Альтовое искусство в России XIX – начало XX века.

В первой половине XIX века в России большое распространение получило камерно-ансамблевое исполнительство, особенно квартетное. Сначала участниками этих квартетов были иностранные музыканты, затем появились и отечественные ансамбли, например квартет А. Львова, сформировавшийся в 1835 году и выступавший на протяжении 20 лет, считался одним из лучших квартетов Европы. А.Львов – первая скрипка, В.Маурер – вторая, Г.Вильде – альт, виолончель – М. Виельгорский. Вильде был замечательным альтистом; его называли «Нестером альта на севере». Он играл на прекрасном инструменте – жемчужине Гварнери.                                                                 Регулярная концертная деятельность по всей стране стала проводиться с момента создания РМО в 1859 году. В этом же году был создан крупнейший камерный ансамбль второй половины XIX века – квартет Петербургского отделения РМО. В Москве с середины 60-х годов большую известность приобрел квартет Московского отделения РМО, который возглавил Лауб. По инициативе Антона и Николая Рубинштейнов открываются Петербургская – 1862г и Московская- 1866г консерватории. Первым профессором класса альта Петербургской консерватории становится блестящий русский альтист И. А. Вейкман (работал в этой должности с 1863 по). Однако в других музыкальных учебных заведениях создать специальный класс альта не удалось, произойдет это позднее, в 1920-е годы. Не смотря на обучение в консерваториях, альтистов не хватало , поэтому в квартетах и сольные партии альта часто играли скрипачи. «Гарольда» нередко играли Л.Ауэр, И.Гржимали, Ф.Лауб.

Особое место в русском альтовом исполнительстве занимают И.Вейкман и В.Бакалейников.

Иероним Вейкман(1825-1895) был участником одного из лучших квартетов Петербургского РМО, во главе которого сначала был Венявский, а затем Ауэр. С приходом Ауэра состав на долгие годы стал постоянным: первая скрипка Ауэр, вторая – Пиккель, альт – Вейкман, виолончель – Давыдов. Кроме того Вейкман многие годы был концертмейстером альтов в Мариинском театре. Выступал так же и как солист, правда эта сторона его исполнительской деятельности была менее интенсивной. Вскоре после смерти Венявского Вейкману была передана неизвестная ранее пьеса «Мечты» для альта и фортепиано, созданная польским скрипачом и посвященная Вейкману.

В начале XX столетия стали появляться яркие концертанты-солисты, избравшие альт своим основным инструментом, среди них Владимир Романович Бакалейников(1885-1953). Он учился в Московской консерватории у И.Гржимали и закончил ее в 1907 году как скрипач. Но еще студентом начал принимать участие в качестве альтиста в различных камерных ансамблях, и с окончанием обучения уже постоянно играл на альте. Как солист выступал редко, хотя его концерты всегда проходили с успехом. Он исполнял «Гарольда в Италии», концерты Сен-Санса, Гайдна, Арендса, сонаты Б.Марчелло, А.Винклера, П.Юона. Бакалейников играл на альте Страдивари, и ему одинаково хорошо удавались и виртуозные пассажи и кантилена. С 1920 он становится профессором квартетного и альтового класса Московской консерватории. «Руководство консерватории обратилось к Бакалейникову с предложением помимо квартетного класса вести занятия по специальному альту с одним-единственным учеником , выразившим желание стать исполнителем –альтистом». Этим студентом был В.В.Борисовский. После окончания войны Бакалейникова пригласили в квартет имени Страдивари в Москве, и сначала он работал там, затем в квартете МХАТа. С 1927 года жил в США и был вторым дирижером и концертмейстером альтовой группы симфонического оркестра г.Цинциннати. Там же он выступал как солист и преподавал в консерватории. В последние годы жизни работал в Питтсбурге. Он автор нескольких книг: «Записки музыканта», «Инструменты оркестра», «Основы дирижирования оркестром и хором».

Альт в оркестре русских композиторов XVIII начала XX веков играл роль не менее важную, чем в оркестровом творчестве западноевопейских авторов. авторов. Русские композиторы-классики выявили лучшие темброво-выразительные качества альта, придав ему значение равноправного голоса среди всех инструментов оркестра.

Первый русский композитор-классик Глинка явился и первым блестящим мастером оркестра, основателем национальной школы оркестровки. Он хорошо знал специфику инструментов оркестра, партии смычковых написаны им с полным пониманием их возможностей, часто предусмотрены аппликатура, штрихи, обозначено использование открытых струн. Партии альтов насыщены разнообразными техническими приемами, нередко им поручаются ответственные эпизоды. Вместе с тем, возможности инструмента использовались экономно. Примерами могут служить многие эпизоды оперы «Руслан и Людмила»: увертюра (в побочной теме альты солируют вместе с виолончелями), хор водяных дев из 4-го действия, где скрипки в партитуре отсутствуют и как бы заменены альтами. Тот же прием использован в арии Вани из IV действия оперы «Жизни за царя». В «Камаринской» альтам поручен первый же подголосок к плясовой теме.

Среди композиторов Новой русской школы значительный вклад в развитие симфонического оркестра внёс Римский-Корсаков. Альтовые партии в партитурах композитора сложны, требования к исполнителям высоки. В них находим pizzicato на флажолетах, редко встречающееся в оркестровых партиях струнных (3-я картина оперы «Садко», сцена ожидания Любавы). Немало сольных альтовых эпизодов, а также моментов сопровождения альтами вокальных партий можно найти в «Снегурочке», «Сказке о царе Салтане», «Золотом петушке».

В сочинениях Чайковского партии альта никогда не бывают перегружены техническими трудностями, но все их лучшие выразительные качества использованы широко и полно. В толковании выразительных средств альта Чайковский ушел, несомненно, дальше своих предшественников и современников, ему по праву принадлежит заслуга в особом умении свободно пользоваться альтами в оркестре. Напомним в связи с этим о солирующих альтах в «Элегии» из «Струнной серенады», в четвёртой картине «Пиковой дамы», о теме любви в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта», где сочетаются тембры альтов и английского рожка. Исключительно важную роль приобретают альты в Шестой симфонии: во вступительном Adagio струнные представлены только альтами и контрабасами, в главной партии Allegro альты divisi, вместе с виолончелями, выдвинуты на передний план.

Глазунов толкует альт как инструмент, вполне равным по своим художественным и техническим возможностям скрипке. Его альтовые партии нередко еще более смелы и сложны, чем у Римского-Корсакова и Чайковского («Раймонда», Восьмая симфония, «Концертный вальс», «Торжественная увертюра»).

Скрябин, следуя принципу использования смешанных тембров, в своих оркестровых партитурах четко разделяет голоса на мелодические и гармонические. Поэтому альты выполняют здесь функцию гармонического фона и не ведут мелодические голоса.

Как сопровождающий или гармонический голос представлены альты и в оркестре Рахманинова. Сольные фрагменты встречаются во всех его симфонических произведениях, но они представляют собой soli всей группы альтов.

Жемчужиной русской альтовой литературы и всей русской инструментальной музыки является одно из лучших произведений раннего периода творчества Глинки — «Неоконченная соната» — первое сочинение классика русской музыки, написанное специально для концертирующего альта. Известно, что Глинка исполнял в ней поочередно альтовую и фортепианную партии. Несмотря на то, сочинение осталось незавершенным, оно имеет три авторские редакции — явное свидетельство того, что композитор ценил свое детище. Неплохо владевший альтом, Глинка продемонстрировал безукоризненное знание возможностей инструмента и предложил альтистам нетрадиционные техническиеи колористические приемы. Сочинение способствовала утверждению альта как сольного инструмента. Однако произошло это не сразу.                                                                                                  В середине XIX столетия произведений, специально написанных для альта, было мало. Среди них «Девять салонных пьес» и Соната для альта и фортепиано А. Рубинштейна. В Сонате впервые в русской альтовой литературе автор применяет развитую октавную технику. Концертино для альта с оркестром А. Арендса примечательно развернутыми виртуозными каденциями, не встречавшимися ранее в музыке для этого инструмента. Арендсом написано еще одно альтовое сочинение — Баллада, известны также «Две песни без слов» В. Столыпина, Элегия Глазунова,входящая в репертуар альтистов в наши дни. В самом начале XX века появилась Альтовая соната А. Винклера. Она насыщена мелкой и крупной пассажной техникой, гаммообразными и арпеджированными комбинациями в скором движении, двойными нотами всех видов и т.д.

На рубеже XIX и XX веков композиторами Беляевского кружка было создано несколько альтовых произведений малой формы, по своим художественным качествам представляющих определенный интерес. Востребованы они и как пьесы педагогического репертуара («Рассказ» И. Витола, «Эклога» и «Романс» Ф.Акименко). Тогда же начали появляться переложения для солирующего альта с аккомпанементом фортепиано. Появление переложений — верный признак популярности инструмента и одновременно нехватки оригинального репертуара. Вместе с тем, популярность эта была еще недостаточной, ибо русские классики второй половины XIX века сольных альтовых сочинений вообще не создали. Композиторское творчество этой эпохи было для альтовой музыки периодом накопления сил, временем важных процессов, протекавших подспудно. Наружу они вырвались позднее.

Литература: С.Понятовский «История альтового искусства», 1984

                     ГорбуновВ.Л. «Русское альтовое искусство XVIII начало XX века» - Диссертация, 2004