» ракурсы; стало крайне трудно снимать короткими планами. Вследствие этого резко уменьшились возможности монтажа; требования тишины на площадке загнали съемочные группы в павильон; необходимость исполнителям находиться на минимальном расстоянии от малочувствительного микрофона привела к малоподвижности мизансцен… И т. д.

Даже если бы приход звука не был связан с перечисленными выше потерями в выразительных средствах (допустим, качество звукозаписывающей аппаратуры было бы выше, а моторы киносъемочной—тише, или же просто никто бы не пользовался синхронным звуком, а все с самого начала прибегали к последующему озвучанию), он все равно неизбежно привел бы к существенным изменениям в киноязыке. Это касается прежде всего средств организации повествования.

Изменения эти имели двойственный характер. С одной стороны, кино смогло, во-первых, избавиться от абсолютно чужеродного, чисто литературного явления, разрывающего поток изображений—от титров (излагающих диалог или, тем более, поясняющих сюжет; титры ‘авторские’—вроде «Прошли годы»—остались в кино и по сей день, как, кстати, предсказывал Хуго Мюнстерберг[4]). Во-вторых, получив возможность прямым текстом (в виде диалога) излагать достаточно сложные мотивировки, движущие персонажами, кино освободилось от множества разнообразных семиотических элементов, призванных облегчить понимание зрителем смысла действий персонажей и их отношения к окружающему. Например, буквально в считанные годы кинематограф полностью и навсегда избавился от такого уже непонятного нам вида ‘кинопунктуации’, как диафрагма, гораздо реже стал применяться в качестве знака наплыв и т. п.

С другой стороны, сам способ излагать слова словами и мотивировки ими же не менее вербален, чем то, что он собой заменил. В результате кино в целом не просто вновь повернулось к литературной своей составляющей, стало походить на заснятый театр (кстати, в начале 30-х годов резко увеличилось количество экранизаций пьес).

Но все же, заполучив в число своих выразительных средств такую важную часть физического мира, как звук, кинематограф получил возможность избавить свой язык от некоторых искусственных наслоений и, следовательно, сильнее приблизить его к структуре человеческой психики. При этом изменения в киноязыке не были сколько-нибудь революционными, вводились постепенно, и поэтому—в отличие от ситуации с формированием повествовательных средств в первые 20 лет кинематографа—в 30-е годы не было фильмов, которые можно считать перевернувшими киноязык.

Звукозрительный ‘контрапункт’; кино и музыка

Основной принцип выразительного использования звука в кино был сформулирован еще в 1928 году Сергеем Эйзенштейном, Всеволодом Пудовкиным и Григорием Александровым: «первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами»[6]—и там же назван ‘оркестровым’ (в более поздней терминологии—‘звукозрительным’) ‘контрапунктом’[7].

Действительно, ситуация, когда фонограмма просто иллюстрирует то, что мы видим на экране, мало что дает по сравнению с выразительными возможностями немого изображения—за исключением того случая, когда данный конкретный синхронный звук сам по себе обладает большой экспрессией; но и в этом случае несинхронное использование такого звука в большинстве случаев оказывается выразительнее. Поэтому, как правило, наиболее интересное применение звука в кино—такое, когда мы слышим шум или музыку, источник которых мы не видим (и, соответственно, шум или музыка начинают воздействовать на наше восприятие того изображения, которое мы видим в данный момент), или когда мы видим в кадре не лицо говорящего, а лицо слушающего, или вообще совершенно постороннее изображение.

Однако, за редкими нерешительными исключениями, не влиявшими на тогдашний кинопроцесс, кинематограф 30-х сосредоточился прежде всего на изучении возможностей совпадения (или, осторожнее говоря, неконтрастирующего сочетания) изображения и звука. Это отчасти вызвано, видимо, упомянутыми выше политическими и экономическими причинами, но главным образом связано с тем простым фактом, что прежде, чем что-то отрицать, надо изучить отрицаемое—проще говоря, прежде, чем заниматься несовпадением звука и изображения, надо было изучить особенности и возможности их совпадения.

При этом тогдашнее кино сравнительно мало интересовалось шумами, и почти не пользовалось сочетаниями звучащего голоса с посторонним изображением[8], ограничившись теми аспектами кинодиалога, которые практически не отличаются от диалога на сцене и в радиопостановке. Вероятно, это было следствием и политико-экономических причин, и технических и социально-эстетических особенностей кино того времени, делавших кинематограф похожим на театр.

Из трех видов звука—диалога, музыки и шумов—ранний звуковой кинематограф изучал главным образом возможности совпадения изображения и музыки. Вообще говоря, такое совпадение может быть двух типов: ритмическим и, скажем так, внутренним, сущностным (второе, естественно, подразумевает и первое, хотя не обязательно ярко выраженное).

Раннее звуковое кино начало постепенно изучать новые возможности, таящиеся в звуке[14], убедительно выявило общность музыкальной и кинематографической форм, но наибольшую целеустремленность оно проявило в освоении и окончательном формировании повествовательных структур.