Тематика и проблематика романа Салтыкова-Щедрина, ее актуальность для современного читателя

На первый взгляд роман «Господа Головлевы» - это описание жизни и вымирания семьи помещиков Головлевых. И, действительно, семейная тема и проблема родственных связей внутри нее – одна из центральных в романе. Но она же тесно переплетена с проблемами социально-политического характера.

Сосредоточившись на исследовании семейных дол в помещичьей среде, автор «Господ Головлевых» показывал, как мир собственников, тунеядцев и паразитов изнутри подрывает, разваливает семью, превращает и фикцию то, что на словах выдавалось за «краеугольный камень» современного социального уклада.

Во многих своих произведениях пореформенной поры Салтыков образно воспроизводил процесс оскудении помещичьих гнезд, процесс вытеснения недавних душевладельцев с занятых ими позиций новыми «столпами» — Деруновыми и Разуваевыми. В «Господах Головлевых» акцент сделан на другом. Головлевы приспосабливаются к пореформенным порядкам, даже богатеют. Но это удачливое хищническое накопительство не укрепляет семью, а наоборот — становится как бы подстрекающей силой ее распада, ее гниения. Исчезают родственные связи. Повседневные отношения приобретают форму либо презрительного равнодушия, либо взаимной брани и грызни. Каждый из головлевской фамилии и по наследственным своим задаткам, и но воспитанию, и по всей обстановке жизни п данный момент был подготовлен к тому, чтобы так цинично и безалаберно отнестись к «семейиым узам». Праздность, непригодность к какому-либо долу, безудержное стремление урвать для себя кусок получше, пожирнее, — все эти привычки, унаследованные от времени крепостничества и закрепленные в целом ряде поколений уже в виде определенных черт характера, и точат семью, раздирают ее в клочья.

Перед нами разворачивается жизненный путь нескольких членов одного семейства. Это не семейная хроника в привычном смысле - повествование сжато и предельно насыщенно, перед нами не процесс, а результат осмысления жизни героев, уже проделанного автором. В этом одновременно и достоинство, и недостаток произведения. С одной стороны, перед тобой предстает цельная и стройная конструкция, где каждый образ, каждая мысль на своем месте, подкрепляют одна другую, и внимательное чтение приводит к ясному пониманию, что хотел сказать тебе автор. С другой – создается впечатление, что роман представляет собой не столько художественное произведение, сколько философское сочинение, написанное хорошим, образным языком.

Героев романа объединяют не только родственные узы. Они похожи друг на друга по своему духовному устроению. Сам Салтыков-Щедрин выделяет три отрицательных качества, свойственных каждому из Головлевых: «праздность, непригодность к какому бы то ни было делу и запой». Однако кажется, что их общая беда значительнее и глубже: главная черта, которая их объединяет, или, вернее, отсутствие черты - неспособность любить. Это какая-то ущербность души, некий духовный изъян, ими не осознаваемый, но влияющий на всю их жизнь. Писатель находит для этого качества удивительно меткое слово «пустоутробный». В самом начале речь об этой духовной инвалидности идет достаточно подробно - перед нами предстает мать семейства, начисто лишенная даже инстинкта материнской любви, который преломляется у нее в страсть к накопительству имения, вроде бы для детей, но с постоянным внутренним ощущением, что каждый ребенок - это «лишний кусок», масса денежных проблем и множество усилий, не идущих впрок. Лишь один раз нечто сродное материнскому чувству пытается пробудиться в ее душе, когда Арина Петровна, неожиданно для самой себя, заступается за старшего сына, промотавшего свою часть родительского богатства: «Ненавистник он мне, всю жизнь он меня казнил да позорил, а наконец и над родительским благословением моим надругался, а все-таки, если ты его за порог выгонишь или в люди заставишь идти - нет тебе моего благословения!» Однако это чувство остается ею незамеченным и гаснет почти сразу же. Во второй раз она уже оказывается к этому неспособна: когда младший внук, Петенька, признается ей, что проиграл казенные деньги, и просит выручить его, она отказывает - притом, что, во-первых, как следует из романа, у нее есть достаточно солидный капитал, а во-вторых, у всех в памяти трагедия, произошедшая со старшим внуком, Володей, которому отказали в деньгах - и он покончил с собой.  Душа, живущая не подлинной любовью, а ложной страстью, обречена на «процесс умертвия» (тоже словечко самого Салтыкова-Щедрина), т. е. на полную нравственную деградацию. Это происходит и с Ариной Петровной - из гордой и властной женщины она превращается в немощную старуху, скованную душевной и физической дремотой («Прежняя лихорадочная деятельность вдруг уступила место сонливой праздности, а праздность, мало-помалу, развратила волю... из крепкой и сдержанной женщины... получилась развалина...»), а затем за «сладкий старческий кусок» становится приживалкой у своего нелюбимого сына и полностью погружается в «телесные удовольствия», в растительную жизнь: вкусно поесть, попразднословить, сыграть в дурачка. Впрочем, перед смертью она совершает один рывок, словно пытаясь вырваться из сковавшего ее духовного оцепенения, когда, возмущенная отношением сына к проигравшемуся внуку (хотя отличается ли это от ее собственного равнодушия?), она проклинает сына. Однако этот поступок, который она обдумывала долгое время, совершается ею спонтанно и не ведет ни к каким изменениям ни во внешней, ни во внутренней жизни - наоборот, он словно забирает ее последние силы, и она довольно быстро умирает.

По похожей схеме выстраиваются жизни и остальных персонажей. Неумение любить приводит к возобладанию какой-то страсти в душе и в жизни героя, персонаж отдается ей и погружается в мир воспаленного и расстроенного воображения, где царит эта страсть, а личность постепенно полностью деградирует. Вслед за духовной смертью наступает и смерть физическая. У старшего сына Степана эта страсть - привычка к легкой жизни, ничегонеделанию и вину, у сына Павла - ненависть к брату Порфирию (Иудушке) и винопитие, у самого Иудушки - потребность духовного празднословия и фантастическая алчность, приводящая к семейным интригам и постоянным финансовым фантазиям и расчетам прироста денег. Интересно, что поскольку хоть страсти и различаются, но сами духовные этапы в жизни героев одинаковы, то и описываются они похоже. Так, почти не отличается по образности рассказ об оргии воспаленного воображения: - у Степана: «...мало-помалу биение сердца учащалось, голова загоралась - и язык начинал бормотать что-то несвязное. Притупленное воображение силилось создать какие-то образы, помертвелая память пробовала прорваться в область прошлого, но образы выходили разорванные, бессмысленные... Спотыкающиеся ноги из стороны в сторону носили онемевшее тело, грудь издавала не бормотанье, а хрип...»; - у Павла: «Уединившись с самим собой, Павел Владимирович... создал для себя особую, фантастическую действительность... В разгоряченном вином воображении создавались целые драмы, в которых вымещались все обиды и в которых обидчиком являлся уже он, а не Иудушка... В изобретении этих проказ он был неистощим, и долго нелепый хохот оглашал антресоли...»; - у Иудушки: «...запершись в кабинете... он с утра до вечера изнывал над фантастической работой: строил всевозможные несбыточные предположения, учитывал самого себя, разговаривал с воображаемыми собеседниками и создавал целые сцены, в которых первая случайно взбредшая на ум личность являлось действующим лицом... Фантазируя таким образом, он незаметно доходил до опьянения; земля исчезала у него из-под ног, за спиной словно вырастали крылья. Глаза блестели, губы тряслись и покрывались пеной, лицо бледнело и принимало угрожающее выражение... Это был своего рода экстаз... [при котором] люди обесчеловечиваются; их лица искажаются, глаза горят, язык произносит непроизвольные речи, тело производит непроизвольные движения».

Тот страшный мрак, в который погружается омертвевшая душа героев, каждый раз изображается с помощью одних и тех же ключевых образов: «Дневной свет сквозь опущенные гардины лился скупо, и так как в углу, перед образами, теплилась лампадка, то сумерки, наполнявшие комнату, казались еще темнее и гуще... На потолке колебался светящийся кружок, то вспыхивая, то бледнея, по мере того как усиливалось или слабело пламя лампадки. Внизу господствовал полусвет, на общем фоне которого дрожали тени... Ему казалось, что эти тени идут, идут, идут...» (комната Павла), «Лампадка горит перед образом и светом своим сообщает предметам какой-то обманчивый характер. Рядом с этим сомнительным светом является другой, выходящий из растворенной двери соседней комнаты, где перед киотом зажжено четыре или пять лампад. Этот свет желтым четырехугольником лег на полу, словно врезался в мрак спальной, не сливаясь с ним. Всюду тени, колеблющиеся, беззвучно движущиеся» (комната Арины Петровны). Характерно, что, поскольку герои не имеют живой веры в Бога, свет от лампадки не может победить мрак, а, наоборот, по контрасту усиливает его, вызывает из небытия таинственные и страшные тени (в конце романа для Иудушки и Анниньки они станут тенями прошлых грехов).

Так как возобладание страсти ведет к омертвению души, то Салтыков-Щедрин активно использует образы, связанные со смертью. Герой, отдавшийся страсти, затворяется в тесном пространстве (комната-каморка Степана, антресоли Павла, кабинет Иудушки, комната Арины Петровны), которое уподобляется гробу или склепу. Нередко проживание там сопровождается тем, что герой опускается и физически, в свои права на него вступают тлен и разложение:

- комната Степана «была грязна, черна, заслякощена... подоконники чернели под густым слоем табачной золы, подушки валялись на полу, покрытом липкою грязью, на кровати лежала скомканная простыня, вся серая от насевших на нее нечистот»;

- атмосфера антресолей Павла «пропиталась противною смесью разнородных запахов, в составлении которой участвовали и ягоды, и пластыри, и лампадное масло, и те особенные миазмы, присутствие которых прямо говорит о болезни и смерти... Несмотря на табачный дым, мухи с каким-то ожесточением налетали на него, так что он беспрестанно то той, то другой рукой проводил около лица»;

- Иудушка «сидел в засаленном халате, из которого местами выбивалась уж вата; он был бледен, нечесан, оброс какой-то щетиной вместо бороды».

Головлевщина — это саморазложение жизни, основанной на паразитизме, на угнетении человека человеком. От главы к главе рисует Салтыков-Щедрин картины тирании, нравственных увечий, одичания, следующих одна за другой смертей, все большего погружения головлевщины в сумерки. И на последней странице: ночь, в доме ни малейшего шороха, на дворе мартовская мокрая метель, у дороги — закоченевший труп головлевского владыки Иудушки, «последнего представителя выморочного рода».

Ни одной смягчающей или примиряющей ноты — таков расчет Салтыкова-Щедрина с головлевщиной. Не только конкретным содержанием, но и всей своей художественной тональностью, порождающей ощущение гнетущего мрака, роман «Господа Головлевы» вызывает у читателя чувство глубокого нравственного и физического отвращения к владельцам «дворянских гнезд».

В созданном Щедриным художественном мире «Господ Головлёвых» человек живёт в нестерпимых условиях: все явления существующего мира у сатирика словно объединяются, чтобы давить, стискивать, угнетать окружающее, всё становится необыкновенно весомым, грузным, материальным, бременящим человека. Жизнь предстает в виде образа непосильного бремени. Так, Арину Петровну если и «давит мысль о детях», то они для неё – «лишняя обуза»; дочь ей «подкинула на шею» щенков, да и «постылый» норовит тоже «сесть ей на шею» и, наконец, «на шее повис».

Степана давит «серое, вечно слезящееся небо осени», «гнетёт бремя уныния и истомы». Человек превращается в «нежить», нечистую силу, которая боится дневного света.

Для Анниньки «прошлое, как скарб, который надавливался ей на плечи», она ощущает «гнёт прошлого», даже сон сваливается на неё, «словно камень», из-под которого она «выползает» «разбитая», «полуобезумевшая»; всех персонажей романа давит «натиск» почти физически ощущаемой массы пустяков; все герои – «подавленные существа».

Непосильное бремя, по мнению Щедрина, возникает в периодбезвременья, которым он считает пореформенный период.

Вневременное пространство втягивает героев в бездонную пропасть небытия; нет ничего, за что можно было бы удержаться, чтобы остановиться среди этого всевовлекающего оползня. Для Степана Владимировича после его возвращения в Головлёво время существования утрачивает свою цельность, будущее для него совсем перестает существовать.

«Память пробовала прорваться в область прошлого», – пишет Щедрин, – но «прошлое не откликалось ни единым воспоминанием, ни горьким ни светлым, словно между ними с настоящей минутой раз и навсегда вставала глухая стена». «Перед ним было только настоящее в форме наглухо запёртой тюрьмы, в которой бесследно потонула и идея пространства, и идея времени». Да и горизонты настоящего суживаются писателем до размеров сиюминутного: «печка», «окно»…

В этом состоянии начинает осуществляться процессраспада сознания, где стирается граница, отделяющая человека от мертвеца. Человек, покинутый сознанием, погружается в беспамятство, оцепенение, во мрак – это выморочный человек. «Чувство действительности» отмирает, «самое существование как бы прекращается, от человека остаётся только тело, покинутое сознанием, – труп. Тьма эта нужна «выморочному», так как вместе со светом у него просыпается «страх», «отвращение, ненависть» к жизни.

Cтепан, например, весь погружается в «безрасчётную мглу, в которой нет места не только для фантазии, но и для действительности. Мозг его вырабатывал нечто, но это нечтоне имело отношения ни к прошедшему, ни к будущему. Словно чёрное облако окутало его с головы до ног... В этом загадочном облаке потонул для него весь физический и умственный мир...».

Непомерной тяготой представляются обессиленному человеку житейские мелочи, бытовые пустяки, которые приобретают какую-то грузную весомость. И внутренне никчёмный Степан не в силах противостоять агрессивности «остервенелого» мира.

Щедрин остро ощущал в общественных переменах демоническое присутствие, называемого им нечто, и отобразил это присутствие в «Господах Головлевых».

В этом окружении человек теряет свои лучшие качества, погружается в мир вещей, опредмечивается, сам становится вещью, замечает Щедрин: «на сестёр установилась умеренная такса», Арина Петровна становится «лишним ртом». Нарисованная действительность развращённого мира создаёт у Щедрина соответствующие условия для распада человеческой личности, опустошает и «выхолащивает» её. Степан в условиях этой действительности окончательно вышучивается, Павел иссыхает, Аннинька и Любинька истощаются в разврате.

В этой связи автор изображает медленный процесс умирания человека: сначала наступает забытье, отмечает он, затем человек растворяется в «беспредельной пустоте» и, наконец, сливается с небытием.

Процесс развала и слияния с пустотой человеческой сути Щедрин конкретно показывает на примере судьбы Степана: за окном его жилья «разверзнувшиеся хляби земли», облако разорванной формы, казалось, «угрожавшее задушить его», окрестность, постепенно «заволакивающаяся» грузными массами облаков и, наконец, совсем пропадающая».

Степан проходит все этапы распада своей сущности: сначала он забывается и не осознает, что с ним происходит, потом не понимает своего окружения и быта и в конце совсем исчезает.

Пустота и распад – вот путь дворян-помещиков. Писатель не видит путей возрождения дворянства, мало того, он отмечает, что преступная жизнь этого класса оказывает разлагающее влияние и на другие слои общества, в том числе и на духовенство. Духовная деградация, разврат принимают такие угрожающие формы и размеры, что писатель говорит о ближайшей кончине всего рода Головлевых, он видит итог жизненного пути семейства. Показательным в этом плане является эпизод, имеющий, с нашей точки зрения, символическую направленность.

К Головлевым в дом приходит крестьянин Фока, который просит взаймы хлеба до нового урожая; и Иудушка начинает мечтать о том, как он будет обирать этого крестьянина, сколько времени Фока должен будет на него отработать за этот долг, сколько процентов прибыли при этом можно накрутить. Именно этим эпизодом выявляется скрытая полемика между Щедриным и Толстым о будущем России. В противовес идее Толстого о том, что Россия не может быть капиталистической страной, что только союз мужика и барина может спасти Россию, Щедрин говорит о невозможности такого союза.

На примере Иудушки, обладающего капиталистической хваткой хищника, который, лишившись дармовой крестьянской силы, в новых условиях изощряется в иных методах выколачивания денег из вконец разорившихся крестьян, сатирик говорит, что «чумазый» есть, он уже здесь, уже идет с фальшивой мерой, и это – объективная реальность.

Семейная драма «Господ Головлевых» разворачивается в религиозном контексте: сюжетная ситуация Страшного суда охватывает всех героев и переносится на читателей; евангельская притча о блудном сыне предстает как история о прощении и спасении, которая никогда не осуществится в мире, где живут Головлевы; религиозная риторика Иудушки - способ саморазоблачения героя, полностью отделившего священные слова от подлых дел.

В поисках «скрытого» сюжета романа исследователи и обращаются к тем библейским и мифологическим образам, которыми насыщены «Господа Головлевы».

Следует сразу же подчеркнуть: Щедрин не был ортодоксальным писателем - ни в политическом, ни тем более в религиозном смысле. Трудно сказать, насколько евангельские образы «Христовой ночи», «Рождественской сказки» и тех же «Господ Головлевых» являлись для него реальностью, а насколько - удачными метафорами или просто «вечными образами». Так или иначе, но евангельские события для Щедрина неизменно оставались моделью, образцом, который повторяется из века в век с новыми действующими лицами. Об этом писатель прямо сказал в фельетоне, посвященном картине Н.Ге «Тайная вечеря» (цикл «Наша общественная жизнь», 1863): «Внешняя обстановка драмы кончилась, но не кончился ее поучительный смысл для нас. С помощью ясного созерцания художника мы убеждаемся, что таинство, которое собственно и заключает в себе зерно драмы, имеет свою преемственность, что оно не только не окончилось, но всегда стоит перед нами, как бы вчера совершившееся».

Показательно, что речь идет именно о Тайной Вечере, точнее - о моменте, когда Иуда окончательно решился на предательство. Вечным, таким образом, оказывается именно противостояние Христа и Иуды.

Как же обстоит дело в «Господах Головлевых»?

Та психологическая характеристика предателя, которую Щедрин дает в процитированном фельетоне, к характеру главного героя романа отношения не имеет.

О Тайной Вечере в романе вообще не говорится; значение для героев имеет только крестный путь Христа - от возложения тернового венца. Всё остальное (проповедь Христа и Его воскресение) - только подразумевается. Евангельские события при этом показаны с двух точек зрения: Иудушки и его «рабов». То, что крепостные настойчиво именуются рабами, разумеется, не случайно. Для них Пасха - залог будущего освобождения: «Рабыни чуяли сердцами своего Господина и Искупителя, верили, что Он воскреснет, воистину воскреснет. И Аннинька тоже ждала и верила. За глубокой ночью истязаний, подлых издевок и покиваний - для всех этих нищих духом виднелось царство лучей и свободы». Контраст между Господином-Христом и «Господами Головлевыми», вероятно, преднамеренный (напомним, что само название романа появилось на последней стадии работы - т.е. именно тогда, когда были написаны процитированные слова). Соответственно, и «рабыни» - не только крепостные Головлевых, но и «рабы Божьи».

В сознании Иудушки образ воскресения отсутствует: «Всех простил! - вслух говорил он сам с собою: - не только тех, которые тогда напоили Его оцтом с желчью, но и тех, которые и после, вот теперь, и впредь, во веки веков будут подносить к Его губам оцет, смешанный с желчью... Ужасно! ах, это ужасно!». Порфирия ужасает то, что прежде было лишь предметом пустословия - причем пустословия утешительного: «И единственное, по моему мнению, для вас, родная моя, в настоящем случае, убежище - это сколь можно чаще припоминать, что вытерпел сам Христос».

Сюжет «Господ Головлевых» является реализацией модели, заданной в Библии; но и суд над Христом оказывается, в конце концов, метафорой: «он [Иудушка] понял впервые, что в этом сказании идет речь о какой-то неслыханной неправде, совершившей кровавый суд над Истиной...».

Так или иначе, именно библейский код, эксплицированный на последних страницах романа, дает нам возможность прочитать глобальный сюжет романа. Щедрин не случайно говорит, что в душе Иудушки не возникли «жизненные сопоставления» между «сказанием», которое он услышал в Страстную Пятницу, и его собственной историей. Герой и не может провести такие сопоставления, но их должен сделать читатель. Впрочем, обратим внимание и на то, что Порфирий Владимирыч, которого называли не только «Иудушкой», но и «Иудой», сам себя именует Иудой единожды - именно перед смертью, когда он мысленно кается перед Евпраксеюшкой: «И ей он, Иуда, нанес тягчайшее увечье, и у ней он сумел отнять свет жизни, отняв сына и бросив в какую-то безыменную яму». Это уже не просто «сопоставление», но - отождествление.

Параллель между Иудушкой и Иудой иногда проводится Щедриным с поразительной точностью, иногда же - уходит в подтекст. К примеру, в последние месяцы жизни Порфирия мучили «невыносимые приступы удушья, которые, независимо от нравственных терзаний, сами по себе в состоянии наполнить жизнь сплошной агонией» - очевидная отсылка к тому роду смерти, который избрал для себя евангельский Иуда. Но Порфирию его болезнь не приносит чаемой гибели. Этот мотив, возможно, восходит к апокрифической традиции, согласно которой Иуда, повесившись, не погиб, но сорвался с древа и в мучениях умер позднее. Щедрин не мог удержаться и от многозначительной инверсии: Иудушка в расцвете сил «взглянет - ну словно вот петлю закидывает».

Предательства в прямом смысле слова Иудушка не совершает ни разу, зато на его совести - убийства («умертвия») братьев, сыновей и матери. К предательству приравнивается каждое из этих преступлений (совершенных, впрочем, в рамках закона и общественной нравственности) и все они вместе. Например: как братоубийца, Иудушка, несомненно, приобретает черты Каина, и когда Порфирий целует мертвого брата, этот поцелуй, конечно же, именуется «последним Иудиным лобзанием».

В тот момент, когда Иудушка отправляет в Сибирь, а фактически на смерть, своего второго сына, Арина Петровна проклинает его. Маменькино проклятие всегда представлялось Иудушке весьма возможным и в сознании его обставлялось так: «гром, свечи потухли, завеса разодралась, тьма покрыла землю, а вверху, среди туч, виднеется разгневанный лик Иеговы, освещенный молниями». Явно имеется в виду не только материнское, но и Божье проклятие. Все детали эпизода взяты Щедриным из Евангелий, где они связаны со смертью Христа. Иудино предательство совершилось, Христос (снова) распят, но сам Иудушка этого даже не заметил - или не захотел заметить.

Трагедийность романа «Господа Головлевы» роднит его с «Анной Карениной», названным Л.Д. Опульской романом-трагедией, потому что время, отображаемое писателями в этих произведениях, действительно было наполнено драматическими событиями.[21]

Этот драматизм особенно ощутим в финале романа «Господа Головлёвы», о котором существует несколько различных суждений.

Исследователь Макашин писал: «Величие Салтыкова-моралиста, с его почти религиозной верой в силу нравственного потрясения от пробудившегося сознания, нигде не выразилось с большим художественным могуществом, чем в конце его романа»[22].

И, действительно, у Щедрина финал жизненной истории Иудушки «бесплоден». Художественные особенности этой части произведения проявляются в явственном различии интонации авторского повествования в сцене пробуждения совести у Иудушки и заключительных строк романа, где речь идёт о нём же. Интонация из сочувственной, страдательной становится бесчувственной, информационно-осведомительной: наступившее утро освещает только «закоченевший труп головлёвского барина».

Смена стиля после сцены пробуждения совести обусловлена возвращением автора к реальности, к окружающей его будничной действительности. Именно здесь писатель заостряет внимание на проблеме выживаемости человека и общества. Щедрин ставит человечество перед радикальной антитезой, решительным выбором – единственной альтернативы «или-или»: либо человечество, изгнав совесть, погрязнет в гнусном самоистреблении, затянутом тиной пустяков, либо выпестует то растущее маленькое дитя, в котором растёт и совесть. Других путей для человечества Щедрин не указывает.

Прозоров считает, что финал «Господ Головлёвых» в самом деле «может показаться внезапным и даже чуть ли не маловероятным»[23]. Для мира ночью ничего, кроме физического акта смерти головлевского барина, не произошло.

Литературовед В.М. Малкин, напротив, считает, что «конец Иудушки закономерен. Он, всю жизнь чтивший церковную обрядность, умирает без покаяния...»[24]. А смерть без покаяния даёт нам возможность считать её смертью преднамеренной, т.е. самоубийством.

Активная авторская позиция Щедрина просматривается в его личном отношении к происходящим событиям: писатель с болью и горечью осознает утрату духовности и гуманизма в семейных отношениях и такое состояние мира, когда на месте исчезнувшей «совести» возникает «пустота», соотносящаяся с «бессемейным» человеческим существованием.

Низкий быт и высокая трагедия, пустословие и творчество, реальность и фантазия, беспредельность и точка, свет и тьма, грех и прощение, Иуда и Христос - ни одно из этих противоречий не разрешается в романе Салтыкова-Щедрина в линейной перспективе. Тему прощения ведет за собой тема греха, бытие Иудушки взывает к Христу. Важно не то, как прощен Иудушка: совершенно или нет. Важна сама трагическая неразъятость греха и прощения, устойчивая неизменность этой антиномии.

Само наличие неснятых противоречий является знаком того, что роман «Господа Головлевы» следует воспринимать как художественное произведение, продолжающее пушкинскую, «онегинскую» традицию, - ведь именно в романе Пушкина впервые появились такого рода противоречия как осознанный художественный принцип. У Салтыкова-Щедрина изменилось содержание противоречий, но принцип их неустранимости остался неизменным. Неснятые, неснимаемые противоречия образуют в романе качество глубины.

Современным роман Щедрина воспринимается потому, что это роман социальный. Напомним, жанр «Господ Головлевых» сам автор характеризовал вполне определенно, называя «общественным». Сегодня понятие «социальное», «общественное», «идеологическое» наполнилось неизмеримо более сложным содержанием сравнительно с тем, каковое в нем прочитывали во второй половине XIX века или в недавнем веке XX.

Иудушка, главный герой произведения, больше не пугает и не поражает читателей своей крайней необычностью. Читатель романа все чаще оказывается готов разделить мнение выдающегося актера, сыгравшего Иудушку на сцене, И. М. Смоктуновского, высказанное в устной беседе и в главном состоящее в том, что Салтыков-Щедрин писал не про какого-то чудовищного человека, стоящего особняком среди людей, но про каждого из людей.