Анализ стихотворного строя «Горного венца»

 

"Горный венец" написан так называемым сербским десятисложником. "десетерцем", стихом эпических песен. Это десятисложный стих с цезурой после четвертого слога (4-6), где ударения свободно распределяются по всем слогам, кроме четвертого и десятого, что обусловлено просодией сербского языка, ударение в котором никогда не падает на последний слог. Ударения все же преобладают на нечетных слогах, что позволяет многим стиховедам писать о хореической тенденции. Крайне редко появляется концевая или внутренняя рифма.

Десятисложник Торного венца" отличается от народного. Он предназначен для чтения, а не поется речитативом, поддержанный мелодией (хотя. в принципе, и его можно петь); его цезура часто формальна, т.е. является обычным словоразделом, а не границей синтагмы, как в народном десетерце, распределение долгот в конце стиха часто иное.

Десетерец в восприятии носителя сербского языка обладает основными характеристиками фольклорного эпического стиха: ясно слышимой ритмической основой при высокой степени свободы, акцентной многовариантности и открытости для импровизации[8].

Для русского же он экзотичен, его звучание непривычно. Впрочем, это не совсем так. Его довольно близко передает стих "Песен западных славян" Пушкина, особенно там, где он тяготеет к десятисложности (в песне "Сестра и братья"'). Вероятно, одним из первых филологов, заметивших связь этого пушкинского стиха с десетерцем, был И.И. Срезневский. Но его слова были или не расслышаны позднейшими переводчиками, или не приняты к сведению.

Путь, по которому пошла русская переводческая практика, был путь передачи ритма десетерца пятистопным нецезурованным хореем. Для этого были веские причины. Русское литературное стихосложение очень долго было строго силлаботонично.

Один из основных законов этой системы – запрет переакцентуации, т.е. правильное чередование сильных и слабых мест в стихе, невозможность ударения на слабом месте стиха в пределах двух- и многосложного слова в ямбе и хорее. Это самая яркая черта русского литературного стихосложения, которая, до сих пор определяет его лицо.

Иными словами, "неправильного" хорея в переводе и быть не могло: он бы не, воспринимался как стихотворная речь. А народный русский стих привносил бы стилистику русского фольклора, в то время как от перевода требуется точная передача специфики иноязычной культуры.

Определенную роль при этом сыграл сам Вук Караджич, назвавший десетерец хореем в лейпцигском издании сербских народных песен (1824 г.). Это его ошибочное мнение сложилось под влиянием теории классической метрики и ритма музыкального сопровождения песен. Авторитет знаменитого знатока и собирателя песен повлиял на мнение крупного русского филолога и переводчика А. X. Востокова и привел к тому известному казусу, что в примечаниях к первым русским переводам сербских народных песен, где на практике Востоков пытался приблизиться к ритмике оригинала, говорилось, что десетерец есть хорей[9].

Белый пятистопный нецезурованный хорей и стал на многие годы в русской практике тем стихом, которым переводились, за немногими исключениями, сербские народные песни и ''Горный венец" Негоша, как только вставал вопрос об эквиритмии. А эпический сербский стих получил название "сербский хорей".

Наблюдения над сербским стихосложением, не до конца определяемым в терминах стиховедения, таких, как "силлабика", "силлаботоника". "тонический (акцентный) стих", долго ускользавшим от пристального внимания стиховедов, заставили нас по-другому взглянуть на теорию стиха.

Нам представляется, что феномен стихотворной речи есть феномен ощущения парадокса, одновременного восприятия порядка и свободы, где свобода - ощущение неискаженного, естественного ритма речи, а порядок - ясно слышимая нами та или иная упорядоченность, повторяемость языковых единиц. Противоречие двух ритмов в разноязычных системах воспринимается носителями языка по-разному и по-разному разрешается национальными формами стиха. Восприятие стихотворной речи зависит от фонологической системы языка и может изменяться со временем. Изменения в фонологической системе, искажая восприятие стихотворной речи. приводят к изменениям в системе, стихосложения: кроме того, система стихосложения развивается, исходя из своих внутренних возможностей. и движущий импульс этого развития (ее изменений) заключается все в той же парадоксальной сущности явления. которое мы зовем стихом.

Порядок, не насилующий свободу, и свобода, существующая в порядке - таков феномен стихотворной речи.

Между силлабикой и силлаботоникой, в принципе, нет коренных отличий, нет непреодолимой границы. Такая граница возникла лишь у нас. где одна система стихосложения сменила другую в результате резкого изменения фонологической системы литературного языка на исходе первой трети XVIII века. Тогда зарождалась новая литература. Тогда стихия русского разговорного языка (с его редукцией безударных гласных) вошла, наконец, в старый литературный язык и перестроила его фонологию, остановив развитие силлабики, закрыв ее для нашего восприятия.

Там, где в языке свобода ударения каким-то образом ограничена, хотя оно и остается более или менее свободным, мы можем предполагать, что встретим формы стихосложения. переходные между силлабикой и силлаботоникой. Так, на основе сербского языка существует стихосложение, которое можно определить или как силлабическое, где большую роль все же играет упорядочение ударений, или силлаботоническое. где ударения располагаются с гораздо большей свободой, непривычной для русского слуха, т.е. снят запрет переакцентуации. Это стихосложение именно таково, как о нем было только что сказано: Сиднее между силлабикой и силлаботоникой, как это ни странно звучит для любителя строгих дефиниций.

Десетерец - эпический стих. Это значит, что при достаточно строгой огранизованности он настолько богат ритмически, дает столько ритмических вариантов (в зависимости от расположения ударений, долгот словоразделов), что в сотне стихов вряд ли можно встретить две идентичных строки. Подобными характеристиками в русской поэзии обладает только тонический былинный стих, который так же открыт для импровизаций. Других аналогов, кажется, нет. Русский пятистопный нецезурованный хорей, звучание которого очень приблизительно и условно передает звучание десетерца (к его произносительном варианте, не при пении, т.е. когда речь идет именно о стихе "Горного венца"), очевидно, уже не годится для этой роли.

 

 

Заключение

 

Петр Петрович Негош - светский и духовный правитель независимой Черногории (в сан митрополита был рукоположен в России), а его знаменитая поэма, увидевшая свет в 1847 году, была посвящена событиям двухвековой давности и касалась такой больной проблемы национальной истории, как отношения сербов, сохранивших православную веру и сербскую идентичность, с потурченцами - соплеменниками, принявшими ислам и, в соответствии с законами Османской империи, получившими ряд социальных привилегий. Разумеется, отношения эти были далеки от идиллических, отмечены множеством взаимных жестокостей, что, естественно, нашло отражение в поэме.

Cуть драматического конфликта в «Горном вен­це» заключается в противостоянии права силы и силы права — права на верность себе и своим корням. В разрешении этого конфликта нет одно­мерности эпических песен и предания. Если таким персонажам, как Вуку Мичуновичу и Вуку Мандушичу, в чистом виде воплощающим в себе отвагу и доблесть черногорцев, если народу (в роли античного хора), верному преданиям старины и в хороводных песнях воскрешающему ее уроки, задача представ­ляется однозначной, то для владыки Данилы — а он и игумен Стефан выражают мысли и муки поэта — борьба с внутренними врагами, вчерашними братьями по крови и вере, вырастает в тяжелейшую про­блему:

Кто стоит на горе, хоть и малой,

видит больше, чем внизу стоящий...

Даже приняв решение «в божьем стаде истре­бить заразу», владыка Данило делает еще одну попытку избежать крови и жертв и призывает потурченцев вернуться к вере отцов и дедов.

Любовь и неизбывный интерес к жизни народа во всех ее проявлениях, глубинное знание народного языка, которому Негош придал особый блеск и отточенность, поэтическое воспроизведение исторических преданий, которые хранит народ, тем сохраняя себя, все это сделало «Горный венец» подлинным венцом творчества поэта.

 

Список использованной литературы

 

1. Nikčević V. Mladi Niegoš. Сetinje, 1978

2. БабовиЋ М. Зенкевичев превод «Горског виjенца». Стварање, Цетиње, 1956, XI, бр. 1. 52-59

3. БуриЋ В., Његошева поетика, Београд, 1964

4. ДрагиЋевиЋ Р. J. Руски преводи «Горског Виjенца»,  Стварање, Цетиње, 1956, XI, бр. 9-10, 645-652

5. ДурковиЋ Ш. Љ., Библиографиjа о Његошу, Београд, 1951

6. Лавров П. А. Петр II Петрович Негош. М., 1887

7. ЛукетиЋ М. и ВукмировиЋ О., П. П. Његош. Библиографиjа. 1963—66, Цетиње, 1968.

8. Негош П. Горный венец. М, 1988

9. Новаковиħ С. Историjа српске книжевности. Београд, 1867

10. Петр II Петрович Негош. Горный венец. Кралево: Слово, 1995.

11. ТомовиЋ С., Његошева луча. Студиjа, Титоград, 1971

12. Цjeлокупна дjeла, књ. 1—9, Београд, 1951—55; в рус. пер. — Горный венец, М., 1955.

 

[1] Новаковиħ С. Историjа српске книжевности. Београд, 1867, c. 285

[2] Петр II Петрович Негош. Горный венец. Кралево: Слово, 1995, с. 219

[3] Петр II Петрович Негош. Горный венец. Кралево: Слово, 1995, с. 220

[4] Негош П. Горный венец. М, 1988, с. 33

[5] Петр II Петрович Негош. Горный венец. Кралево: Слово, 1995, с. 225

[6] Негош П. Горный венец. М, 1988, с. 38

[7] Nikčević V. Mladi Niegoš. Сetinje, 1978, s. 132

[8] Негош П. Горный венец. М, 1988, с. 32

[9] Петр II Петрович Негош. Горный венец. Кралево: Слово, 1995, с. 229