Они —- заснувший небосклон

Над мраморностью гор.

Сверкают в золоте лучей

Их мантий багрецы,

И на сединах их кудрей

Алмазные венцы.

И их мечи вокруг лежат

В каменьях дорогих,

Их чутко гномы сторожат

 И не уйдут от них.

Но я приду с мечом своим;

Владеет им не гном!

Поиск творческого идеала всегда был характерен для Н. Гумилева. Он был уверен в том, что сумеет его достигнуть и подарить людям. Это его крестовый поход в искусстве.

Сборник своих юношеских стихов Гумилев не переиздавал, считая его несовершенным. Однако выраженные в нем духовные запросы предопределили последующие. Это чувствуется во второй книге — «Романтические цветы» (1908), при всем ее коренном от­личии от первой. В период, их разделявший, Гумилев окончил Царско-сельскую гимназию, 1907—1908 годы прожил во Франции, где опубликовал «Романтические цветы», из Парижа совершил путе­шествие в Африку.

Новые впечатления отлились в особую образную систему. Пе­режитое обусловило другие эмоции. Тем не менее и здесь ощущает­ся авторская жажда к предельно сильным и прекрасным чувст­вам: «Ты среди кровавого тумана. К небесам прорезывала путь»; «...пред ним неслась, белее пены, Его великая любовь». Но теперь желанное видится лишь в грезах, видениях. Однако не зря Гумилев сказал: «Сам мечту свою создам». И создал ее, обратившись совсем не к возвышенным явлениям.

 Сборник волнует грустными авторскими ощу­щениями — непрочности высоких порывов, призрачности счастья в скучной жизни — и одновременно стремлением к прекрасному.

А между тем позиция эта насквозь литературна, и можно без особого труда даже указать, откуда она заимствована.

Автор одной из наиболее основательных работ о жизни и творчестве Артюра Рембо, американская исследовательница Энид Старки так сформулировала представление о поэте, сло­жившееся у нее на основании тщательного изучения его твор­ческого наследия и жизненных документов: «...на вершине своей величайшей творческой активности он поверил, что, подо­бно Фаусту, посредством магии он достиг сверхъестественной моши...) Он думал, что поэзия является самой существенной составной частью магии, что она была средством проникнове­ния в неведомое и идентифицировалась с Богом. Позднее, когда он пришел к убеждению, что, подобно Люциферу, согрешил гордостью, он увидел, что поэзия является не средством постиже­ния, как для него, а всего лишь тем, чем она была и для всех других,— средством самовыражения» .

"Гумилев разочарования в магии, идентифицировавшейся с по­эзией, не пережил. До самого конца жизни у него оставалось пред­ставление, что во главе общества должны стоять рыцари, друиды, поэты-ма­ги, живущие в нынешнем мире почти отвержено, но предназначен­ные для исполнения своей высокой, полу божественной миссии где-то в будущем. Читая сборник «Костер», на полях возле строк:

Земля забудет обиды

 Всех воинов, всех купцов,

И будут, как встарь, друиды

Учить с зеленых холмов.

И будут, как встарь, поэты

Вести сердца к высоте,

 Как ангел водит кометы

 К неведомой им мете,—

—Блок записал: «Тут вся моя политика, сказал мне Гумилев»³. Ду­маю, что дело здесь не только в политике, но и вообще в пред­ставлении о роли поэзии в жизни общества, общества любого времени и любой социальной структуры: именно поэты являют­ся хранителями высокого тайного искусства, позволяющего пре­творить жизнь в нечто новое, выходящее за пределы обыденно­го, повседневного человеческого опыта.

 В отличие от своего учителя, Брюсова. Также интересовавше­гося спиритизмом, оккультизмом, магией, мифологическими представлениями о судьбе человечества, но делавшего это с точки зрения позитивиста по натуре, берущегося подыгрывать то одно­му, то другому, но никогда не верующего ни во что полностью и окончательно, Гумилев уже довольно рано создает для себя определенный идейный запас, основанный прежде всего на по­разившей его воображение книге Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра» и на представлениях самых различных (преимуще­ственно французских) деятелей «оккультного возрождения».

Почему я с такой уверенностью говорю об этих двух источ­никах (конечно, совсем не лишено вероятия, что были и другие, до которых исследователи Гумилева еще не докопались)? Да по­тому, что следы их пристального чтения совершенно явно запе­чатлелись в стихах Гумилева.

В комментариях указаны совершенно очевидные параллели, тянущиеся от юношеских опытов до самых последних, самых совершенных его произведений («Поэма нача­ла», «Память»). Но, очевидно, еще более убедительны заимство­вания почти бессознательные, на уровне ситуаций или отдельных слов, кажущихся полностью принадлежащими только поэту.

Приведу только два примера, но примера, как кажется, вполне убедительных. Первый относится к сфере совпадения си­туаций и движений, преломленных в поэзии, естественно, по-своему, но находящих в общем полное соответствие в книге Ницше. Еще в первой своей книге, детски беспомощном «Пути конквистадоров», Гумилев печатает стихотворение «Песня о певце и короле», где уже само название способно вызвать представление о Ницше, у которого Заратустра не только гово­рит, но и поет, а два короля встречаются ему на пути. Но дело даже не в этом,—такое совпадение вполне могло бы быть слу­чайным. Но вот начало самой песни уже никак не может быть объяснено без обращения к тексту «Так говорил Заратустра»:

Я шел один в ночи беззвездной

 В горах с уступа на уступ

И увидал над мрачной бездной,

 Как мрамор белый, женский труп.

Влачились змеи по уступам,

Угрюмый рос чертополох,

И над красивым женским трупом

 Бродил безумный скоморох.

Согласно Ницше, пути Заратустры пролегают в горах, среди бездн; змея — одно из его постоянных животных (вместе с орлом). И чертополох есть в его книге: «Я люблю лежать здесь, где играют дети,— у развалин, среди чертополоха и цветов красного мака», есть и скоморох... Но более всего убеждает сама ситуация, полно­стью параллельная прологу книги Ницше, где Заратустра оказыва­ется сидящим над трупом канатного плясуна. А позже и сам Зара­тустра становится плясуном, освящающим свой собственный смех и уже полностью уподобляющимся гумилевскому скомороху. Такая насыщенность сходством уже никак не может быть случайной.

 А второй пример относится к сфере цитирования на лекси­ческом уровне, и, возможно, даже без воспоминания о ницше­анских контекстах. В гораздо более позднем сборнике, в «Жем­чугах», есть стихотворение «В пути» со строками:

Лучше слепое Ничто,

Чем золотое Вчера!

Ключевые слова этого двустишия, выдвинутые на первый план, привлекающие к себе внимание читателя и несколько зага­дочные, без труда отыскиваются в «Так говорил Заратустра»: «вче­ра» в уничижительном контексте упоминается там, где говорится о всякого рода «сволочи»³; а «ничто» возникает в речах ненавистно­го Заратустре «проповедника великой усталости»: «Все одинаково, в награду дается ничто, мир лишен смысла, знание удушает»⁴.

Конечно, следует учитывать и воспоминания, пусть даже та­кие беллетризованные, как мемуары И. Одоевцевой «На берегах Невы»: «...Гумилев в награду подарил мне своего „Так говорил Заратустра" в сафьяновом переплете. ..) Я поняла, что Ницше имел на него огромное влияние, что его напускная жестокость, его презрение к слабым и героический трагизм его мироощуще­ния были им усвоены от Ницше. И часто потом я подмечала, что он сам, не отдавая себе в этом отчета, повторял мысли Ницше»⁵. Но сами стихи — свидетельство гораздо более надежное. Можно не верить мемуарам, но стихам не верить нельзя.

И все же: зачем Ницше был нужен Гумилеву? Увидеть сле­ды пристального чтения и запоминания—лишь малая часть то­го, что следует сказать. Главное, видимо, в другом.

Для Гумилева, склонного представлять себе мир в постоял ном историческом развитии, а не довольствоваться его синхрон­ным восприятием, схема/Ницше—современный человек есть лишь ступень на пути к сверхчеловеку—очень хорошо накла­дывалась на рисовавшуюся Гумилеву картину движения боль­ших исторических масс (как, скажем, в изложении схемы разви­тия человечества, которую он имел в виду в «Поэме начала» где друг Друга сменяют касты творцов, воинов, купцов и наро­да). Движение от настоящего в будущее, к господству расы или касты поэтов-друидов, должно было соответствовать ницшеан­скому движению к сверхчеловеку, понятому не примитивно— как преступивший вес грани дозволенного, а как принципиаль­но новое существо, перед которым человек нынешний подобен доисторическому человеку рядом с современным.

И средство, которым человечество должно двигаться по пу­ти к новой, высшей стадии своего развития,—магия во всех ее разновидностях. Вряд ли Гумилев был настоящим адептом «тай­ных наук», хотя и читал масонскую, оккультную, теософскую литературу, но очевидно, что он представлял себе поэзию как производное от магического делания, позволяющее сомкнуть в единое кольцо прошлое и будущее, позволяющее получить право на управление историей, на свободное перевоплощение своей души в едином историческом движении.

В первых, ранних стихах Гумилева это убеждение выражает­ся вполне примитивно, с обнаженными отсылками к магизму как форме сверхчувственного познания действительности. «Старый маг», «юный маг», император Каракалла, Люцифер, «верный Дьявол», призванный друидами одушевленный камень, колду­нья, андрогин, умеющий завораживать зверей вождь алеманов — все они населяют юношеские стихи Гумилева (до «Жемчугов» включительно) как персонажи, с которыми читатель сживается и воспринимает их в качестве реально действующих лиц.

 Даже конквистадоры, капитаны, рыцари и прочие роман­тические персонажи становятся в стихах Гумилева существами, обладающими почти сверхъестественной (а то и безо всякого «почти», как те капитаны, что были «позор для Бога, ужас для людей») силой, волей, страстью. Именно вслед за ними, по их образцу формует Гумилев свою поэтическую личность, высекая ее «из твердого камня», даже если учитывать постоянно при­сутствующую в его стихах романтическую иронию, без которой все персонажи такого рода воспринимаются слишком облегчен­но и как совсем уж беспомощные упражнения молодого поэта.

Прежде всего скажу, что, в представлении Гумилева, акме­изм не отменял символистского жизнетворчества. Существовали вполне определенные представления о том, что в жизни акмеистично, а что нет, и в письмах Гумилева это время от времени прорывается. И ведь жизнь самого поэта строилась вполне по канонам литературы: в ней были и попытки самоубийства, и ду­эль, и путешествия в экзотические страны. Не лишно здесь, ви­димо, будет отметить, что для него, помимо общепонятных при­чин, в этих путешествиях были и цели, выходящие за пределы явно очерченные (испытание себя в борьбе с опасностью, зна­комство с иной, неизвестной культурой и проч.)..Тут есть, по крайней мере, три ключа, позволяющих понять стремление Гу­милева в Африку. Первый из них — судьба Артюра Рембо, с ко­торым Гумилев явно чувствовал свою биографическую и творче­скую соотнесенность,—не случайно в биографии Рембо афри­канского периода регулярно мелькают те же географические названия и имена племен, что и в описаниях поездок Гуми­лева. Второй—масонская мифология, предполагавшая в ка­честве отмеченных для посвященных, особенно посвященных высших степеней, Смирну и Каир, которые Гумилев счел для себя необходимым посетить в первые же свои странст­вия И наконец, третье: представление оккультистов и спири­туалистов о том, что в исторической тетраде рас, несущих в се­бе истинный свет мудрости,—а такими представлялись следу­ющие одни за другими лемурийцы, атланты, черные и в настоя­щее время белые,—Африка являлась непосредственной пред­шественницей нынешней ступени цивилизации и что в различных ее культурах сохранились важнейшие остатки ци­вилизаций предыдущих, равно как и столь же важные зачатки нынешней². Поиски путей движения от прошлого к будущему, в котором поэту надлежит играть важнейшую роль, должны бы­ли неминуемо привести Гумилева в Африку, так же как и завет Заратустры: «А Заратустра был другом всех тех, что соверша­ют далекие путешествия и не могут жить без опасностей»³.

Для Гумилева литературная ориентация была непосредст­венным образом связана с ориентацией жизненной. Поэтому и акмеизм непременно должен был связываться с какими-то жиз­ненными принципами, возобладавшими в эти годы . Разгадку, на мой взгляд, и здесь помогает найти обращение к Ницше. Уже в са­мом начале своей книги он говорит от имени героя: «Я люблю тех, кто не за звездами только ищет себе основания, чтобы погибнуть и принести себя в жертву, но кто жертвует себя земле, дабы земля когда-либо стала достоянием сверхчеловека»⁴. В гумилевском ма­нифесте «Наследие символизма и акмеизм» также появятся звез­ды, к которым апеллировал Ницше: «Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе» (отмечу также, что алмазный холод «прекрасной дамы Теологии», о котором Гуми­лев напишет чуть ниже, также, очевидно, должен ассоциировать­ся с космическим, звездным холодом). Вслед за Ницше Гумилев отказывается от прямого общения с реальностями потусторонне­го мира, на что явно претендовали символисты, особенно в том изводе, который опирался на воззрения Вяч. Иванова, на его зна­менитый лозунг «a rcalibus ad realiora». Но соединение реально­сти здешней, повседневной, и реальности «астральной», потусто­ронней, для Гумилева остается совершенно явным, мучительным

и лишь отчасти находящим свое разрешение в отречении от гор­него в пользу дольнего:

Вижу свет на горе Фаворе

И безумно тоскую я,

Что взлюбил и сушу и море,

Весь дремучий сон бытия...

Потому Гумилев будет так остро полемизировать со своим временным соратником и соруководителем «Цеха поэтов» С. М. Городецким, который безоговорочно отречется от тоски по вечному и попрекнет Гумилева его пристрастием к картинам Фра Беато Анджслико: «Нет, он не в рост Адаму-акмеисту!» А для Гумилева в этом итальянском художнике, в цветах его ка­ртин, в наивной прелести его фигур сосредоточится едва ли не самое главное, что может быть в человеческом бытии:

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,

А жизнь людей мгновенна и убога,

 Но все в себе вмещает человек,

 Который любит мир и верит в Бога.

Акмеизм Гумилева внутренне конфликтен, несводим к описатсльности, пусть даже самого высокого художественного уровня. И такая конфликтность развивается в самых разных из­мерениях, начиная от собственно литературного, словесного, и кончая высшими сферами содержательности. Осознание, освоение этого составляет сущность творчества «зрелого» Гуми­лева, начиная с «Чужого неба» и кончая «Огненным столпом».

Гумилев начинает пробовать себя не в одной, заранее избранной манере, как то было в годы прямого учениче­ства а в манерах разных, старается разрушить уже на глазах каменеющие традиции русского символизма, найти иные спосо­бы выражения, чем уже опробованные ранее/И на этом пути он решительно порывает со своими предшественниками, все более и более втягиваясь в иное, новое движение русской поэзии.

Когда об акмеизме говорят как о стремлении к реализму, умении создать выразительную картину, сказать о вполне опре­деленном человеческом переживании,—его явно преуменьша­ют.

Думается, что здесь мы уже вступаем в сферу индивидуаль­ного, прикасаемся к творческой личности самого Гумилева.

Для Ахматовой и даже для Мандельштама символизм был кратким искусом в самом начале их поэтической биографии, и потому был преодолен довольно просто: Ахматова вообще оставила свои стихотворения, навеянные влиянием символизма, за пределами сборников, а Мандельштам очень рано покаялся в символистической ереси. Гумилев же не просто прошел иску­шение символизмом, а отдал ему значительную дань, собствен­ными волевыми усилиями формировал из себя символиста. И те­перь, когда ему открылись новые перспективы развития, пред­стояло с болью отрывать символизм от себя и себя от символиз­ма. Потому поиски, пробы различных новых поэтик в «Чужом небе» и прилегающих к нему стихах были необходимы. И пото­му в «Колчане» даже самые тонкие критики еще не могли уви­деть книги целостной, книги уверенного в себе мастера. Об этом писала и М. М. Тумповская, для которой рецензия на «Колчан» была не только критическим актом, но и действием гораздо более интимным: «А между тем в стихотворениях «Кол­чана» так явственен перевес их замысла над осуществлением, что приходится их признать — хотя и не без печали — не выдер­живающими собственной тяжести». Об этом говорил и Б. М. Эйхенбаум: «Стиль Гумилева как-то расшатался, оттого так чрезмерны его слова. Они гудят, как колокола, заглушая вну­тренний голос души». И далее, об очень сходном: «Русь пока не дается Гумилеву. „Чужое небо" было ему свойственней. Он гово­рит о ней знакомыми словами—не то Блока, не то Белого»².

Действительно, «Колчан», открывающийся стихотворени­ем «Памяти Анненского», завершается отрывками из вполне беспомощного «Мика», которые для покойного учителя (отношения с которым—как творческие, так и житейские—были, далеки от обычно представляемой себе идиллии³) показались бы, наверное, пародийными. И внутри сборника голос Гумилева не выглядит основанным на внутренней уверенности в своей поэтической правоте. Личный опыт если и врывается в стихи, то в виде не преображенном, а «сыром», непосредственно связан­ном с сегодняшними переживаниями итальянских впечатлений или войны. Остальное все уходит в стилизацию, в воспроизведе­ние уже давно сказанного кем-то другим. Для появления соб­ственного, выношенного слова Гумилеву надо было уйти от не­посредственных впечатлений, «остранить» их, увидеть происхо­дящее не как участнику, а как действующему лицу и сторонне­му наблюдателю одновременно.

Когда-то Иннокентий Анненский писал о том, что «самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное, — может быть именно слово будничное»'. Конечно, к слову будничному Гумилев не пришел никогда, но в соединении будничного с подчеркнуто высоким и экзотическим, в осознанной перекличке своего слова с чужими поэтическими системами, в умении сделать его средо­точием разных голосов, местом поэтических перекличек—он двигался по пути, определенному учителем и уже опробованно­му соратниками по акмеизму. Слово, уподобленное евангель­скому Логосу, становилось все более сложным, неоднозначным, не равным самому себе.

Одно из самых значимых для Гумилева поздних его стихо­творений—«Память»—заканчивается явлением неведомого странника с закрытым лицом:

Предо мной предстанет, мне неведом,

Путник, скрыв лицо; но все пойму,

Видя льва, стремящегося следом,

И орла, летящего к нему.

Крикну я... но разве кто поможет,

 Чтоб моя душа не умерла?

Только змеи сбрасывают кожи,

Мы меняем души, не тела.

Кто этот путник? Ахматова отвечала однозначно: Смерть. Современный комментатор так же однозначен: Христос. А мож­но найти и еще одну параллель—Заратустра. А можно доба­вить и то, что, согласно магическим концепциям, лев и орел в животном мире соответствовали Солнцу в мире природном... Гумилев намеренно неоднозначен, намеренно уходит от про­стой расшифровки. «Путник»—и то, и другое, и третье, и еще нечто, и еще, и еще. Ряд этот принципиально нескончаем, его можно длить и длить.

Заключение

И здесь его акмеизм сближается с тем направлением в по­эзии, от которого он так принципиально отрекался, возвращает­ся в свое родовое лоно—в символизм. На новом этапе, по-ново­му осмысленные, акмеистические образы обретают ту же беско­нечно разворачиваемую во времени смысловую структуру, что и образы символистские. И потому можно присоединиться к Юрию Верховскому, который еще в 1925 году утверждал сим­волистскую природу творчества Гумилева, говоря о том, что весь его путь—«освобождение в себе самом того, что мы называем душевно-музыкальным»

Старинный спор превращается в слияние главных, осново­полагающих принципов поэтического творчества. Видимо, в этом и заключается первостепенное значение поэзии Гумилева для русской литературы: ему удалось снять противопоставле­ние символизма и постсимволизма, непротиворечиво объеди­нить их в рамках своего творческого метода, сделать взаимодо­полняющими. Перед трагическим своим концом он осуществил очень значительный шаг в поэзии.

Прислушалась ли сама эта поэзия к нему? Кажется, не очень. Были подхвачены далеко не самые сильные стороны творчества Гумилева, подхвачены и опошлены. И только сейчас есть надежда, что в разгар глубочайшего поэтического кризиса, постигшего русскую литературу, к Гумилеву снова начнут при­слушиваться, искать в нем качества, способные сегодня вызвать могучий резонанс, на который рассчитано все его творчество стал кочевником, чтобы сла­дострастно прикасаться ко все­му, что кочует!

В последние годы жизни Гумилева преобразилось его Сло­во. Внешне оставаясь таким же (и потому нет резкой границы между двумя последними сборниками и предыдущими книга­ми), оно обрело новую глубину и значимость. «Перевес замысла над осуществлением», «чрезмерность» пропали, претворились в поэтическую реальность, отклики других, ранее сказанных слов стали не свидетельством разрушения слова собственного, а могучим отзывом ему. Внутреннее напряжение стихотворения перестало ощущаться в назывании предметов, кажущихся по­этическими, а отодвинулось вглубь и сразу оживило то, что пре­жде могло казаться театральным, чисто внешним, излишне красивым.

 

Список литературы

1. Бавин С.П., Селибратова Л.И. «Судьба поэтов серебряного века». – М., 1993г.

2. Бакина М.А., Некрасова Е.А. «Эволюция поэтической речи XIX-XX вв.». – М., 1986г.

3. Лукницкая В.К. «Николай Гумилев». – Л., 1990г.

4. Панкеев И. «Посредине странствия земного» // вест. ст. в книге Н. Гумилева «Избранное». – М., 1990г.

5. «Русская литература XX в. Дооктябрьский период» /сост. Н.А. Трифанов. – М., 1980г.

6. «Русская литература XX в.» // под ред. Ф.Ф. Кузнецова, 1 ч. – М., 1991г.