Передразнить образ может каждый, а стать образом могут только таланты.

Не существует искусства без виртуозности, без упраж­нения, без техники. И чем крупнее талант, тем больше они нужны. Отрицание техники у вас, дилетантов, происходит не от сознательного убеждения, а от лени, от распущенно­сти. А искусство — прежде всего, порядок, гармония, дис­циплина души и тела.

Надо уметь естественно вызывать переживание, каждый раз при каждом повторении творчества. Вот для этого – то и нужна внутренняя техника. Сперва техника, а потом переживание, а не наоборот. Искусством нельзя забавляться, нельзя и эксплуатировать его, ему нужно только молиться и приносить жертвы. Есть вопросы, о которых не стоит говорить с актёром, пока он сам о них не спросит. Это очень трудное искусство: уметь смотреть и видеть, уметь слушать и слышать. Актеры невнимательны и меньше всех любят свое искусство, они не говорят, не фило­софствуют о нем, не изучают его. Мало того, они гордятся тем, что у них нет никакого искусства, а есть только одно вдох­новение. Это делает их особенными людьми. Актеры ищут в искусстве легкого успеха, прият­ную жизнь, ремесло, скоро находят их и... успокаиваются од­нажды и навсегда.

ИЗ ЗАПИСЕИ КОНЦА 20-Х- НАЧАЛА 30-Х ГОДОВ

О СОЗНАТЕЛЬНОМ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ В ТВОРЧЕСТВЕ.

В работе артиста многое должно оставаться не освещенным сознанием, есть область, где работа сознания важна и необходима. Главные вехи пьесы, основные действенные задачи должны быть осознаны, утверждены и оставаться незыблемыми однажды и навсегда…

Составные задачи после осознания их, после сверки их с намерением поэта и других сотворцов спектакля задачи однажды и навсегда фиксируются и остаются навсегда неизменными, наподобие вех на пути. Они указывают творчеству правильное направление. Но то, как выполняются установленные задачи, то, что происходит в промежутках между основными вехами, то есть как оправдываются предлагаемые обстоятельства, аффективные воспоминания, характер хотений и стремлений, форма общения, приспособления и пр., может варьироваться каждый раз и подсказываться бессознанием... В тех случаях, когда как принимает однажды и навсегда постоянную и неиз­меняемую форму, является опасность набить от частого повто­рения штамп, трафарет актерской игры, которые отходят от внутренней линии роли и перерождаются в механическое, мо­торное играние, то есть в ремесло... Экспромты, бессознание в выполнений как каждый раз и при каждом повторении твор­чества гарантируют роль от застывания. Они освежают, да­ют жизнь и непосредственность нашему творчеству. Вот по­чему бессознательность как во время выполнения повторного творчества роли весьма желательна.

Что — сознательно, как — бессознательно. Вот самый лучший прием для охранения творческого бессознания и по­мощи ему; не думая о как, а лишь направляя все внимание на что, мы отвлекаем наше сознание от той области роли, кото­рая требует участия бессознательного в творчестве.

Чувство наиболее капризно, неуло­вимо. Трудно воздействовать на него непосредственно. Нуж­ны косвенные пути, и главные из этих путей направляются через интеллект (ум), через хотение (волю).

Непосредственное, интуитивное пере­живание, подсознательно направляемое самой природой, наиболее ценно и не может быть сравниваемо ни с каким другим творчеством. Но вместе с тем я утверждаю, что в других слу­чаях пережитое чувство, не проверенное, не оцененное, не подсказанное или не направленное интеллектом и волей, мо­жет быть ошибочно, неправильно.

И только то творчество, в котором на равных правах, че­редуясь в первенстве, участвуют все три члена триумвирата, нужно и ценно в нашем искусстве.

О ГРОТЕСКЕ

В области подлинных искусств переживания и пред­ставления нам никак не удается выполнить требуемого от нас художником, потому что именно они-то, эти требова­ния, и убивают искусство, так как насилием уничтожают переживание, без которого не может быть подлинного твор­чества.

Непосильные требования передового живописного искус­ства и наша отсталость заставляют актера стать ремесленником. Переродившегося тела и вывих­нутой души не исправишь! Всякое насилие конча­ется штампом, и чем сильнее насилие, тем хуже, старее, изно­шеннее штамп и тем больше он вывихивает актера.

Подлинный гротеск — это полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выраже­ние большого глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания роли и творчества артиста. В таком пережива­нии и воплощении нет ничего лишнего, а только самое необ­ходимое.

Для гротеска надо не только почувствовать и пережить че­ловеческие страсти во всех их составных элементах — надо еще сгустить и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, гранича­щим с преувеличением и даже подчас с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определенен и ясен.

Если сущность будет больше формы, тогда гротеск…

Лжегротеск — это самое плохое, а подлинный гротеск — самое лучшее искусство.

Одно стремление к глубокому переживанию самой сущности произведения и к яркому, простому выражению его в выпу­клой всеисчерпывающей форме, доведенной до границы пре­увеличения, является тем идеалом, к которому можно стре­миться всю жизнь ради своего артистического совершен­ства.

Лжегротеск многими считается теперь одной из разно­видностей актерской характерности не только переда­ваемой роли, но и всего стиля спектакля.

Лжегротеск не ха­рактерность, а простое ломанье. Подлинный гротеск гораздо больше, чем простая характерность, а все искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения все­объемлющего содержания творимого.

Подлинный гротеск — идеал нашего сценического творчества.

«ОТЕЛЛО» В. ШЕКСПИРА

ВСТУПЛЕНИЕ ТОРЦОВА

Нам нужна пьеса, которая бы увлекала всех вас и в которой были бы для всех или почти для всех учеников под­ходящие роли. В пьесе много ма­леньких ролей, есть и народные сцены.

У каждого режиссера свои индивидуальные подходы к работе над ролью и программе проведения этой работы.

Ha этот предмет нельзя утвердить однажды и навсегда уста­новленных правил.