От этюда к картине. (от анализа к синтезу).

 

 

От ранних произведений к более поздним Левитан все глубже и глубже проникал в суть природы, окрашивая ее созерцание в романтические тона. Его пейзажи, поистине лиричные, необычайно тонко решенные, действительно звучат. Мастер умеет передавать чарующую мелодию сумерек, грозовые раскаты, звуки уходящего дня, музыку дождя, поэзию волжской прибрежной жизни.

Как правило, созданию картины предшествовало длительное изучение натуры, серии зарисовок, этюдов, подготовительных набросков-поисков композиции. Левитан использовал для этих целей и карандаш, и тушь, и пастель, и акварель.

Новый этап творчества художника был связан с поездками в Крым и на Волгу.

Причем по Волге он путешествовал в 1886 и летом 1888 гг. После первой поездки появилась картина «Вечер на Волге», после второй – целая серия волжских пейзажей.

Он стремится передать материальную красоту зримого мира. Начиналось путешествие по Оке, с Рязани, через деревню Чулково. По Волге тянулись перед взором путешественниеов Нижний Новгород, печальные деревеньки, в которых просматривалась нищета соломенных крыш. На высоком берегу возвышался Городец, на берегу строились баржи, баркасы и парусные расшивы, украшенные деревянной резьбой.

К вечеру Волга преображалась, когда алый диск солнца заходил за сиреневые облака, зажигались огни на противоположном берегу. Леса могли тянуться непрерывной грядой, изредка их рассекали овраги.

 Не случайно лучшей картиной «волжского цикла» Левитана В.Прытков называет «Вечер на Волге» (1887-1888 гг. ГТГ), в которой «он поднялся до обобщающего художественного образа, сознательно применил приемы тональной живописи, основанной на тщательно выверенных светотеневых и цветовых отношениях….она смотрится как большое произведение эпического плана»[51].

Меланхолия Левитана, его пессимизм выражен в отправленном А.П.Чехову весной 1887 года письме: «…Разочаровался я чрезвычайно. Ждал я Волги, как источника сильных художественных впечатлений, а взамен этого она показалась мне настолько тоскливой и мертвой, что у меня заныло сердце и явилась мысль, не уехать ли обратно? И в самом деле, представьте себе следующий беспрерывный пейзаж: правый берег, нагорный, покрыт чахлыми кустарниками и, как лишаями, обрывами. Левый…сплошь залитые леса. И над всем этим серое небо и сильный ветер. Ну, просто, смерть…. Не мог я разве дельно поработать под Москвою и… не чувствовать себя одиноким и с глаза на глаз с громадным водным пространством, которое просто убить может…. Сейчас пошел дождь. Этого только недоставало!»[52]. Раздражение Левитана было связано с нервным состоянием художника, отсутствие идиллического взгляда на жизнь продиктовано скорбным существованием. Очевидно, вид нищеты российской глубинки не вызывал восторженного отношения, а с другой стороны он был постоянно творчески неудовлетворен, о чем свидетельствует его признание в письме к А.П.Чехову все той же весной 1887 года: «…Я никогда еще не любил так природу, не был так чуток к ней, никогда еще так сильно не чувствовал я это божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью…. Может ли быть что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну, видеть бога во всем и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения…»[53]. Эти тягостные раздумья отразились и на формировании образа волжской природы в произведениях художника. Тоска и уныние не покидали Левитана, составили жизненный фон восприятия им окружающего мира.

Словно бы свинцово-серой пеленой затягивается река, погружающаяся в предвечерние сумерки в «Вечере на Волге». На темном зеленоватом песчаном берегу нашли свой причал лодки. Берег реки уходит далеко вдаль, вклинивается в гладь воды песчаной косой, словно тревожа ее спокойствие и обозначая белую рябь, распространяющуюся вплоть до дальнего берега, что пролегает за линию горизонта. Бесконечны просторы Волги и ее берегов, и за линией горизонта река сливается с небом. Закатившееся солнце погружает дивный пейзаж в холодную дрему, облака затягивают небеса, лишь только кромка осталась бледно-золотистого света, но она не способна пролить свой свет на надвигающуюся ночную мглу. Композиция устремлена от правого нижнего края картины вверх по диагонали и в то же время она линейна, ярусна: полоса берега, реки, дальнего берега, сужающегося и уходящего за горизонт и неба, облаков.

 Можно отметить зеркальность композиций картин «Вечер на Волге» и «На Волге». Так, «…пространство, заключенное в картине «На Волге», несмотря на диагональ, лежащую в основе ее построения, развивается в глубину совершенно однозначно, хотя линия дальнего берега, делящая полотно почти пополам, и характер колорита (единый мягкий охристо-лиловый тон) свидетельствуют о стремлении художника к обобщению. Иное дело – картина «Вечер на Волге» (1887-1888). Ее пространство, несравненно более сложное, построенное на чередовании горизонтальных и диагональных ритмов, может быть уподоблено слегка вогнутому зеркалу. Его «замкнутость», практически сводящая на нет иллюзию глубины, взаимная уравновешенность, (как по очертанию, так и по плотности цвета) верхней и нижней части живописной поверхности позволили Левитану, несмотря на скромные размеры полотна, создать образ почти монументальный. В свою очередь, богатство и сложность внутренних ритмов…столкновение цветовых контрастов (спокойная равномерность приглушенного цвета дальнего и интенсивность серебристой полосы стремнины) придали эмоциональному строю картины драматическую напряженность»[54].

 «В «Вечере на Волге» выбор элегического мотива, лаконизм выразительного подбора красок (цвет неба, воды и темного берега) сочетается со скупым подбором таких подробностей изображения (коса, врезающаяся в реку, кое-где всплески воды, лодки, вытащенные на берег), которые представляются некими «локальными признаками», выражением национального своеобразия»[55].

После Кинешмы левый берег Волги стал скучнеть, зато правый словно собрал все красоты и щедроты русской природы. Левитан увидел высокий зеленый холм, на котором возвышалась темная деревянная церковка и возле нее кресты погоста. Стариной повеяло от почерневших бревен, досок и острой крыши. Церковка возвышалась над огромным водным пространством, а от нее к реке уступами разметались дома Плеса. Плес поразил воображение художника своим дивным, гористым ландшафтом, множеством церквей, зеленой набережной, торговыми рядами. Левитан почувствовал неповторимость и разноликость пейзажей городка, осевшего на соборной и Петропавловской горах. Он начал работать.

Здесь появлялись этюды к будущим картинам: «Вечерний звон» (1892), «Вечер. Золотой Плес» (1889), «После дождя. Плес» (1889).

Этюды с Петропавловской церкви, то в лучах заката, то после дождя, то в вечерние или утренние часы стали основой будущих его знаменитых картин. Композиции произведений Левитана развиваются по диагонали. Красоты Плеса просматриваются через первый план – ближний берег реки, с причаленными к песчаному берегу лодками («Вечерний звон», «После дождя. Плес») или поверхности гористого ската («Вечер. Золотой Плес»). Естественно, в последнем случае линия горизонта поднимается вверх. В «Вечернем звоне» линия горизонта проходит почти что через геометрический центр картины, а в работе «После дождя. Плес» совпадает с золотым сечением и составляет 1/3 от нижнего края полотна. Комбинации с горизонтом позволяют раскрывать плоскости земли, менять точки зрения на объект, закреплять визуальные ряды синтетического единства естественной и архитектурной среды обитания человека. Пейзажи Плеса Левитана историчны, проникнуты национальным пафосом и мелодикой пережитого. Они лаконичны и согреты человеческим теплом, освещены древней традицией, насыщены лиро-эпическим интеллектуализмом. Холодный колорит «После дождя. Плес», осененная золотым солнечным светом гамма теплых тонов «Вечернего звона», и золотистой нежной дымки тонких золотисто-серебристых сочетаний в картине «Вечер. Золотой Плес» свидетельствуют о небывалой степени вариабельности мотива, качества, присущего живописи Левитана.

Волжские этюды, пейзажи – картины имеют глубоко эмоциональное звучание.

Ощущение поэтичности, тишины и гармонии в пейзажах возникает благодаря глубокому проникновению в поэтику Средней полосы России, Древней Руси и позволяет говорить о целостной завершенной творческой концепции, выражающей существо изображаемого в современном его понимании. Левитан, каждый раз выбирая тот или иной мотив древнерусской архитектуры, согласует его с основным замыслом произведения.

Так в картинах Плеса привлекает пластическая выразительность храмов. Благодаря ритмическому строю композиции передается сама суть древнерусской архитектуры. Как и древние зодчие, возводя свои творения на возвышенности, Левитан органично вписывает древнерусские храмы в пейзаж. Композиция строится таким образом, что церковь является доминантой, подчиняющей окружающее пространство, естественно и неразрывно объединяющей окружающее пространство.

Таким образом, через пластический строй пейзажного мотива ему удается передать историческую связь времен, вероисповедные, духовные основы поколений.

В целом творчество Левитана - пейзажиста отразило как индивидуальные, так и общие тенденции развития жанра.

Художник искал такие формы образного воплощения, которые смогли бы выразить национальное своеобразие характерного ландшафта.

Все его картины «волжского цикла» эмоционально взволнованны и монументальны. Так, в «После дождя. Плес» (1889), воссоздается типичный мотив жизни провинциального города на реке: с пристанью, рыболовными суднами, лодками у берега, низкими окрестными домиками, пятиглавой белокаменной церковью. Над всем этим господствует бездонное небо, водная стихия. Ничто не упустил из виду художник: по Волге плывет пароход, включив дальние огни и выбрасывая дым из трубы; песчаный берег изрезан мелкими камнями, дикая растительность с колкими листьями потемнела от дождевых капель, мокрый и берег, и листва, а дождь еще беспокоит водную гладь и создает мелкую рябь. Нежно голубой цвет воды и белой ряби, сиреневые дали у горизонта и многое другое точно соответствуют натурным наблюдениям.

Левитан изображает всегда обжитую человеком природу, типизирует, выявляет национальные особенности ландшафта. Художник, строя живую форму, призван был эстетически переживать и аналитически осмысливать натуру.

Средствами рисунка фиксировалась важная часть на пути от замысла к картине – концепция произведения, а упорядочивающий язык рисунка утверждал главенство рационального начала в творимом образе.

Рисунок, подчиняющий, как правило, скульптурность форм натуры культуре контура, обеспечивал во многом и культуру композиции.

Создавая, по словам В.Гюго «род нового трепета» «Левитан изображает Волгу то при свете нескончаемо долгой вечерней зари, то омытую дождем, или с плывущими по ней баржами и пароходами в ветреный солнечный день; пишет монастырь у реки среди лесистых далей, то в утренний час, то на закате, воспроизводит затерявшуюся среди перелесков заброшенную плотину, широкое шоссе, убегающее нескончаемо далеко по равнине, кладбище с ветхой церковкой над озерной ширью в предгрозовой час»[56].

Он использует большие форматы. Процесс превращения маленького этюда в большую картину сложен и требует особого умения и таланта, владения технологией живописи и живописных материалов.

Так, в картине «После дождя. Плес» (ГТГ., 1889) через тонкий слой краски просвечивает грунт или подмалевок. В «Золотом Плесе» (18889, ГТГ) и «Вечернем звоне» (1892, ГТГ) видны лишь намеченные линейным рисунком контуры архитектуры, а в картинах «Лунная ночь» (ок. 1900, ГТГ) и «Весна ­ большая вода» (1897, ГТГ) кое-где ‑ рисунок стволов деревьев.

Работа над картиной всегда сопровождается «сверкой», сравнением, или сличением своих пленэрных разработок, натурных впечатлений с неким «проектом», моделью, образом природы, сложившемся в результате соприкосновения с действительностью.

Как писал А.А.Федоров-Давыдов: «Две акварели 1888 года – «На реке» (ГРМ) и «После дождя. Плес» 1889 года, показывают, как интересовала Левитана передача изменчивости летнего, ненастного дня. Мало отличающиеся друг от друга по композиции и взятые на натуре, они разнятся главным образом изображением облачного неба и воды. В акварели «После дождя» состояние более спокойное, в акварели «На реке» усиливаются движение облаков и в особенности рябь на воде и колеблющиеся отражения в ней темных барж. В богатой и сложной игре светотени, в сменяющемся освещении эта последняя акварель ближе к картине»[57].

В этюдах Левитана интересуют главным образом, проблемы передачи освещения, игры света и тени, «неустойчивости» состояния, а окончательном варианте работы – семантическая глубина произведения.

Картина «Вечер. Золотой Плес» (1889) наглядно демонстрирует последовательность работы от этюда к законченному произведению. «Художник запечатлел вид на окраину этого небольшого городка с Петропавловской горы, где находилась и полюбившаяся художнику церковь-часовня. С поразительной чуткостью переданы в этом полотне ощущение умиротворенной тишины…. Все напоено драгоценным чувством целостности и красоты бытия…»[58]. Основа ее композиции определилась уже в этюдах: «Плес» (1880-е), «Вечер на Волге» (1880-е) и других, в которых художник исследует местность с разных точек зрения, пишет и с берега, и с холма, и панораму, и крыши деревянных изб, окруженные лесом. Он использует разные форматы. В его этюдах проглядывают лики солнца, как надежды на счастье. В таких лучах восхода или заката плещется по изрезанному краю берегов Волга, в ее волнах отражается сияние небес, согревая душу. Этюды-картины удивительно точно передают натурный мотив.

Однако, взяв полотно более удлиненного формата, Левитан тем самым придал пространству картины большую «панорамность». Линия ближнего к нам берега поделила плоскость холста точно пополам, благодаря чему достигалось как внешнее равновесие так и внутренняя гармония. Взгляд сверху, как бы с птичьего полета, единство колорита (чуть туманное золотистое марево, окутывающее дальний берег, поросшие зелень гористые скаты и т.д.) придают поэтическому образу «Золотого Плеса» особую, словно бы сканую (ювелир. – «скань») окраску. Здесь Левитан обнаружил свое умение писать по впечатлению и на память. Картины художника есть результат восхождения от анализа к синтезу, от частного к общему, от индукции к дедукции и этим определяется их жизненная сила и убедительность.

Так, « построенная на сложной композиционно-ритмической основе картина «После дождя. Плес» не воспринимается как огромный этюд с натуры во многом благодаря тому, что в ней ощутимо передано течение времени, которое на первый взгляд бежит стремительно: ветер как будто бы у нас на глазах уносит остатки дождевых туч, а над ними открывается высокое вечернее небо. Состояние почти мгновенное и куда более длительное сосуществует в пределах одной картины точно так же, как могли бы совместиться в душе самого художника, сложный внутренний мир которого нашел в ней адекватное себе выражение»[59].

Монохромная подготовка, характерная для ранних произведений Левитана, теперь, как правило, не применяется. Цветной подмалевок ведется по белому, желтоватому или серому, всегда светлому грунту. Темный слой под живописью встречается редко и то в тех случаях, когда Левитан использует записанный холст («В пасмурный день на Волге» 1888-1889, собр. Т.Богословской, «Весна» собр. Т.Гельцер). Мастер всегда использует тонкослойный подмалевок. Большое значение в связи с этим имеют повторные прописки и завершающая обработка живописной поверхности.

Под этюды Левитан обычно использовал карточную бумагу небольших размеров, проклеенную желатином и имеющую светлый охристый фон или толстый светло-коричневый картон, даже непроклеенный, который обеспечивал особую матовость его живописи. В начале своего творческого пути художник любил писать на мелкозернистом и среднезернистом холсте масляными, эмульсионными с добавлением свинцовых белил красками по светло-серому грунту. В поздний период – использовал и крупнозернистый холст и различные вариации фактур (с помощью мастихина, черенка кисти и даже пальца).

«В качестве материалов для рисунка под живопись Левитан чаще всего брал сильно разбавленную масляную краску, нанося ее линейно, тонкой кистью, как в «Вечернем звоне», или монохромную, закрывая большие плоскости, определял основу композиционного решения. Придавая большое значение четкости рисунка, художник часто применял в этюдах тушь или карандаш»[60].

В творческой манере Левитана важен и сам процесс или метод нанесения краски на холст или картон, который меняется на протяжении лет. Живописная манера безукоризненно подчиняется выбранному мотиву, настроению. Поэтому «Каждое его полотно своеобразно по строю краски. Никогда не отрывая форму от содержания, отрицая всякий шаблон и манерность, Левитан не придавал самодовлеющего значения технологии. Она всегда подчинена содержанию, тесно с ним связана. Таким образом, технические приемы включаются в единую гармоническую цепь: глаз – художественный образ – рука художника. Огромную роль играла и развитая зрительная память Левитана, сообщающая такую жизненность картинам, над которыми он работал в мастерской, используя зачастую лишь небольшие, мало проработанные этюды»[61]. Однако в этих этюдах верно были заложены цветовые отношения, схвачена убедительность, жизнестойкость пейзажного состояния, а детализация могла быть выполнена и в мастерской по памяти, на основе полученных визуальных наблюдений.

Он преодолевает этюдность, добивается эпического звучания, словно бы «останавливает время» в своих произведениях и создает манящий в свои пределы пейзаж.

Левитан исходил от живых впечатлений от натуры, проносил их через свою творческую фантазию и добивался обобщения, чередуя связь с натурой, наблюденность детали с сочинительством.

В картинах «Березовая роща» (1885-1889, ГТГ), «Золотая осень» (1895, ГТГ), «Владимирка», «Свежий ветер», «Озеро. Весна» (1900, Пензенская картинная галерея) Левитан допускает изменения композиции и колористического решения, усложняя цветовые отношения, нюансировку тонов, гаммы.

Фактура произведений Левитана очень разнообразна. Художник применяет сильно разбавленные и густые, лессировочные и корпусные краски, слой их наносится и тонко, и пастозно. Поверхность красочного слоя бывает ровной и рельефной, матовой и блестящей, эмалевой и шероховатой. Иногда эти качества сочетаются в одной картине и, ритмично чередуясь, дополняют ее живописную красоту.

Одной из самых праздничных, мажорных работ Левитана можно считать картину «Свежий ветер. Волга» (1895), которая была начата еще в Плесе в 1890 году.. Ей, как обычно предшествовали этюды и зарисовки. Картина больших размеров (72 х 123) построена по панорамному принципу. У волжских берегов причалили и пароходы, и парусники, и шлюпки плещутся в ее волнах. Низкая линия горизонта позволяет показать высокое голубое небо (почти ¾ картинного пространства) с перистыми облаками, спокойное и напоенное ветрами и солнечными лучами, в котором парят чайки спускаясь в поисках добычи к самой глади воды. Типичные волжские берега, с залысинами береговых обрывов, с низкой растительностью Жигулей, с прибрежными городками и пристанями. Ветреный день. Волга волнуется, ее синевато-серая поверхность изборождена желтоватыми барашками с розоватыми отсветами. Небо ясное, удивительно голубое с мелкими лохматыми облачками. На темном фоне воды в такой день ослепительно белы корабли и чайки. Их белизну оттеняет розовая вода в свету и глубоко-синяя в тенях. Левитан показал Волгу здесь в другом ракурсе, неожиданно для самого себя: деловитой, большой судоходной рекой. Мощь, красота и сила великой русской реки и деятельного человека, живущего на ее берегах воспета Левитаном с звенящим восторгом. Огромные расцвеченные баржи везут товар по реке. Вдали – пассажирский пароход. Представляется веселая суета делового дня большой реки. Идут грузы на ярмарку. На двух баржах два флага – один русский, другой персидский, на первом плане плывет волгарь – то ли бакенщик, то ли матрос с баржи. Сочетание старинных парусных барж и пассажирского парохода свидетельствует о богатом историческом прошлом Волги. Жизнеутверждающие, бодрые ноты восторга пропитывают весь строй полотна, ритмы картины, от плещущихся волн, до мягких очертаний далей и вознесшихся над ними облаков, и дымки парохода, как символы кипучей жизни, как сигналы жизнестроительного начала. Художник запечатлел множество цветовых оттенков в суровой глади воды. Композиция необычайно монументальна. «Варьируя обычное для его волжских работ «лучеобразное» построение композиции, художник подчеркивает в нем восходящие, как бы идущие на взлет линии, образуемые движением белых облаков, очертаниями берегов и корпусов судов на Волге. Ощущение свежести, оживленности, которым проникнута вся картина, достигается и благодаря замечательно найденному Левитаном сочетанию голубизны неба, холодной синевы отражающей его и покрытой легко бегущими волнами воды и пестрой расцветки корпусов судов и вьющихся над нами флажков, акцентированию живописцем алых, золотистых и зеленых чистых цветов»[62].

Этот же мажорный настрой Левитан сохраняет и в других своих произведениях, например, в «Марте» 1895 года, который он провел в Горках.

«Март» писался без этюдной подготовки, хотя близкой к картине по построению была несохранившаяся работа того же года «Весна. Последний снег», этюд, который хранится в ГРМ. Близ опушки молодой рощицы, розовой от свежих почек, ‑ талая вода и белые островки снега на обнаженной желтой поляне. В этом этюде он старался уловить целое (а в картине, наоборот не пропустить мимолетное). Художник писал крупными мазками, размашисто, взяв несколькими красками цвет неба, реки, теней, снега, размытого песка и дальнего плана – леска, без подробностей, давая правдивую картину состояния природы.

В несколько упорных сеансов был написан «Март».( Горкинская лошадь Дианка подъехала с санями к крыльцу…).

Ласковое мартовское солнце возвестило об окончательном приходе весны: по белому, но подтаявшему снегу поползли глубокие синие тени, небо преобразилось и залилось лазурью, все охвачено движеньем, предчувствием весны и тепла. Сползает с крыши крыльца снег, зашумели на осеннем ветру верхушки осин, раскачивая прикрепленный к ветке скворечник. Главное действующее существо в картине – рыжая лошадь Дианка, везущая сани, очевидно, что верховой зашел в открытую в доме дверь под навесом. Вокруг ярко-желтого, стронцианового от солнечных лучей дома следы, везде обозначено присутствие человека, даже в снятой с петель ставне. Левитан уловил первые проблески весны. В картине все ‑ в борьбе: зимы с весной, теплого света солнца с холодной лазурью, темных сосен со светлыми, зеленоватыми извилистыми стволами осин, ослепительных пятен снега с синими тенями.

В картине нет импрессионистической случайности, хотя присутствует свобода и раскрепощенность живописно-пластического воплощения идеи, нервность и пастозность мазка, «кулисы» (деревья и желтая стена дома), задник-лес, некоторая кадрированность композиции.

Действительно, в «Марте» великолепное сопоставление тонкости красочного слоя с массивной пастозностью в светах, гладкого эмалевого неба с косматыми острыми мазками на снегу, мерцание живописной поверхности повсеместно проступающей фактуры холста, просвечивание прозрачных и полупрозрачных слоев красок – все это составляет очарование и красоту живописной поверхности»[63]. Художник разнообразит направление, толщину, манеру наложения красочного слоя мазками.

И.Долгополов назвал «Март» Левитана – «своеобразным манифестом русского пленэра»[64].

«…1895 год прояснил многое. Поэтичен язык музы Левитана. Ему не свойственна постоянно повышенная гамма палитры импрессионистов, власть голубых и синих тонов, которая бесконечно приятна, но идет иногда в ущерб глубине проникновения художника в настроение пейзажа. Пленэр решается Левитаном мощнейшей цветописью»[65].

Однако Левитан более раскрепощен. Безусловен поэтический настрой самого движения кисти мастера, оставляющей сложную игру цветовых пятен и тонов в отличие от лиричного рассказа о пейзаже Саврасова, не отражающейся на манере воплощения замысла.

«Выполняя свою картину «Весна. Большая вода» (ГТГ., 1896), Левитан мог вспоминать своего учителя Саврасова, который за 20 лет до него произвел своими «Грачами» впечатление настоящей весны в русском пейзаже. Такие же тонкие березки, выстроенные в ряд, изогнутые и голые; за ними оттаявшая речка. Только у Саврасова ‑ хмурое, низко нависшее весеннее небо, у Левитана – прозрачная весенняя синева и золотистые лучи на песчаном берегу. Но главное различие не в мотивах. Самый характер живописного языка решительно изменился; Саврасов рассказывает, описывает, в его пейзаже нечто совершается, происходит, и самая суета и гам прилетевших грачей сообщают ему несколько бытовой характер, свойственный всей живописи передвижников тех лет. У Левитана все запело, зазвучало, прониклось музыкальным строем, все внешнее и случайное исполнилось особенного смысла, и потому полнее вылилась скорбно-радостная, чуткая душа художника»[66].

«Главной темой «Большой воды» Левитана служит трогательно-прозрачная, целомудренная чистота весны и особенно застенчиво-робких, еще не одетых, голых березок. Картина наполнена воздухом; в сущности и сама большая вода выглядит, как опрокинутое небо и это преобладание неба отдаленно напоминает «Над вечным покоем». Но там преобладание неба и воды делало картину необитаемой, природу – равнодушной, почти безжалостной к человеку»[67]. Художник находит тонкую степень градации и соотношения цвета и света, цвета и тона, мягкости в рисовке предметно-пространственной среды.

«В отличие от картины «Над вечным покоем», в которой природа выглядит как величавое, но чуждое человеку зрелище, в «Большой воде» плавно изогнутый берег ведет наш глаз в глубь картины, связывает лодку с манящим простором дали и делает природу более соразмерной человеку»[68].

Левитан стремится вместе с лиризмом, обобщенностью, глубокой поэтичностью образов природы запечатлеть их изменчивость, «дыхание» земли и неба, то мокрого, то светлого, то темного, но «движущегося» неба.

« Сравнивая законченную картину с первоначальными этюдами, видим, что Левитан искал выразительности контура изогнутого берега, стремился избежать его среза рамой и пытался связать его край с линией гнутой березки. Работая над картиной, Левитан не менял ее содержания, не обогащая ее частностями; он совершенствовал цветовое созвучие и певучий линейный ритм, и они-то и делают это произведение самым лирическим среди всех его пейзажей»[69].

С горы расстилается широкая панорама реки, рядом – старый деревенский погост. «В ней я весь, ‑ пишет Третьякову о картине «Над вечным покоем» Левитан. – Со всей своей психикой, со всем моим содержанием»[70]. Левитана чаще всего привлекает ненастье, «движение облаков по сумрачному небу, скупые проблески света»[71]. Очевидно подобная «сумеречность» настроения, состояния природы настраивает на глубокий философский лад, сообщает мыслям особую эсхатологичность, исповедальный характер. Глубина и бездонность небес, проливающих свет на грешную землю, вечное течение реки Волги, видавшей и татаро-монгол, и Стеньку Разина, и государей Российских рода Рюриковичей, Калиты, Романовых, и нищету народа, схоронившей в своих волнах предания, легенды и мифы из истории славян и многое другое, чего не перечислишь и словами не опишешь…. На высоком мысе церковь и погост…. Деревянные покосившиеся от времени кресты старого кладбища, как свидетельство бренности человеческой жизни, великой ее тайны и непостижимости, Божьего провидения человеческого пути и судьбы. Картина поистине философична и монументальна – это гимн Мирозданию, светлая печаль о Человечестве, молитва Всевышнему за род людской. 

Философский настрой продолжается и в других произведениях Левитана, например, «У омута».

Причем, оба этих произведения написаны на больших холстах (что у Левитана встречается не часто) одного формата и, главное, почти одинакового размера ( «У омута» - 150 х 209, «Над вечным покоем» - 150 х 206 ). Затем, в них практически одинаковы верхние и нижние части изображения, правда, линия горизонта в картине «Над вечным покоем» опущена несколько ниже, чем линия дальнего берега в картине «У омута», зато такие важные детали, как мысик, от которого начинается мельничная запруда («У омута», и холм над водным простором («Над вечным покоем») по очертанию, главное, по расположению на холсте совпадают полностью. «…создавая более позднее произведение, Левитан как бы отталкивается от более раннего…»[72].

Как правило, работа его над картиной всегда начинается с карандашных набросков, этюдов с натуры, преследующих цель сбор материала и уточнение композиции будущего полотна. Так, в рисунке «У омута» (1891) легкими линиями с проработкой штрихом намечен с натуры мотив проложенного через реку моста. Это удачная зарисовка с натуры легла в основу одноименного этюда (1891), где верно схвачены цветовые отношения дремучего леса, заросшего пруда, что способствовало рождению картины «У омута» (1892), в которой Левитан демонстрирует графическую точность и проработанность детали, живописную целомудренность натурного этюда и монументальную законченность и цельность композиции картины. «Омут» писался в Тверской губернии, в имении Панафидиных, близ Затишья, в котором Левитан жил после Плеса.

С.П.Кувшинникова вспоминала: «Этюд для этой картины Левитан сделал в Бернове, имении баронессы Вульф, на мельнице, куда мы ездили на пикник»[73]. Причем художника поставили в известность о существующей трагедии, связанной с этим омутом. Как пишет С.П.Кувшинникова: «У прадеда баронессы, человека крутого нрава, был молодой конюший. Юноша влюбился в дочь мельника, она от него забеременила, и об этом доложили барину. Барин разгневался и забрил конюшего в солдаты, а девушка в этом самом омуте утопилась. По словам баронессы, Пушкин не раз гостил в Бернове, в соседнем имении, Малиннике, бывал на мельнице, здесь ему рассказали предание, связанное с омутом, и он написал «Русалку»…. Сделав маленький набросок, Левитан решил писать большой этюд с натуры, и целую неделю по утрам мы усаживались в тележку – Левитан на козлы, я на заднее сидение ­ и везли этюд, точно икону, на мельницу, а потом так же обратно»[74].

Таков был процесс творчества художника. Перебравшись в Покровское, в условиях мастерской Левитан завершил тему «Омута» и литературных и жизненных преданий, связанных с ним, большим полотном.

«Этюды к картине «У омута» дополняют те выводы, которые можно сделать из сравнения натурного этюда маслом 1891 года (частное собрание) с картиной 1892 года. Рисунок карандашом (ГТГ) ближе к натурному этюду и, вероятно, также исполнен с натуры. Мы видим в нем, как и в этюде маслом, большое пространство спереди и слева. Компонуя большой холст, Левитан укоротил ненужное пространство на первом плане, справа и слева от плотины. Изображение стало компактнее, и внимание сосредоточилось на самой плотине. Усилилось влечение взгляда в глубину…. Сама плотина в рисунке изображена сложнее, с деталями, которые художник отбросил в картине. Небо еще без тех мрачных облаков, которые появились в картине. Сравнивая картину с натурным этюдом, мы видим, ‑ пишет А.А.Федоров-Давыдов, ‑ как Левитан освещением неба, его контрастом с облаками, отражениями в воде, тенями в кустарнике усиливает эмоциональную выразительность пейзажа, придавая ему таинственность, нечто сказочное и соответствующее представлению о «гиблом месте». Акварель «У омута» (местонахождение неизвестно), построенная на резких контрастах темных и светлых пятен, показывает искания художника. В отличие от рисунка в этой акварели Левитана интересуют главным образом освещение, драматические его контрасты»[75].

Рисунки к картине показывают, как много внимания уделял художник композиционному построению. «Если карандашный рисунок представляет собой композицию расположения в пейзаже предметов и форм, то акварель – композицию распределения темных и освещенных мест»[76].

Левитан обнаруживает зрелое «композиционное видение». Более того, картина «У Омута» выделяется в творчестве мастера тем, что она «как писал Пришвин, «мрачна», «одностороння» и лишена столь присущего художнику чувства катарсического, очищающего «растворения» в красоте природы. Хотя река, через которую перекинуты бревна, неширока и на том берегу зрителя ожидает душистая свежесть лиственного леса, преодолеть это пространство, в которое «втягивает» композиционное построение картины, оказывается непросто»[77].

Левитан создает «драматический ландшафт» и выстраивает свою драматургию действия, приглашая к соучастию или сочувствию. Он вплотную приближается к мироощущению зрителя, заставляя его сопереживать, снимая лишнюю дистанционность и пространственно-временные ограничения. «Художник как бы «включает» в нас то странное чувство, когда человек, оказываясь «у бездны на краю», заглядывая в нее, испытывает темное и сладкое желание броситься в грозящее гибелью пространство. Этот эффект достигается Левитаном благодаря точно найденным элементам дисбаланса в композиционном решении и ритмическом рисунке разрушенной мельничной плотины и перекинутых через реку бревен, построенном на сочетании часто нестыкующихся прямых линий, многие из которых затягивают наш взгляд не на спасительное центральное звено лавы и тропинку, а в хляби омута (поиски в этом направлении очень наглядно видны в подготовительном эскизе 1891 года)»[78].

В другой его картине «Над вечным покоем» и в эскизах «особенно в последнем варианте, при всем драматизме сюжета явственно выражена мысль о торжестве жизни над смертью: холм с заброшенным сельским погостом составляет единое целое с лесистым берегом, а благодаря тому, что точка зрения взята снизу, он господствует над простором озера, границы которого хорошо обозримы. В картине пространство изображается сверху, исчез правый берег, водные протоки обособили мыс с церковью…. Сдержанная монохромность колорита в эскизе в картине превратилась в отчуждающую холодность»[79].

Картине предшествовала большая подготовительная работа. «…Левитан…не ограничивался одной зарисовкой поразившей его воображение картины, а варьировал ее в другом рисунке, подняв горизонт и, тем самым усилив впечатление грандиозности пространства и контраст между величием неба, водных далей и малостью пригорка с его церковью и рощей. Уже в этих двух вариантах началась та работа, которая завершилась в переходе от эскиза маслом к законченной большой картине…в картине совершенно исчезает кусок берега…»[80]. Как вспоминает С.П.Кувшинникова: «Картину «Над вечным покоем» Левитан написал уже позже, в лето, проведенное нами под Вышним Волочком, близ озера Удомли. Местность и вообще весь мотив целиком был взят с натуры во время одной из наших поездок верхом. Только церковь была в натуре другая, некрасивая, и Левитан заменил ее уютной церквушкой из Плеса. Сделав небольшой набросок, Левитан сейчас же принялся и за большую картину. Писал он ее с большим увлечением, всегда настаивая, чтобы я играла ему Бетховена, и чаще всего симфонию heroique c ee Marche funebre»[81].

Как по музыкальным нотам разыгрывается и цветовая гамма в произведениях художника, рассчитанная на максимальное раскрытие образа русской природы. Допускается и идейно-образная нюансировка темы, сюжета, цикла.

Так, в картине «Над вечным покоем» создается символический образ природы, а в «У омута» - более реалистический образ.

«Осенняя сюита» разрешилась в творчестве Левитана картиной «Золотая осень<