Фотомонтаж в изобразительном искусстве: взгляд изнутри

Как это сделано?

Для обращения к теме истории фотомонтажных работ послужили, казалось бы на первый взгляд, два невзаимосвязанных повода. В феврале 2005 года исполнилось 15 лет с того дня, когда было официально объявлено о выходе в свет первой версии графического редактора Photoshop. А вторая причина — это желание узнать и разобраться когда и где появились впервые фотомонтажи? Кто были их авторы? Сделать попытку обобщить разрозненные в разных книгах и иных публикациях неопровержимые факты и проследить историю развития этого вида искусства, потому что систематизированных данных в процессе этих поисков мне найти не удалось. Ведь ещё совсем недавно, когда я показывал свои десяти и тем более пятнадцатилетней давности цветные, фотомонтажные работы, меня практически постоянно спрашивали:"Это сделано в Photoshop? "И только после того, как я акцентировал внимание смотрящего на то, что он держит в руках слайд 9х12 см, а рядом с готовой работой справа и слева лежат стандартные испытательные таблицы фирмы "Kodak", следовал другой недоумённый вопрос: "А как же это сделано? "Как увиденное создано без использования высоких технологий? Ведь компьютеры и Photoshop существовали не всегда, и даже когда они стали появляться у нас в стране, на первых порах их надёжность, быстродействие да и уровень исполнительского мастерства пользователей, долгое время оставлял желать много лучшего. Всё дело в том, что люди (особенно до тридцатилетнего возраста) часто впервые сталкиваются лицом к лицу с фотомонтажными работами, выполненными в традиционной, классической манере. Часто просто не задумываясь над тем, что фотографические монтажи можно сделать руками достаточно аккуратно. Это может показаться невероятным хотя бы уже потому, что история создания первых фотомонтажей насчитывает более ста шестидесяти лет, а первые работы увидели свет через несколько лет после "официального" изобретения фотографии. Об этих и других "чудесах", я попробую поделиться своими знаниями с читателями.

Во всём виновата ширма сказочника

Первые дошедшие до нас сведения о фотомонтаже относятся к 50-м годам XIX века. Английский художник Д. Хилл и его друг фотограф Р. Адамсон в 1843 году подготовили 470 фотопортретов и, соответственно смонтировав их, написали большую картину "Заседание Свободной церкви в Шотландии". Живший несколько позже в Англии швед Оскар Густав Рейландер прославился своим помпезным многофигурным монтажём "Два жизненных пути". Глядя из сегодняшнего дня на эту работу было бы трудно сдержать улыбку, настолько нелепой она бы показалась в своём нетребовательном подражании безвкусным образцам живописи своей эклектичностью. Но тогда его картину приняли с восторгом. Королева Виктория купила эту работу и подарила её принцу Георгу. Его современник, англичанин Генри Пич Робинсон, создал несколько аллегорических фотомонтажей, построенных на реальной перспективе и выполненных в натуралистической манере. Создавая свои работы, он подражал картинам живописцев. Одна из первых его фотомонтажных картин относится к 1877 году и называется "После дневного труда". За этой работой последовало много других. По существу, эти работы ещё не были фотомонтажом с прелестью его условного мира, с собственными измерениями и законами, однако на проходивших в то время фотовыставках они всегда получали первые премии. Некоторые исследователи приводят в качестве примера первого фотомонтажа ширму всемирно известного датского сказочника Г. Х. Андерсона, оклееннную множеством репродукций и глядя на которую он писал свои скизки. Ширма сохранилась до сегодняшнего дня и её можно увидеть в Дании, в музее писателя. Но все перечисленные выше работы — глубокая история, первые шаги фотомонтажа.

Кто же был первым?

Споры по поводу того кто изобрёл жанр фотомонтажа продолжаются по сей день. Несомненно только одно, что авторство принадлежит одному из участников модернистского литературно-художественного течения "Dada" существовавшего в 1916 — 1922 годах в Цюрихе. В переводе с французского "dada" означает деревянная лошадка, а в переносном смысле — бессвязный, детский лепет. Члены этого течения проповедовали иррационализм и демонстративный антиэстетизм, нередко сводившийся к разного рода скандальным выходкам — заборным каракулям, псевдотехническим чертежам, комбинациям случайных предметов, наклейкам на холст. Основателем и вдохновителем течения "Dada" считается Рауль Хаусманн он же является и автором статьи "Определение фотомонтажа". В этой работе автор даёт довольно точную характеристику нового жанра. Хаусманн считал, что в фотомонтаже возможно гармоничное сочетание самых разнородных элементов и фотографий, что и подтверждали его собственные работы. Увлечение фотомонтажом в конце концов привело его к более глубокому изучению искусства фотографии, которым график стал серьёзно увлекаться с середины 30-х годов до конца своей жизни. Самым же известным и почитаемым, а также претендентом на первенство изобретателя фотомонтажа был Джон Хартфилд (Хельмут Херцфельд). Его творчество известно более широко, чем многих других членов "Dada", вследствии его активной борьбы с фашизмом и нацистским режимом. В годы Первой мировой войны он создал новый жанр фотомонтажа — плакат-памфлет. Новизна его работ заключалась в том, что он впервые для неожиданного решения темы использует обратную перспективу, смещённые масштабы, и пожалуй главное, что сделало его работы классическими — лаконизм заложенной в них ёмкой мысли. Истоками этой техники он называл открытки, которые он и его друг Георг Гросс посылали друзьям на фронт в годы первой мировой войны. Эти открытки представляли из себя пёструю смесь из реклам собачьего корма, винных этикеток, строчек из песен, вырезанных ножницами фотографий. Любой цензор не пропустил бы это послание, будь оно написано словами.

Новый визуальный язык

Таким образом фотомонтаж возник в Германии как визуальный язык для посвящённых. График собирал из журналов и газетных публикаций фотографии всех действовавших политических лидеров того времени, которые затем использовал в своих фотомонтажах с минимальной художественной эстетикой. Недостающие фрагменты своих будущих работ он восполнял при помощи постановочной съёмки с участием приглашенных фотографов. Джон Хартфилд считал, что коллаж обязательно должен состоять из фотографий с подписями поскольку фотографическое изображение и текстовое послание взаимодействуют между собой и другими элементами композиции. Часто свои работы он сопровождал цитатами из выступлений нацистских вождей. Иногда приводимые цитаты и видеоряд резко противоречили друг другу. В 1931 году в Москве состоялась выставка работ Джона Хартфилда. Естественно, её экспонаты тогда нельзя было вернуть в Германию и они находились в Москве 26 лет, в запасниках одного из музеев. В 1957 году работы были возвращены автору, считавшему их давно погибшими, а на следующий год у него состоится вторая московская выставка. Но все эти события произойдут значительно позже. С приходом к власти Адольфа Гитлера Хартфилд вынужден был эмигрировать в Чехословакию. Участие в выставке карикатуры повлекло за собой дипломатические разногласия между Чехословакией и Германией, опасаясь последствий этой напряженности Джон Хартфилд переезжает жить и работать в Англию. Только в 1948 году он смог вернуться на родину, когда получил приглашение Гумбольдского университета занять должность преподавателя сатирической графики.

Дитя конструктивизма

В нашей стране период расцвета фотомонтажа пришелся на 20-е годы — время конструктивизма, когда в этой области работали Александр Родченко, Эль Лисицкий, Густав Клуцис, Соломон Телингатер, Любовь Попова, Сергей Сенькин и многие другие художники. Эксперименты в области фотографии — одна из самых ярких и уникальных страниц русского искусства 1920 — 30-х годов. Именно в это время экспериментальная фотография выделилась в отдельный жанр фотоискусства, определив дальнейшие пути развития как самой фотографии, так и в целом графики, графического дизайна и полиграфии. Конструктивисты отдавали фотографии и фотомонтажу предпочтение перед рисованной сюжетной композицией, считая что "точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь не может". Вот что писал Густав Клуцис в статье "Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства" в 1931 году:"Фотомонтаж — типичный вид советского революционного искусства, но сфера его применения далеко выходит за пределы СССР. Коммунистическая печать Германии (Хартфилд и Чихольд) широко применяют в своих изданиях метод фотомонтажа. Необходимо всячески приветствовать и поддерживать всякого нового работника в этой области, двигающего дальше это большое дело". В 1923 году Александр Родченко создал цикл фотомонтажных иллюстраций к поэме Владимира Маяковского "Про это". Маяковский, внимательно следивший за творческим ростом Родченко, особо отметил его "добрые боевые заслуги в области живописного фотомонтажа". Одно из самых замечательных достижений Родченко — применение фотомонтажа в области книжной иллюстрации. Приступая к работе над обложкой и иллюстрациями к поэме Маяковского "Про это" Родченко прокламировал "новый способ иллюстрации путём монтировки печатного и фотографического материала на определённую тему... "С этих работ началось творческое содружество Родченко и Маяковского, а плакат, созданный Родченко в 1925 году рекламный плакат "КНИГИ" для Ленинградского отделения Госиздата (Ленгиза), с фотографией Лилей Брик, помнят и знают практически все, хотя он и не был издан. Фотомонтажные композиции Родченко настолько соответствуют стилевой системе Маяковского, с такой убедительностью воссоздают его образы (гиперболические, эмоционально-лирические, сатирические), что могут быть образцом самого тесного вхождения иллюстрации в текст. Работа в области фотомонтажа привела Родченко к увлечению фотографией. Как фотограф Родченко завоевал репутацию смелого экспериментатора, разрабатывавшего специфические формы и возможности фотоискусства. В 1928 году плакатист и график Сергей Сенькин был ассистентом Эль Лисицкого по оформлению советского раздела международной выставки "Пресса" в Кёльне. Сенькин монтировал фотофриз — сложное монтажное изображение опоясывавшее выставочный зал по периметру. Сюжеты фотографий, включённых в монтаж, должны были рассказывать о жизни в СССР. По своим размерам этот фотофриз приближался к масштабу архитектуры. Под влиянием этой работы в конце 20-х годов Сенькин подготовил программу экспериментальных работ по фотофреске. Он предлагал наносить светочувствительный раствор на фасады зданий и проецировать на них фотоизображение. Монтажи Эля Лисицкого имели свою творческую индивидуальность. Чёткая композиция, удивительное чувство эпохи, сочетание шрифта, фотографии, графики стояли для этого автора на первом месте, а в совокупности составляли единое целое. Пользуясь фотоснимком как изобразительным средством и опираясь на богатейшие технические приёмы многократной экспозиции, фотограммы (съёмки без камеры), фотописи (наложение, просвечивание, переход формы в форму), Лисицкий создал ряд плакатов, обложек, и композиций огромной выразительной силы. В своё время воспроизводился всей мировой прессой его фотоплакат (или обложка каталога) первой советской выставки в Швейцарии (Цюрих 1929): скульптурно-монументальный, "монолитный" образ юноши и девушки страны социализма. Другой фотомонтажный плакат Лисицкого — для советского отдела Международной выставки гигиены в Дрездене (1930) — в уменьшенном масштабе также помещён на обложке оформленного художником путеводителя. Фотомонтаж изображает молодого худощавого рабочего, в грудную клетку которого вмонтировано фото: два мастера, работающие внутри круглого каркаса (автор фото А. Шайхет). В результате неожиданной взаимосвязи двух разномасштабных фото возник новый образ, фантастический, родственный сказочным гиперболам Маяковского ("оздоровительный ремонт человека") с которым мастер дружил и их связывал ряд совместных работ. К классическим образцам фотомонтажа, который Лисицкий называл "высоким искусством", следует отнести и обложку сборника "Выставка японского кино", созданную в 1929 году. Один из двух последних антифашистских плакатов — патриотический плакат "Давайте побольше танков! ", смертельно больной туберкулёзом лёгких Лисицкий успел увидать за несколько дней до смерти в декабре 1941 года. Нельзя не отметить многочисленных работ в этом жанре братьев Георгия и Владимира Стейнбергов. Их плакаты — это вся история отечественного кино двадцатых годов.

Так что же это такое?

Так что же такое фотомонтаж? Фотомонтаж — это не составная часть искусства фотографии, несмотря на то, что она в нём обязательно присутствует, а совершенно самостоятельный вид искусства, органично сочетающий совместный труд фотографа и художника. Хороший фотомонтаж — это своего рода маленькое изобретение, связанное с умением видеть в предметах нечто новое, такое, чего не видят другие, но по мнению художника, обязательно должны увидеть. Считалось, что обязательная черта хорошего агитационного фотомонтажа — лаконизм. Если в работе много деталей её нужно долго рассматривать, и за редким исключением, восприятие его оказывается затруднительным. Но лаконичную работу сделать куда труднее. Каждая фотография в процессе монтажа становится частью создаваемого образа. Практически всегда при работе над фотомонтажом требуется ретушь составляющих новый образ фотографий и дорисовки. Сила готовой работы в её убедительной условности, тогда как сила фотографии — в документальном реализме. Фотомонтаж оперирует такими категориями, как фантастика, смещение во времени и пространстве, обратная перспектива, метафоричность и гипербола. В интересных работах для усиления темы практически всегда присутствует графика, если последняя не нарушает единство образа. Опыты русских фотохудожников, многие эксперименты которых удивительным образом предвосхитили возможности компьютерной графики, выглядят сегодня парадоксально современными.

Новый вид искусства

Таким образом в начале 20-го столетия вместе с развитием фототехники появляется новый вид искусства — фотомонтаж. Художник при создании своих работ использует фотографии в качестве составных частей для нового произведения.

Несколько позже конструктивистов происходило становление Виктора Корецкого. Он готовился стать живописцем, но годы учёбы совпали с расцветом творчества А. Родченко, Г. Клуциса, Л. Лисицкого, братьев В. и Г. Стенбергов, Н. Прусакова. Плакаты художников-конструктивистов увлекли молодого человека, а окончательное решение заняться агитационным искусством созрело после знакомства с фотопамфлетами того же Джона Хартфилда. Внимание молодого художника привлекла фотография. Он считал её искусством современным, понятным массам, выражающим новую эстетику кино, фотохроники, плакатов. Ему нравились фотомонтажные работы Г. Клуциса, но он искал собственный творческий метод. И нашел его в фотоплакате, став ведущим мастером этого жанра. В отличие от фотомонтажа фотоплакату свойственна целостная композиция, основанная на "постановочном" снимке. Приступая к созданию новой работы, в поисках нужной мизансцены, характерного типажа, выразительной детали художник действует подобно режиссёру. Первый фотоплакат на тему солидарности трудящихся стран мира был сделан Корецким в содружестве с В. Грицевич и Б. Кноблоком в 1931 году, успехом пользовались его работы конца 30-х. С полной силой талант мастера раскрылся в годы Отечественной войны. За четыре года войны В. Корецкий сделал более сорока плакатов. Вклад художника в дело победы в 1946 году был отмечен Государственной премией. Послевоенное творчество в 1949 году было отмечено второй Государственной премией, а годом раньше он получил восемь наград на Международной выставке плаката в Вене. Австрийская пресса особо отметила "покоряющий, горячий, полнокровный реализм" работ мастера.

Но непревзойдённым мастером в жанре фотомонтажа долгое время оставался Александр Житомирский, проработавший много лет газетным художником, карикатуристом и главным художником известных журналов, оформлявший только журнал "Советский Союз" более тридцати лет. В годы войны Житомирский создал множество листовок с фотомонтажами, служивших важным средством пропаганды среди немецких солдат. Вот как сам Александр Арнольдович вспоминал о своей работе в годы войны. "Уже месяц свирепствовала на нашей земле война. Нам сотрудникам журнала "Иллюстрированная газета",было дано задание — срочно сделать макет нового журнала. В нашем распоряжении были даже не часы, а минуты. Через сорок минут макет был готов. Так в июле 1941 года родился "Фронт-иллюстрирте" — журнал для немецких солдат. На одном моём фотомонтаже начальник Главного политического управления Красной Армии написал: Печатать отдельной листовкой. Тираж — один миллион". Так родились иллюстрированные листовки, которые служили немецким солдатам пропуском в плен. Его работы, многие из которых созданы более 60 лет назад, и сегодня могут служить достойным примером исполнительского мастерства. В своих воспоминаниях Александр Арнольдович своим "заочным учителем" называет Джона Хартфилда, но их первая встреча и личное знакомство произошло в Москве в 1957 году, а совместная выставка состоялась в декабре 1961 года, в Берлине в год семидесятилетия со дня рождения немецкого мастера. Но лично для меня, большая заслуга Житомирского заключается ещё и в том, что он в авторском альбоме, изданном в 1983 году издательством "Плакат", впервые подробно, на конкретных примерах, рассказал о приёмах и методах своей работы, раскрывая её секреты. Конечно, с позиций сегодняшнего дня, человек владеющий базовыми знаниями графического редактора Photoshop. взглянув на эти фотомонтажи снисходительно может улыбнуться, но в очередной раз придётся напомнить, что ещё 20 лет назад, да что там двадцать — меньше, в "докомпьютерную" эпоху, многие технологические тонкости вставали непреодолимой преградой при создании относительно несложных работ. Даже чёрно-белых, я уже не говорю о цветных о которых разговор пойдёт дальше. Практически до всего приходилось доходить своим умом, учась на собственных ошибках. Учиться было негде и не у кого, а без подробного объяснения автора было просто непонятно, как такое вообще может быть? Как, например, у хищной птицы выросла человеческая голова? Где автор, в конце концов, берёт исходный материал для своих работ? Это были явно не живописные работы, но и сделать такую фотографию, традиционным способом, тоже было невозможно. Они выглядели очень убедительно за счёт реалистичности, и в то же время такого не могло быть в реальной жизни. Именно поэтому они приковывали к себе внимание зрителя. Возникал эффект "реальной нереальности". При этом масштабы используемых предметов, в подавляющем большинстве работ, соответствовали реальной анатомии человека, а все составляющие единое целое фотографии были освещены одним источником света или мастерски отретушированы аэрографом.