Символика древнего Египта

 

Древний Египет обязан своей высокоразвитой культурой Нилу. Из-за циклических наводнений в стране сформировалась ярко выраженная вера в потусторонний мир, образцом для которой служил естественный круговорот возникновения, исчезновения и возрождения жизни.

Древние египтяне были народом, чрезвычайно ориентированным на жизнь, который в значительной мере пытался вытеснить мысль о возрасте и смерти. Вместо нее на первый план было поставлено представление о жизни в потустороннем мире и о возрождении.

Мышление древнего египетского народа было не рационально - логическим, а образно - символическим. Действовал магический принцип, что все совершенные, великие вещи имеют отражение в чем-то малом, внешне невзрачном - как вверху, так и внизу, макрокосмос равен микрокосмосу. На этой основе жук-скарабей стал символом восходящего солнца, а небо могло быть изображено в качестве коровы. Таким же образом можно было посредством символических действий и рисунков оказывать влияние на важные процессы, происходящие в мире Богов и в потустороннем мире. Самим символам приписывалась присущая им внутренняя сила, что-то вроде сущности или души.

Древнеегипетская религия содержала огромное число божеств с многообразными формами проявления. Богам - как, впрочем, и людям - полагалось большое количество различных качеств характера, так что одно и то же божество могло быть изображено во всевозможных воплощениях.

Символы жизни древнего Египта

Анкх

Анкх с древних времен является в Египте символом вечной жизни в этом и потустороннем мире.

Анкх может быть истолкован как восходящее солнце, как единство мужского и женского начал (овал Исиды и крест Осириса), а также как ключ к эзотерическим знаниям и бессмертной жизни духа.

Кошка

Кошка для египтян являлась земным воплощением Бастет – богини солнечного тепла, радости и плодородия, защитницы беременных женщин и детей, хранительницы домашнего очага и урожая. Бастет, олицетворявшая такие качества как изящество, красота, ловкость и ласковость, считается египетским аналогом Афродиты и Артемиды. Ее скульптурные и живописные изображения использовались для защиты дома от злых духов.

Естественно, что к кошкам в Древнем Египте относились с большим почтением, а за их убийство карали смертной казнью. При жизни этот зверь был равноправным членом семьи, а после смерти его бальзамировали и клали в саркофаг, который помещали в особый некрополь.

Скарабей

Скарабей – один из популярнейших египетских символов. Известно, что жуки-навозники, к числу которых относится и скарабей, умеют искусно лепить из навоза шарики, катя их перед собой. Эта привычка, в глазах древних египтян, уподобляла скарабея богу солнца Ра (навозный шарик в этой аллегории – аналог солнечного диска, перемещающегося по небу).

Скарабей считался в Древнем Египте существом священным; фигурки этого жука, выполненные из камня или глазированной глины служили печатями, медалями или талисманами, означавшими бессмертие. Такие амулеты носили не только живые, но и мертвые. В последнем случае жука клали в саркофаг или внутрь мумии – на место сердца, при этом на обратной, гладкой стороне его писали священные тексты (часто - тридцатую главу книги мертвых, убеждающую сердце не свидетельствовать против покойного на загробном суде Осириса). Часто фигурки скарабея изображали только верхнюю часть жука, без лапок, а ровная овальная основа статуэтки использовалась для нанесения различного рода надписей – от отдельных имен и афоризмов нравоучительного характера до целых рассказов о выдающихся событиях из жизни фараонов (охота, заключение брачного союза и проч.)

Ибис

Священная птица ибис символизировала Тота – бога науки и магии, изобретателя астрономии, медицины и геометрии, автора «Книги мертвых». Тот также служил небесным летописцем и покровителем Луны (календарь составлялся на основе лунных фаз). Изображался в виде ибиса или человека с головой ибиса, увенчанной лунным диском. Примерно соответствует греческому Гермесу.

Древняя Греция

Пример олицетворения власти, могущества, красоты духовной и физической можно найти в греческом искусстве. Статуя Зевса Олимпийского была одним из семи чудес древнего мира. Ее создал знаменитый скульптор Фидий (V в. до н.э.) примерно в 432 г. до н.э. в Олимпии.

Царь богов сидел на троне. Верхняя часть тела бога была обнажена, нижняя закутана в богатый плащ. В одной руке Зевс держал статую богини Ники, в другой – жезл, увенчанный изображением птицы бога – орла. Голову божества украшал венец из масличных ветвей. Концы повязки падали ему на плечи.

Искусство этрусков

 

Резкий культурный подъём в Этрурии, начавшийся в VIII—VII веках до н. э., связывается с влиянием многочисленных мигрантов из более развитых регионов Средиземноморья (возможно, также из Сардинии, где существовала культура строителей нурагов) и соседством с греческими колониями. В начале VII века до н. э. начался так называемый ориентализирующий период. Точкой отсчёта взята дата возведения гробницы Боккорис в Тарквинии в 675 году до н. э. Там были найдены предметы в стиле Вилланова и импортные товары из Греции и Восточного Средиземноморья (см. приложение 33).

Что касается этрусских фресок, самое любопытное то, что они вообще сохранились. Этому поспособствовала традиция этрусков украшать ими стены высеченных в скалах гробниц. По стилю живопись этрусков пересекается с вазописью. Встречаются и росписи жилых домов. Самая древняя из них датируется V веком до н. э.

Фрески обнаружены в гробницах Вей и Черветери, но крупнейшим центром росписи был город Тарквиния. Небольшая гробница Уток показывает, что уже в VII веке до н. э. этруски украшали гробницы росписями. Стиль фресок копирует геометрический стиль вазописи. В гробнице Кампана в Вейях изображен юноша на лошади, которую ведет мужчина, остальное пространство заполнено орнаментом, фигурами животных и мифологических чудовищ.

Большая часть росписей выполнено в технике фрески. Стены увлажнялись, покрывались штукатуркой, затем заостренной палочкой делался набросок, контуры обводились краской. На ранних фресках голова и ноги расположены в профиль, а плечи — анфас.

Одна из первых фресок появилась в гробнице Быков (540—530 годы до н. э.). Здесь расписана одна стена напротив входа. Под фронтоном изображение двух быков, также помещены эротические сцены. На главной панели сцена из греческого эпоса — Ахилл поджидает в засаде сына царя Трои Приама.

С этого периода появляется много прекрасных росписей: в гробнице Авгуров, Жонглеров, Барона, Охоты и Рыбной Ловли. Среди красивейших фресок этого периода — фрески в гробнице Триклиния, датируемой 470 годом до н. э. Слева и справа от дверного проема фигуры всадников, на стене напротив двери — изображение трех пиршественных лож. На боковых стенах помещены пять танцоров и музыкантов. Жесты фигур гармоничны, движения изящны.

Росписи позднего классического периода (IV век до н. э.) отличается сменой сюжетов и техники работы. Показана перспектива, позы продуманны, фигуры умело прописаны. Примером таких росписей служат росписи из гробницы Голини. На смену весёлости приходит меланхолия. Новое чувство выражено во взгляде женщины из семьи Велка в гробнице Орка. Мрачное настроение сохраняется и в эллинистический период. Одна из последних расписанных гробниц — гробница Тифона в Тарквинии. Тело Тифона напряжено, оно написано с большим мастерством, что соответствует эллинистической традиции.(см. приложения 34, 35)

 

Древний Рим

 

В произведениях древних римлян, в отличие от греков, преобладали символика и аллегория. Соответственно пластические образы эллионов уступили у римлян место живописным, в которых преобладала иллюзорность пространства и формы. Римский мастер в отличие от греческого, видевшего реальность в ее пластическом единстве, больше склонялся к анализированию, расчленению целого на части, детальному изображению явления. Грек видел мир как бы сквозь все объединявшую и связывавшую воедино поэтическую дымку мифа. Для римлянина она начинала рассеиваться, и явления воспринимались в более отчетливых формах, познавать которые стало легче, хотя это же приводило к утрате ощущения цельности мироздания.

 

Эпоха Возрождения

 

Живописец раннего Возрождения Джотто ди Бондоне, в своей фреске «Аллегория справедливости» (между 1305 и 1313 годами, фреска капеллы Скровеньи. Падуя) изображает справедливость как величавую женщину в короне. Ее трон образует нечто вроде триптиха или кивория и напоминает мотивы городской архитектуры того времени: она связана не с замком, а с городом. (См. приложение 36).

Во второй половине XV века на родине Римской империи в Италии на смену Раннему Ренессансу пришел зрелый Поздний Ренессанс. В живописи это нашло отражение в том, что при засильи церкви и инквизиции наряду с традиционной религиозной тематикой появились аллегории. В начале XVI века идеи Ренессанса проникли во Францию. Горячим сторонником распространения нового направления в искусстве, архитектуре и литературе стал король Франциск I, о чем свидетельствуют его дворцы в Блуа, Шамборе, Фонтенбло, Мадридский замок, коллекция живописи и скульптуры. Он не только покупал и заказывал картины, но и основал в своем дворце Фонтенбло школу живописи. На аллегорическом портрете дель Аббате он изображен в образе бога войны Марса, сочетающего в соответствии с атрибутами мудрость Минервы, красноречие Меркурия, любовь Купидона и склонность к охоте Дианы.

Анджело Бронзино. «Победа времени над любовью» (Венера, Купидон, Глупость и Время) (см. приложение 37).

Никколо дель Аббате. «Мифологический портрет Франциска I» (ранее находился в Фонтенбло) - "Марс и Прелат в одном флаконе", одна из "красных нитей" "Центурий" и "Альманахов", с которой сравниваются многие аллегории. Символы аллегории: "Марс", "Прелат", "Меркурий" (см. приложение 38).

Мастерская Фонтенбло. Диана на охоте (аллегорический портрет Дианы де Пуатье, возлюбленной Генриха II) (см. приложение 39).

Во время перестройки старого замка Фонтенбло в пригороде Парижа по заказу короля Франциска I была сооружена парадная галерея (1532-1536), стены которой украсили аллегорические фрески итальянского художника Россо. В декоративной отделке галереи принимали участие итальянцы Приматиччо и Никколо дель Аббате.

Впоследствии парадную галерею затмили залы Лувра (строительство начато в 1546г.) Но те, кто их видел, могли заметить, что в отличие от более известных фресок Микеланджело в Сикстинской капелле, застывших в религиозной монументальности, здесь картины динамичны, герои живут, краски играют.

Микеланджело. Фрески Сикстинской капеллы

Для гения Микеланджело Сикстинская капелла стала тем местом, где богатство, многогранность и драматизм его личности достигли наивысшего выражения. Росписи свода и Страшный Суд - два совершеннейших шедевра в искусстве всех времен - стали кульминацией творческого пути мастера, подтверждая его принадлежность к числу величайших творцов. В результате реставрационных работ, длившихся с начала 1980-х годов, была заново открыта блистательная цветовая гамма фресок, сильно потемневших на протяжении веков, что позволило по-новому взглянуть на художника и его творчество.

Вот уже без малого полтысячи лет восхищает, поражает, зачаровывает зрителей, стойко храня свои тайны. Специалисты пытаются расшифровать иконографическую программу фрески, в которой странным образом соединены Античность и сюжеты Библии, ищут автопортрет мастера среди многочисленных персонажей его фрески. А реставраторы, вернувшие ей в 1980 году первоначальный облик (30 лет назад, благодаря им, мир узнал, что Микеланджело написал знаменитую фреску прекрасными яркими красками), стараются его сохранить.

В1527 году войска императора Священной римской империи Карла V учинили в Вечном городе разгром сравнимый лишь с нашествиями варваров древности. Великая эпоха гениев-гуманистов умирала, их вера обращалась в прах. Рождалась новая идеология и новое искусство. В такой обстановке Микеланджело приступает к созданию рассказа о последней трагедии человечества - Страшном суде. Ставшей квинтэссенцией вошедшей в поговорку мизантропии мастера, достигшей в старости максимального (из совместимых с жизнью) значения.

Страшный суд - сюжет крайне популярный в Средние века, но отринутый влюбленными в земную жизнь мастерами Ренессанса. Однако, хотя никто из великих предшественников или современников флорентийского мастера не создал на этот сюжет произведения, с которым предстояло бы соревноваться, Микеланджело должен был вступить в куда более тяжелое единоборство, соревнование с самим собой. Ведь фреске предстояло украсить Сикстинскую капеллу, на чьих сводах два десятилетия назад он создал великий гимн силе человеческого духа, совершенству человеческого тела.

"Страшный суд", тела героев столь же безупречны и полны жизненной силы, но они трепещут, трепещут в страхе перед праведным гневом Божества. Ибо нет в мире силы дабы смягчить его. Даже Богоматерь, первая небесная заступница человеческого рода, в смятении и ужасе, не выдержав яростного сияния, окружающего ее сына, отвернула от него взор.

Фигура Христа - центр этой вселенной, солнце, вокруг которого обращаются клубящиеся массы тел. И в этой фигуре, подчинившей себе огромное пространство фрески, одна из главных ее загадок. Даже самые отъявленные язычники Возрождения (а среди художников их было ни мало) никогда не изображали Христа так, не нарушали древнего византийского канона. За столетия до рождения Микеланджело художник изобразил Христа прекрасным безбородым юношей, более похожего на античного бога, нежели на христианского святого (да и спорный вопрос знал ли Микеланджело эти древние изображения). Но, ни одно из подобных изображений Христа не знало и доли яростный силы, что Микеланджело наделил своего бога. Он ужасен, но он прекрасен. Со стены капеллы, стоящей в самом сердце католического мира, на нас смотрит Христос, чье лицо принадлежит богу Аполлону, богу солнца, дарующего жизнь, но сжигающего ее. И праведники, как и грешники, трепещут перед этим не знающим жалости судьей в момент крушения мира в страхе перед вечным его проклятием (см. приложение 40).

Никакие цензурные исправления не смогли испортить эту фреску. И сегодня, как и столетия назад люди со всего мира приезжают в Рим дабы увидеть ее.

Галерея стала первым памятником французского Возрождения, в которой впервые во Франции появились новые сюжеты, стиль декоративной отделки и т.д. Но главное - загадочное содержание, которое и по сей день считается не до конца раскрытым!

Иносказательная манера художественных образов отражает их философское содержание. При этом картины на 12 прямоугольных фресках удивительно соответствуют первым 12 катренам «Центурий».

Фрески Фьорентино Россо в галерее Франциска «Источник юности» - фантазия о боге медицины Эскулапе в образе Змея (Нострадамус - врач), который овладел тайнами природы и открыл источник, возвращающий людям молодость (тема Змея широко используется живописцами в аллегориях). Аллегория высмеивает суеверие и невежество, показывает преклонение перед знанием, о котором один из знакомых Нострадамуса по времени учебы в Монпелье писатель Франсуа Рабле писал: «Пусть ваши философы обратятся к изучению этого мира...»

«Клеобис и Битон» - сюжет, впервые появившийся в европейском искусстве, заимствован из «Истории» Геродота и вырванный из контекста не позволяет полностью оценить весь смысл: чтобы спасти город от чумы, жрица впрягла в повозку двух сыновей и загнала их до смерти (Нострадамус боролся с чумой и потерял 1-ю жену и двоих детей; кроме того один из персонажей Геродота - мудрец Солон, которого на фреске нет, а жил Нострадамус в Салоне). Шеи детей захлестнуты «змеями» постромков от повозки-«клетки», которую из последних сил они тянут за собой. В катрене: «Змеи в... клетке, где... королевские дети (жрицы)... умерли, смерть и плач». В правом барельефе изображены погибшие от чумы люди и животные. Аллегория дает ответ на вопрос об отношении к смерти, о судьбе после смерти.

«Битва лапифов с кентаврами» - победа зачинателей ранней культуры в античной мифологии лапифов над варварами кентаврами, когда возврат назад уже невозможен. 12 прямоугольных и 2 овальных фрески расположены по 7 с каждой стороны. Одна овальная в центре между 3 и 4, другая – напротив, между 9 и 10. Число семь - магическое (семь дней сотворения мира, семь смертных грехов, семь печатей на тайнах мира, семь нот и т.д.) Фреска и катрен - аллегория победы культуры над варварством, которую готовит воспитание всесторонне развитого человека.

Фреска «Гибель Катаны» показывает Францию во время природного катаклизма - извержения вулкана Этна. Все фрески объединены общей идеей, но условно их можно разделить попарно. Отчаяние гибели одних и самоотверженность других на суше в 3-й фреске дополняет крушение на море «Гибель Аякса»: ради спасения люди готовы утопить друга или отца. Картины показывают двойственную природу человека, бедствия определяют его моральные качества. Ответ на поставленный ими вопрос «что делать?» дают следующие две фрески и соответственно катрены.

Фьорентино Россо

«Моисей и дочери Иофара»

Упрямые пастухи помешали семерым дочерям Иофара напоить овец; Моисей защитил их. В центре композиции в редком ракурсе изображена мускулистая фигура Моисея, он яростно бьет пастуха, лежащего на земле. В изумлении застыла одна из дочерей Иосафа справа, взметнулся вверх розовый плащ слева. Переплетенные формы, искаженные позы и странно разметавшиеся тела на переднем плане - все это характеризует Россо Фьорентино как мастера эпохи зрелого маньеризма. Маньеризм возник в результате эволюции гармоничного уравновешенного стиля таких ренессансных художников, как Перуджино. В конце своей художественной карьеры Россо покинул родную Италию и отправился во Францию, где работал в замке короля Франциска I в Фонтенбло. Нередко предполагают, что Россо, получивший свое прозвище благодаря копне рыжих волос, кончил жизнь самоубийством; однако это маловероятно (см. приложение 41).

Ганс Бальдунг (Baldung; прозвище – Грин, Grien) Ханс (около 1484/86–1545), немецкий живописец и график. Испытал влияние А.Дюрера (в мастерской которого работал в 1502–1504) и М.Грюневальда. Картины Ханса Бальдунга наполнены мистикой и аллегорическим смыслом, вызывая противоречивые чувства. Откровенность заложенной идеи и назидательность, по началу ставят в тупик, но может быть в этом и заключается интерес его произведений?

Образ женщины в работах Ханса Бальдунга соответствует эстетическим идеалам эпохи возрождения, и несёт глубокую смысловую нагрузку. Например работа Ганса Бальдунга «Женщина с зеркалом и змеёй» (аллегория Тщеславия). 1529. и «Возрасты человека и Смерть» около 1540-1543гг. (см. приложения 42, 43)

Антонио Аллегри Корреджо « Венера, Меркурий и Амур». Одной из таких работ был заказ на написание картины под названием Воспитание Амура, где должны были присутствовать Венера, Амур и Меркурий. Амуру, воспитываемому рациональнейшим Меркурием и любвеобильной Венерой, как бы предлагался удачный компромисс между добродетелью и сладострастием, что было вполне в духе Мантуанского двора того времени (см. приложение 44).

Эстетика маньеризма захватывает Корреджо. Особенно это заметно на примере его поздних живописных произведений - парных композиций "Юпитер и Ио" и "Ганимед" (обе в Музее истории искусств в Вене, ок. 1530) или "Данаи" (нач. 1530-х гг.. Галерея Боргезе, Рим), где трансцендентное восприятие мира берет верх над образами простого человеческого бытия.

Если окинуть единым взглядом творчество Корреджо, то прежде всего в нем поражает диапазон поставленных художественных проблем. Во фресковой живописи он намного опережает своих современников, предвосхищая плафонные росписи XVII и XVIII веков (вплоть до Тьеполо!). В станковой живописи Корреджо проделывает огромный путь от проникнутых духом величия и патетики образов Высокого Возрождения до взволнованных и экспрессивных композиций, открывающих путь новой эпохе - барокко.

Маньеризм

 

Маньеризм (итал. manierismo, от maniera – прием, манера), течение в европейском искусстве 16 в., зародившееся в лоне искусства итальянского Возрождения и отразившее кризис ренессансных гуманистических идеалов. Мастера Маньеризма культивировали представления о неустойчивости мира, шаткости человеческой судьбы, находящейся во власти иррациональных сил, стремились не столько следовать природе, сколько выражать "внутреннюю идею" образа, рожденного в душе художника. Для итальянского Маньеризма 1520-х гг. (живопись Понтормо, Пармиджанино, Джулио Романо, Беккафуми) характерны драматическая острота образов, преувеличенная экспрессия поз и движений, удлиненность пропорций фигур, колористические и световые диссонансы, виртуозная нервная линеарность рисунка. В элитарном, ориентирующемся на знатока искусстве Маньеризма возродились и отдельные черты средневековой, придворно-рыцарской культуры. В маньеристическом портрете (Бронзино и др.), открывающем новые пути в развитии этого жанра, аристократическая замкнутость персонажей сочетается с обострением субъективно-эмоционального отношения художника к модели. Своеобразный вклад в эволюцию Маньеризма внесли ученики Рафаэля (Джулио Романо, Перино дель Вага и другие), в монументально-декоративных циклах которых преобладали атектоничные, насыщенные гротескной орнаментикой решения.

Художники - представители маньеризма - заложили основу "стиля Фонтенбло".

Школа Фонтенбло - название группы мастеров (живописцев, архитекторов, ювелиров и пр.), работавших во дворце Фонтенбло, который был центром Ренессанса в северной Европе при короле Франциске I и его приемниках. С их работами во французское искусство вошёл маньеризм.

Различают две, разделенные периодом примерно в пятнадцать лет, эпохи. Деятели искусства первой эпохи были выходцами из Италии. Они объединяются под именем первой школы Фонтенбло. Мастера второй школы Фонтенбло, работавшие вплоть до начала XVII столетия, были, в основном, выходцами из Франции и Фландрии. Первая школа Фонтенбло (1530-1570)

После вторжения Франции в Италию в период между 1494 и 1499 годами образцы произведений искусства, литературы и науки Италии оказались во Франции, знания итальянского Ренессанса в его расцвете. После восшествия на престол, Франциск I стремился подкрепить свои притязания на господство в Европе строительством великолепного дворца, сравнимого с дворцами во Флоренции, Мантуе или Милане.

Он пригласил во Францию, наряду с гуманистами, известных итальянских художников, таких как Леонардо и Микеланджело, которые однако не откликнулись на его приглашение, архитекторов Виньолу и Серлио, ювелира Челлини, который в Фонтенбло создавал по заказу короля свои знаменитые салиеры. Они пробыли, однако, во Франции недолго, не оставив значительного следа.

Ключевым оказалось прибытие в 1531 году Россо Фьорентино, который работал в Фонтенбло вплоть до своей смерти в 1540 году. В 1532 году за ним последовал Франческо Приматиччо, который уже более не покидал Францию, не считая его короткую поездку в Италию по поручению короля. Третьим из первой школы Фонтенбло прибыл в 1552 году из Болоньи Никколо дель Аббате, которого король Генрих II, подрядил по рекомендации Приматиччо.

Главной их задачей было создание внутреннего интерьера дворца, украшение его картинами, фресками, скульптурами, рельефами, лепниной, шпалерами и другими предметами декоративно-прикладного искусства. Главной шедевром Россо стала, хорошо сохранившаяся до наших дней, галерея Франциска I, над украшением которой он работал с 1531 по 1540 годы. После смерти Россо Приматиччо продолжил его дело. Созданная им спальня короля была полностью разрушена, от салона герцогини д'Этaмп остались только фрагменты. Его подмастерья и Николо дель Аббате отделали бальный зал и галерею Одиссея, которые были снесены в 1697 году. Однако внутренний интерьер остался запечатленным на многочисленных коврах и шпалерах.

Из-за религиозных войн в период с 1584 по 1595 года и смерть последнего короля Франции из династии Валуа Генриха III работы были прерваны, поскольку дворец был брошен.

Во время правления Генриха IV дворец был полностью реставрирован. Король пригласил фламандских и французских мастеров в Фонтенбло, которые считаются мастерами второй школы Фонтенбло. К их числу принадлежали Амбруаз Дюбуа из Антверпена, парижане Туссен Дюбрей, Антуан Карон и Мартен Фремине, а также группа безымянных художников. Кисти Дюбрей принадлежали росписи павильона Поэзии, разрушенного в 1703 году. С 1606 по 1616 год Фремине расписал капеллу св.Троицы, сохранившуюся до наших дней.

Из мастерских второй школы Фонтенбло вышел целый ряд эротических картин, которые были одним из её излюбленных мотивом. Характерно для картин этого рода с их до сегодняшнего дня не до конца расшифрованной иконографией полотно неизвестного художника, изображающее Габриэль д'Эстре с сестрой, герцогиней де Виллар.

Типичны для второй школы Фонтенбло отказ от религиозных мотивов, предпочтение тем из греческой и римской мифологии, эротических сюжетов, любовь к орнаменту и гротеску, объединение живописи, скульптуры и лепнины в одну композицию, а в фигурах их удлинение типичное для художников-маньеристов Италии. Особенность эротических картин заключается в их подчеркнуто рафинированной эротике и одновременно отрешенной чопорности и отсутствии эмоций и чувственности. Иконография полотен полна загадок, зашифрованного смысла, нравоучительных намёков, а в воплощении преобладают фигуры с ясными контурами, изображенные в холодной и приглушенной цветовой гамме.

Распространение стиля

Созданный в Фонтенбло стиль быстро распространился по всей Франции и северной Европе. Скульптуры из Фонтенбло были хорошо известны благодаря многочисленным репликам из бронзы и глины. Ковры с различными сюжетами, произведенные на мануфактуре в Фонтенбло, также как и гравюры на меди пользовались большим успехом. Только от Рене Буайе, который, документировал работу Россо в Фонтенбло в гравюрах дошло до наших дней 240 листов. У Буайе вместе с Пьером Милле была мастерская, которую они после смерти Франциска I перенесли в Париж.Широкое распространение получила посуда. Серебряные и медные столовые приборы.

К 1540-м гг. Маньеризм стал господствующим течением при дворах Италии; его художественный язык, насыщенный сложными, доступными лишь узкому кругу посвященных аллегориями, отмечен принципиальным эклектизмом выразительных средств (Д. Вазари, А. Бронзино, Ф. Сальвиати, Т. Манцуоли, А. Аллори, Ф. Бароччи, Ф. Приматиччо, отчасти П. Веронезе, Я. Тинторетто и др.). В скульптуре (Б. Амманати, Б. Челлини, Джамболонья, Б. Бандршелли) и архитектуре (Б. Амманати, Б. Буонталенти, Дж. Вазари, П. Лигорио, Джулио Романо) Маньеризм проявился главным образом в тяготении к неустойчивой, динамичной композиции, подчеркнутой экспрессии декора, в стремлении к сценическим эффектам, к экстравагантности деталей.

Превращению Маньеризма в общеевропейское течение способствовали деятельность итальянских мастеров во Франции (Россо Фьорентино, Никколо дель Аббате, Приматиччо, Челлини и др.), Испании (В. Кардучо), Чехии (Дж. Арчимбольдо) и др. странах, а также широкое распространение маньеристических картин, гравюр, графики и предметов декоративно-прикладного искусства. Принципы Маньеризма определили творчество представителей 1-й школы Фонтенбло (Ж. Кузен Старший, Ж. Кузен Младший, А. Карон), немца X. фон Ахена, нидерландских мастеров А. Блумарта, А. и X. Вредеман де Врис, X. Голциуса, К. ван Мандера, Б. Шпрангера, Ф. Флориса, Корнелиса ван Харлема, И. Эйтевала. Итальянское путешествие голландского художника Мартена ван Хемскерка (1532-1536) еще больше усилило влияние маньеризма в Нидерландах и Северной Европе. Благодаря Бартоломеусу Шпрангеру, антверпенцу по происхождению, но получившему образование и работавшему в Риме, Парме и Венеции, а позже в Вене и Праге, нидерландский маньеризм в последние два десятилетия XVI в. претерпел решительные изменения. Влияние Шпрангера распространяется сначала в Харлеме, куда в 1577 прибывает Голциус, который с 1585 перевел многие произведения Спрангера в гравюру, а после 1583 - Корнелис ван Харлем и Карел ван Мандер, который в 1573-1577 работал вместе со Шпрангером в Риме и Вене. Образование этими тремя мастерами харлемской Академии (1587) и отъезд Голциуса в Италию (1590) привели к эклектизму маньеристического толка. Расцвет живописи маньеризма в Утрехте XVI в. связан с именами Абрахама Блумарта и Иоахима Эйтевала стиль которых отмечен итальянским влиянием, одновременно героическим и реалистическим. В Германии ярким представителем маньеризма стал Ханс фон Аахен. Выступление в Италии, с одной стороны, академистов болонской школы, с другой — Караваджо ознаменовало конец Маньеризма и утверждение барокко. В современном западном искусствознании сильны тенденции к неоправданному расширению понятия «Маньеризм», к включению в него мастеров или шедших своим, особым путём, или лишь испытавших отдельные маньеристические влияния.