РЕАЛЬНОЕ ОЩУЩЕНИЕ ЖИЗНИ ПЬЕСЫ И РОЛИ.

Мой подход к новой роли совсем иной, и вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней артистов сразу приглашают на первую репетицию но­вой пьесы.

Необходимо непосред­ственное горячее участие эмоции, хотения и всех других эле­ментов внутреннего сценического самочувствия. С их помо­щью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего.

Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае. Необходимо предварительно влить в заготовленное внутрен­нее сценическое самочувствие реальное ощущение жизни ро­ли, и не только душевное, но и телесное.

«Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, за свой личный страх и совесть». Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте к изучению ее по принуждению. Вы должны са­ми выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе. Только для того, чтобы пра­вильно выйти на сцену, необходимо познавание жизни пье­сы и своего к ней отношения.

От своего лица переживаешь роль, а от чужого — дразнишь ее, подделываешься к ней. От своего лица познаешь роль умом, чувством, хотением и всеми элементами души, а от чужого лица, в большинстве случаев, — одним умом. Исключительно рассудочные анализ, понимание и творче­ство роли не нужны. Мы должны охватывать изображаемое лицо всем своим существом, духовным и физическим.

От простых задач и действий переходишь к созданию жизни человеческого тела, а от жизни тела — к созданию жизни человеческого духа, как через них рождается внутри реальное ощущение жизни пьесы и роли и как это ощущение естественно вливается во внутреннее сценическое самочувствие, которое вы научи­лись вызывать в себе.

Главное — не в самом действии, а в есте­ственном зарождении позывов к нему.

После того как нащупал физические действия только что сыгранной сцены, надо записать их на бумаге. Из отдельных, разрозненных действий со­здаются большие периоды, а из периодов — непрерывные линии логических и последовательных действий. Они стре­мятся вперед, стремление порождает движение, движе­ние — подлинную внутреннюю жизнь. В этом ощущения узнаю правду, правда порождает веру. Чем больше по­вторяю сцену, тем сильнее крепнет эта линия, тем сильнее инерция, жизнь, ее правда и вера. Запомните, что не­прерывную линию физических действий мы называем «на нашем языке линией жизни человеческого тела.

Связь между телом и душой неразъединима. Жизнь первого по­рождает жизнь второй, и наоборот. В каждом физическом действии, если оно не просто механично, а оживлено изну­три, скрыто внутреннее действие, переживание.

Так создаются две плоскости жизни роли: внутренняя и внешняя. Они сцеплены между собой. Общая цель роднит их и укрепляет неразрывную связь.

Создавайте магическое «если б», предлагаемые обсто­ятельства, вымыслы воображения. Они сразу оживают и сли­ваются с жизнью тела, оправдывая и вызывая физические действия. Логика и последовательность живых действий по­могают укрепить правду того, что вы выполняете на сцене. Они помогают также создать и веру в то, что делается на подмостках. В свою очередь вера возбудит и самое переживание.

Сближение с ролью мы называем ощущением себя в роли и роли в себе

Найденные действия не про­стые, внешние, — они изнутри оправданы вашим чувством, закреплены вашей верой и оживлены вашим состоянием «я есмь», что внутри вас параллельно с линией физических действий естественно создалась и уже протянулась такая же непрерывная линия ваших эмоциональных моментов, то и де­ло вторгающихся в область подсознания. Это линия подлин­ного переживания.

Прежде чем приступать к работе над пьесой, надо влить ощущение реальной, физической жизни пьесы. Для это­го надо не прочитать, а просто рассказать фабулу и действия пье­сы так точно, как и предлагаемые обстоятельства, среди ко­торых они протекают. Надо определить к какому числу необходимо вы­полнить (со своими словами, с дополненными предлага­емыми обстоятельствами) все физические действия пьесы, иначе говоря, провести начерно линию жизни человеческого тела роли.

Дома сработать и показать режиссёру, он исправлю и т. д. Так создастся линия жизни человеческого тела, а параллель­но с ней и линия жизни человеческого духа. После этого мож­но сказать, что ваше сценическое самочувствие готово — это малое творческое самочувствие.

Цель — заставить из самого себя заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из себя самого, из собственных эмоциональ­ных и других воспоминаний, пережитых вами в действитель­ности, из ваших хотений, внутренних «элементов», аналогич­ных с эмоциями, хотениями и «элементами» изображаемого лица. В этом приеме дело не в самих физи­ческих действиях, сколько в том внутреннем, что их вызы­вает.

Одна группа физических действий рождена одним внутренним стремлением, хотением, задача­ми, другая группа действует, так или иначе, под давлением других ваших внутренних причин. Подберите по порядку все эти внутренние импульсы, вызывающие внешние действия, и у вас получится внутренняя линия логических и последо­вательных чувствований, стремлений, хотений, позывов и пр. Ею мы и руководствуемся при создании той или другой сце­ны, акта, пьесы и внутренней жизни роли.

Напишите список физических действий, которые бы вы лично совершили, если б очутились в положении изображае­мого лица. Эти внешние действия подскажут вам ваше личное человеческое чувство. Такую же работу проделайте и с самой ролью, по тексту автора, то есть запишите перечень действий, которые совершает по пьесе изображаемое вами лицо. После этого сравните оба списка, или, так сказать, наложите один список на другой, чтобы найти между ними совпадением.

Во многих и особенно в главных, и основных этапных момен­тах окажется совпадение. Это — моменты вашего человече­ского сближения с ролью, это — моменты, родственные по чувству. Это начало слияния, начало переживания. В остальных моментах роли, в которых артист еще не чувствует себя самого, непременно проявится живой человек, потому что талантливо сделанная роль чело­вечна, как и мы сами, а человек человека чует.

Физические задачи произво­дятся телом, которое несравнимо устойчивее нашего чувства. Артист движется по физическим действиям через всю пьесу, через ее предлагаемые обстоятельства, через ее «если б» и через другие вымыслы воображения. Попадаем на своем пути в самые разнообраз­ные внешние условия, создающие в нас самые разнообраз­ные настроения. В нашем творческом стремлении артиста интересуют не самые физиче­ские действия, а те внутренние условия, обстоятельства, ко­торыми оправдывается внешняя жизнь роли. Нам нужны кра­сивые вымыслы воображения, которыми оживляется жизнь изображаемого лица, то есть чувствования, которые создают­ся в душе творящего человека – артиста, нужны увлекатель­ные задачи роли, которые встают перед нами при прохожде­нии по всей пьесе.

Чув­ство правды - пусть постоянно направляет работу ар­тиста по верному пути.

В минуты трагического переживания на сцене меньше всего надо думать о трагедии и чувстве, а больше всего о са­мых простых физических действиях, оправданных предла­гаемыми обстоятельствами.

«Ультранатуральное» определяется как состояние нашей душевной и физической природы, которое мы счита­ем вполне естественным, нормальным, которому мы искренно, органически верим. Только при таком состоянии наши самые глубокие душевные тайники широко раскры­ваются, из них выходят наружу какие-то едва уловимые на­меки, тени, ароматы подлинного, органического творческого чувства, пугливого и до последней степени щепетильного. Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние пережи­вания артиста протекают по всем установленным для них за­конам, когда нет абсолютно никаких насилий, никаких отклонений от нормы, когда нет штампов, условностей и пр. Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранату­рального. Но стоит в самой ничтожной степени нарушить нормаль­ную жизнь нашей природы, и этого достаточно, чтобы убить все неуловимые тонкости подсознательного переживания.

Правда физических действий и вера в них нужны нам не для реализма или натурализма, а для того, чтобы естествен­но, рефлекторно возбуждать в себе душевные переживания роли, чтобы не запугивать и не насиловать своего чувства, чтобы сохранить его девственность, непосредственность и чи­стоту, чтобы передавать на сцене живую, человеческую, ду­ховную сущность изображаемого лица.

 

Свойства нашего организма, которые являют­ся основой приема создания жизни человеческого те­ла роли:

 

Делаем физические действия объектом, материалом, на котором проявляем внутренние эмоции, хотения, логику, последовательность, чувство правды, веру, другие «элемен­ты самочувствия», «я есмь». Все они развиваются на физи­ческих действиях, из которых создается линия жизни человеческого тела.

Мы не рассудочно, холодно, теоретиче­ски разбирались в своих действиях, а подходили к ним от практики, от жизни, от человеческого опыта, от привычки, от артистического и иного чутья, от интуиции, от подсозна­ния и пр. Мы сами искали то, что необходимо для выполне­ния физических и других действий, сама наша природа при­ходила к нам на помощь и руководила нами. Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли.

Этот процесс выполняется одновре­менно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы, это не теоретические, а практические поиски ради выполнения реальной цели, до­стигаемой на сцене физическим действием. Занятые своим ближайшим физическим действием, мы не думаем и даже не ведаем о сложном внутреннем процессе анализа, который естественно и незаметно совершается внутри нас.

Новый секрет и новое свойство при­ема создания жизни человеческого тела роли заключаются в том, что самое простое физическое действие при своем ре­альном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».

Для создания целой линии жизни человеческого тела роли необходим длин­ный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоя­тельств своих и всей пьесы. Их можно понять и добыть только с помощью подробно­го анализа, производимого всеми душевными силами твор­ческой природы. Прием естественно, сам собой вызыва­ет такой анализ.

Артистическое чутье, и интуиция, и человеческий опыт, и жизненные привычки, и подсознание, и пр., словом, вся душевная и физическая природа артиста помогает не только понять, но и по­чувствовать если не всю пьесу сразу, то ее общее настроение, ее атмосферу.

Увлекаясь физическими действиями, отвлекаешься от жизни своих внутренних, подсознательных сил природы. Тем самым предоставляешь им свободу действия и завлекаешь их в творческую работу. Другими словами, направьте все внимание на создание «жизни человеческого тела». Тем са­мым вы дадите полную свободу своей природе, которая по­мимо вашего сознания будет помогать вам, вызывая, ожив­ляя и оправдывая ваши физические действия. Действия природы и ее подсознания так тонки и глубоки, что сам творящий не замечает их.

Прием создания «жизни челове­ческого тела» втягивает в работу нормальным, есте­ственным путем тончайшие, не поддающиеся учету творческие силы природы.

Стоя на сцене в момент творчества, выполняя физиче­ские действия, приспособляясь к своему объекту по пьесе, ду­майте только о том, чтобы ярче, вернее, образнее выражать то, что вы хотите передавать. Задайтесь крепко целью заста­вить партнера думать, чувствовать совершенно так же, как вы, видеть то, о чем вы говорите, вашими глазами, слышать ва­шими ушами. Важно, чтобы вы сами этого искренно хотели, чтобы вы к этому стремились и верили в возможность достижения та­кой задачи. При этом ваше внимание уйдет целиком в наме­ченное физическое действие. Тем временем природа, освобо­дившись от опеки, выполнит то, что непосильно сознательной актерской психотехнике.

Крепче держитесь физических действий. Они предостав­ляют свободу гениальной художнице — творческой приро­де — и предохраняют чувство от насилия.

Новое свойство приема заключается в том, что он помогает добывать из души творящего человека-артиста его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью. Этот материал — единственный подходящий для созда­ния живой души изображаемого человека. Этот процесс совершается нашей природой вполне нор­мально, естественно и в большей своей части подсозна­тельно. Новое, счастливое свойство приема в том, что он, вызы­вая через «жизнь человеческого тела» «жизнь человеческо­го духа» роли, заставляет артиста переживать чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого им лица. Благодаря этому творящий через собственные ощущения познает психологию роли. Недаром же на нашем языке «по­знать» означает «почувствовать». Указанный результат до­стигается не с помощью холодного анализа ума, а с помощью работы всех внутренних творческих сил природы.

Следующее условие, являющееся основой приема, заключается в доступности физических задач при началь­ном подходе к роли. Эти задачи не должны насиловать и превышать творче­ских возможностей артиста, а, напротив, должны выполнять­ся легко, естественно, по законам, человеческой природы. К роли, не почувствованной артистом сразу, можно под­ходить не от внутреннего к внешнему, а от внешнего к вну­треннему. Этот путь на первых порах более доступен. На этом пути мы имеем дело с видимым, осязаемым телом, а не с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством и с другими элементами внутреннего сценического самочувствия. На основах неразрывной связи, которая существует между физической и душевной жизнью, на основании их взаимодействия мы создаем линию «человеческого тела» для того, чтобы через нее естественно возбуждать линию «человече­ского духа» роли.

Актеру нужно, прежде всего, укрепиться в правильных самых элементарных и всем доступных физических действи­ях. Со временем, когда роль - углубится, вы будете просить много, очень много самых разнообразных сведений о пьесе. Но в первое время при подходе к роли, пока не создана какая- то база, на которой можно прочно удержаться, бойтесь лиш­него, что сбивает с толку, что преждевременно усложняет ра­боту.

Поймите важность того факта, что в первое время артист сам, по собственной потребности, необходимости, побужде­нию ищет чужой помощи и указаний, а не получает их на­сильно. В первом случае он сохраняет, свою самостоятель­ность, во втором — теряет ее. Душевный, творческий мате­риал, воспринятый от другого и не пережитый в своей душе, холоден, рассудочен, неорганичен.

В противоположность ему свой собственный материал сразу попадает на свое место и пускается в дело. То, что взя­то из своей органической природы, из собственного жизнен­ного опыта, то, что откликнулось в душе, не может быть чуждо человеку-артисту. Свое — близко, родственно, свое не приходится выращивать. Оно есть, оно возрождается само собой и просится выявиться в физическом действии.

Что же касается режиссеров, то им можно посоветовать ничего не навязывать артистам, не искушать их тем, что не­посильно для них, а увлекать их и заставлять самих выпы­тывать от режиссеров то, что им необходимо при выполне­нии простых физических действий. Надо уметь возбуждать в артисте аппетит к роли.

Секрет приема, охраняющего свободу твор­чества артиста - нужно влить в созданное самочувствие реальное ощущение жизни роли в предлагаемых обстоятельствах пьесы, это производит в душе творящего артиста чудодей­ственное преображение, метаморфозу. Если же проведешь сквозь всю роль линию жизни чело­веческого тела и благодаря ей почувствуешь в себе линию жизни человеческого духа, все разрозненные ощущения вста­нут на свои места и получат новое, реальное значение. Такое состояние — прочная база для творящего. При нем каждое сведение, получаемое артистом извне, от режиссера и от других лиц, сразу попа­дает на предназначенное ему место или, напротив, отверга­ется и выкидывается вон. Такая работа проделывается не одним рассудком, а все­ми творческими силами, всеми элементами сценического са­мочувствия с присоединением к нему реального ощущения жизни пьесы. Полученное ощущение само собой вливается в созданное ранее внутреннее сценическое самочувствие, соединяется с ним, и вместе они образуют так называемое малое твор­ческое самочувствие, рабочее самочувствие.

Только в таком состоянии можно подходить к анализу и изучению роли не с холодной душой, не рассудочно, а с уча­стием элементов внутреннего сценического самочувствия и с активной помощью всех творческих сил душевного и физи­ческого творческих аппаратов.

Ряд свойств и возможностей приема создания «жизни человеческого тела» автоматически анализирует пьесу, автоматически завлекает в творчество органическую природу с ее важными внутрен­ними творческими силами, которые подсказывают физические действия, автоматически вызывает изнутри живой человеческий материал для творчества, помогает при первых шагах угадывать общую атмосферу и настроение пьесы.

 

ИЗ ЗАПИСЕЙ 1936-1937 ГОДОВ.

 

Между «жизнью человеческого тела» и «жизнью человеческого духа» — полное единение. Мы с помощью природы, ее подсознания, инстинкта, интуиции, привычки и пр. вызываем ряд физических действий, сцепленных друг с дру­гом. Через эти действия мы стараемся узнать внутренние причины, их породившие, отдельные моменты переживаний, логику и последовательность чувствования в предлагаемых обстоятельствах жизни роли. Познав эту линию, мы позна­ем и внутренний смысл физических действий. Такое позна­вание не рассудочного, а эмоционального происхождения, что очень важно, так как мы на собственном ощущении по­знаем какую-то частицу психологии роли. Но нельзя играть самую психологию роли или самую логику и последовательность чувства. Поэтому мы идем по более устойчивой и до­ступной нам линии физических действий, соблюдая в них строгую логичность и последовательность. Ввиду того что эта линия неразрывно сцеплена с другой, внутренней лини­ей чувства, нам удается через действие возбуждать эмоцию. Линия логического и последовательного физического действия вводится в партитуру роли.

Если создалась линия общения, то неиз­бежно при нем сама собой родится и линия, приспособления. Но, чтоб приспособляться и общаться, необходима ли­ния объекта и внимания. Необходима и линия эмоциональ­ных воспоминаний и переживаний их, которыми общаются друг с другом. Это передается не сразу целиком, а по ча­стям, по кускам и задачам. Все эти моменты должны быть обоснованы, а для этого необходимы вымыслы воображения. Без правды и веры они, так точно как и вся работа дру­гих элементов, бессильны. При общении необходимы и вну­тренние и внешние действия! Они, как и вся другая работа элементов, бессильны без правды и веры. А где правда, где вера, там и «я есмь», а где «я есмь», там и органическая при­рода, с ее подсознанием.

Все указанные действия производят­ся для объектов на сцене, для живых лиц пьесы. Такое дей­ствие важно, потому что оно относится к жизни, изобража­емой на сцене. Ее приходят зрители познавать в театре…

С получения роли для вас не существует чужого действующего лица пье­сы. Для вас есть одно лицо — вы сами в предлагаемых обстоятельствах того, кого вы призваны создать.

Чтоб не мешать природе в ее невиди­мой внутренней работе, продолжайте как теперь, так и на спектакле идти и все больше накатывать схему линии жиз­ни человеческого тела. Все, что вы можете сделать для ее углубления, — это обострять, сгущать, усложнять окружа­ющие жизнь тела предлагаемые обстоятельства или думать об основной цели творчества — о сверхзадаче и наилучших способах ее достижения через сквозное действие роли. Сгу­щая и обостряя атмосферу, в которой производится физическое действие, усложняя цель, тем самым углубляешь и ли­нию жизни человеческого тела, все ближе и ближе подводя и сливая ее с естественно растущей внутри линией жизни че­ловеческого духа роли.

 

ПОДХОД К РОЛИ

1. Рассказ (общий, не слишком подробный) фабулы пьесы.

2. Играть внешнюю фабулу по физическим действиям. Войти в комнату, Не войдешь, если не знаешь: откуда, куда, зачем. Поэтому ученик спрашивает оправдывающие [его дей­ствия] внешние, грубые факты фабулы. Оправдание грубых физических действий предлагаемыми обстоятельствами (самые внешние, грубые). Действия выбираются из пьесы, не­достающие — выдумываются в духе произведения: что бы я сделал, «если б» сейчас, сегодня, здесь... [находился в анало­гичных с ролью обстоятельствах]

3. Этюды по прошлому, будущему (настоящее — на са­мой сцепе); откуда пришел, куда ухожу, что было в проме­жутках между выходами.

4. Рассказ (более подробный) физических действий и фа­булы пьесы. Более тонкие, подробные и углубленные пред­лагаемые обстоятельства и «если б».

5. Временно определяется приблизительная, грубая, чер­новая сверхзадача. (Не Ленинград, а Тверь или даже полу­станок по пути.)

6. На основании полученного материала — проведение приблизительного, грубого, чернового сквозного действия. Постоянный вопрос: что бы я сделал, «если б»...

7. Для этого — деление, на самые большие физические куски. (Без чего нет пьесы, без каких больших физических действий.)

8. Выполнить (сыграть) эти грубые, физические дей­ствия на основе вопроса: что бы я сделал, «если б».

9. Если большой кусок не охватывается, временно делить на средние и, если нужно, на мелкие и самые мелкие куски.

    Изучение природы физических действий. Строго со­блюдать логику и последовательность больших кусков и их составных частей, соединять в целые, большие беспред­метные действия.

10. Создание логической и последовательной линии орга­нических', физических действий. Записать эту линию и укре­плять ее на практике (много раз проходить по этой линии; играть ее, крепко фиксировать; освобождать от всего лишне­го — 95 % долой! Доводить до правды и веры).

11. Логика и последовательность физических действий приводят к правде и вере. Утвердить их через логику и по­следовательность, а не через правду ради правды.

12. Логика, последовательность, правда и вера, окружен­ные состоянием «здесь, сегодня, сейчас», еще больше обо­сновываются и закрепляются.

13. Все вместе создает состояние «я есмь».

14. Где «я есмь» — там органическая природа и ее под­сознание.

До сих пор играли со своими словами. Первое чтение текста. Ученики или артисты хватаются за нужные им, по­разившие их отдельные слова и фразы авторского текста. Пусть записывают их и включают в текст роли среди своих случайных, непроизвольных слов.

       Через некоторое время — второе, третье и прочие чтения с новыми записями и новыми включениями записанного в свой случайный, непроизвольный текст роли. Так посте­пенно, сначала отдельными оазисами, а потом и целыми длин­ными периодами роль заполняется словами автора. Останут­ся прогалины, но и они скоро заполнятся текстом пьесы — по чувству стиля, языка, фразы.

15. Текст заучивается, фиксируется, но громко не про­износится, чтоб не допускать механического болтания, чтоб' не создалась линия трючков (словесных). Мизансцена тоже еще не зафиксирована, чтобы не допустить линии [заучен­ной] мизансцены в соединении с линией механического бол­тания слов.

Долго играть и крепко утвердить линию логических и по­следовательных действий, правды, веры, «я есмь», органи­ческой природы и подсознания. При оправдании всех этих действий сами собой рождаются новые, более утонченные предлагаемые обстоятельства и более углубленное, широкое, обобщающее сквозное действие. При этой работе продол­жать рассказывать все более и более подробно содержание пьесы. Незаметно оправдывать линии физических действий все более и более тонкими психологическими предлагаемы­ми обстоятельствами, сквозным действием и сверхзадачей.

16. Продолжать игру пьесы по установленным линиям. О словах думать и заменять их при игре тататированием.

17. Верная внутренняя линия наметилась при процессе оправдания физической и других линий. Закрепить ее еще крепче, так, чтоб словесный текст оставался у нее в подчи­нении, а не выбалтывался самостоятельно, механически. Про­должать играть пьесу с тататированием и одновременно про­должать работу по утверждению внутренней линии подтек­ста. Рассказывать своими словами:

    1)о линии мысли. 2) о линии видений, 3) объяснять эти обе линии своим пар­тнерам по пьесе, чтоб создать общение и линию внутренне­го действия. Это основные линии подтекста роли. Укре­плять как можно прочнее и постоянно поддерживать.

18. После того как линия укреплена за столом, читать пье­су со словами автора, с сидением на своих и с максимально- точной передачей партнерам всех наработанных линий, дей­ствий, деталей и всей партитуры.

19. То же самое — за столом, с освобождением рук и тела, с некоторыми переходами и случайными мизансценами.

20. То же самое — на сцене со случайными мизансце­нами.

21. Выработка и установление планировки декорации (в четырех стенах).

       Каждого спросить: где бы он хотел (в какой обстановке) быть и играть. Пусть каждый представит свою планировку. Из всех поданных актерами планов создается планировка декорации.

22. Выработка и наметка мизансцен.

       Уставить сцену по установленной планировке и привести в нее актера. Спросить, где бы вы стали объясняться в люб­ви или убеждать партнера, говорить с ним по душам и пр. Куда удобнее было бы перейти, чтоб скрыть смущение. Пусть перейдут и делают все физические действия, необходимые по пьесе: искание книги в библиотеке, открывание окна, топ­ка камина.

23. Проверка линии планировок и мизансцен с произволь­ным открыванием той или другой стены.

24. Садиться за стол и проводить ряд бесед по литера­турной, художественной и другим линиям.

25. Характерность. Все то, что уже сделано, создало вну­треннюю характерность. При этом характерность внешняя должна проявиться сама собой. Но как быть, если характер­ность (внешняя) не проявится? Пусть делают все, что уже сделано, но при хромоте ног, при коротком или длинном язы­ке, при известном поставе ног, рук, тела, при известных, внешне усвоенных привычках, манерах. Если внешняя ха­рактерность не рождается сама собой, то прививайте ее внеш­не.