Характер функционирования понятий архетипа и мифологемы в художественном дискурсе

Миф устроен двухслойно. В любом его изложении присутствует „устойчивое смысловое ядро”, архетип, и та содержательная форма, в которую сокровенный смысл мифа „одевается” в повествовании рассказчика.

Теория архетипов была разработана К. Юнгом. О символизации как о свойстве мифомышления впервые стал говорить Э. Кассирер. Понятие „мифологема” одним из первых ввёл в научный обиход Дж. Фрезер.

В юнговской психологии чувственное и духовное символизируют, соответственно, женское и мужское начало человека, в то время как архетип характеризует способ, которым человек реализует себя в мире.

Мифологема – это миф, обычно воспринимаемый как суждение здравого смысла, стереотипные представления, которые понимаются как действительность и их необоснованность попросту не замечается.

Мифологема – это конкретно-образный, символический способ изображения реальности, необходимый в тех случаях, когда она не укладывается в рамки формально-логического и абстрактного изображения.

Мифологема и архетип – это глубоко взаимосвязанные понятия.

Можно предположить, что „мифологема” входит в общее понятие „архетип”. Термин „архетип” впервые введенный швейцарским психоаналитиком и исследователем мифов К. Юнгом. Архетипы, по К. Юнгу, – это изначальные мифологические образы, оживающие и обретающие смысл, когда человек пытается настроиться на волну, связывающую образы с его личностью.

Другая точка зрения (В. Баевский, И. Рманова) сводится к тому, что мифологема рассматривается как самостоятельная единица мифологического мышления. Содержание мифологемы составляют архетипы (первообразы), божественные „архэ” вещей – основа и начало мира. Сформированное понятие „мифологема” означает „повествование”. Здесь собрано воедино всё, что архаическое общество знает о мире предков и о том, что было до них. Это общее представление о мифологеме, и в этом качестве оно вошло в литературный оборот.

Мифологемами принято называть исходные модели отдельных событий и явлений, зафиксированные в мифологиях многих народов, модели, с которыми можно типологически соотнести сходные события и явления жизни. Существуют мифологемы устойчивых типов человеческого поведения, мифологемы повторяющихся в литературе персонажей. Мифемы (такое обозначение дал мифологеме К. Леви-Стросс) – это исходные модели самых разных жизненных ситуаций, данные в „концентрированной” образной форме. Мифы содержат большое количество таких моделей, они же во многих случаях оказываются и моделями средового поведения как действий, в значительной степени связанных с бессознательными реакциями.

Поражает сходство элементарных сюжетов, из которых построены мифы, и это при полном несовпадении социальных и культурных условий их рождения и функционирования. Сравнительное изучение мифов разных народов показало, что похожие мифы существуют у разных народов, в различных частях мира, и что уже сходный круг тем, сюжетов, описываемых в мифах (вопросы происхождения мира, человека, культурных благ, социального устройства, тайны рождения и смерти и др.) затрагивают широчайший круг главных вопросов мироздания. Это дает понять то, что существуют безусловные идеи, которые обросли историко-культурными деталями в мифах разных народов, но в глубине они предстают неизменными категориями, мифологемами-образами. Эти мифологемы являются продуктами творческой фантазии, в каждом из которых заключаются постоянно повторявшиеся в поколениях жизненные ситуации.

В мифологии мы встречаем первую „воспринятую” форму архетипа – мифологему, повествование. Соответственно, „современные архетипы” отличаются от первых переработанных их форм. „Архетипы не имеют конкретного психического содержания, они заполняются жизненным опытом” [12, с. 91]. Содержание мифологем – это смысл всего мироздания: жизни, смерти, любви и др. Раскрытие смысла мифологем происходит через символ (образный или понятийный) и может быть процессом бесконечным. Но обращение к истокам обнаружит те же самые неизменные „архэ”, начальные архетипы, „основания” вещей, которые „изначальны”, а потому в полном смысле слова божественны, раскрываются формами божественного начала жизни. Однако архетипы – это не сами образы, а схемы образов, их психологические предпосылки, их возможность. По словам К. Юнга, архетипы имеют не содержательную, но исключительно формальную характеристику, да и ту лишь в весьма ограниченном виде.

Содержательную характеристику первообраз получает лишь тогда, когда он проникает в сознание и при этом наполняется материалом сознательного опыта. Его форму К. Юнг сравнивает с системой осей кристалла, которая до известной степени „преформирует образование кристалла в маточном растворе, сама не обладая вещественным бытием” [27, с. 65]. Процесс мифотворчества поэтому есть не что иное, как трансформация архетипов в образы, „невольные высказывания о бессознательных душевных событиях” [27, с. 106] на языке объектов внешнего мира. При всей своей формальности, бессодержательности, крайней обобщённости архетипы имеют свойство, „по мере того, как они становятся более отчётливыми, сопровождаться необычайно оживлёнными эмоциональными тонами, они способны впечатлять, внушать, увлекать” [12, с. 79], поскольку восходят к универсально-постоянным началам в человеческой природе. Отсюда – значительная роль архетипов для художественного творчества. Тайна воздействия искусства, по К. Юнгу, состоит в особой способности художника почувствовать архетипические формы и точно реализовать их в своих произведениях.

В литературоведении архетип понимается как универсальный прасюжет или прообраз, зафиксированный мифом и перешедший из него в литературу. Архетипы могут реализовать свои значения в виде различных элементов текста: сюжетов, образов, предметных и „предикативных” мотивов. Важно отметить, что в позднейших литературоведческих исследованиях понятие „архетипа” употребляется просто для обозначения любых наиболее общих, основополагающих, общечеловеческих, мифологических мотивов, повествовательных схем, лежащих в основе разнообразных художественных структур вне обязательной связи с юнгианством как таковым.

Трудно представить себе произведение, в котором не воплощен, в том или ином трансформированном виде, хотя бы один мифологический, архетип. Поскольку основной пафос мифа – это пафос космизации, то есть упорядочения хаоса, создания мировой иерархии, то основной мифологический персонаж, переходящий в литературу, – это культурный герой, демиург, первопредок. Существует и множество других архетипов, личностных и предметных, и архетипических мотивов, перекочевавших в литературу из мифологии. Неиссякаемым источником древнейших архетипических образов являются также произведения фольклора. Со временем роль важного „арсенала” архетипов стали играть Библия и сложившаяся под её влиянием христианские фольклорные легенды. Ещё более поздним по времени возникновения источником архетипов служит и самая литература, в которой формируются так называемые „вечные” сюжеты и образы.

Архетип – это своего рода аккумулятор наиболее ценного человеческого опыта, который постигается художником в процессе творчества. При малейшем соприкосновении с сознательными попытками аналитического постижения опыта архетипический образ разрушается, хотя нельзя утверждать, что он исчезает. Архетип всегда сохраняет свои значение и функции, продолжая существовать в сознании, видоизменяясь и проявляясь в образах, соответствующих окружающей действительности. Будучи средством передачи опыта предков, архетип общечеловечен, но, однако, он имеет национальные и этнические границы.

По мнению К. Юнга, „пробуждение” архетипа происходит благодаря благоприятным или неблагоприятным обстоятельствам исторической эпохи. Они, эти обстоятельства, служат тем ключом, который способен открыть дверь в сферы коллективного бессознательного и побудить архетипы к существованию в пространстве текста художественного произведения, к пониманию формы, соответствующей современным историко-культурным условиям. Однако поскольку архетип не меняет своего значения и функций, он всегда узнаваем и в любой новой форме прочитывается его древнее содержание.

Архетипические образы всегда сопровождали человека, они являются источником мифологии, религии, искусства. В этих культурных образованиях происходит постепенная шлифовка смешанных образов, они превращаются в символы, прекрасные по форме – всеобщие по содержанию. Мифология была изначальным способом обработки архетипических образов.

В узком значении „мифологема” – развернутый образ архетипа. Как переработанные формы архетипов, мифологемы – это продукты воображения и фантазии, и они выражают непосредственную и неразрывную связь межу образом и формой. Они осваиваются сознанием в символической системе и превращаются в повествование.

В творчестве поэта или писателя архетипы и мифологемы образуют плоть текста, реализуясь в системе символов и других поэтических категорий. На базе примитивных архетипических связей образуются мифологемы внутреннего пространства текста.

Таким образом, художественный текст представляет собой сложную многоуровневую структуру, где все знаки изображаемой реальности и ирреальности представляют собой результат, прежде всего творческой активности и специфики сознания автора. Мифологема, как ключевой компонент неомифологической эстетики, находит своё наиболее адекватное воплощение в неомифологическом типе художественного сознания. Ощущение кризиса цивилизации, нарушение причинно-следственных связей, страха перед будущим подтолкнуло ряд литераторов, художников, историков XX века к обращению к древнейшим мифологическим моделям с целью поиска констант для восстановления мировой гармонии, утверждение идеи преемственности и закономерности истории и культуры. В таком типе сознания художественный мифологизм трансформирует как черты персональной авторской, так и социально-исторической и „надисторической” реальности.

РАЗДЕЛ 2. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ РОМАНА „СИВЦЕВ ВРАЖЕК”

Тот период русской истории, в которой выпало жить и творить М. Осоргину, можно обозначить как период больших социальных потрясений, постепенного слома старых и „предчувствия” скорого установления новых общественных отношений, схем существования, ценностных ориентиров, как период поиска дальнейших путей развития России. Как известно, именно в такие периоды со всей отчётливостью заявляет о себе мифопоэтическое мировосприятие, призванное примирить обычных людей с социальной нестабильностью, а художникам слова дающее своеобразный творческий стимул для создания в своих произведениях неких идеальных моделей существования, основанных на мифопоэтических принципах вероятности и всевозможности. У М. Осоргина это выразилось в тяге к построению в его романе „Сивцев Вражек” социально-нравственных утопических картин. Мифопоэтическое восприятие мира предусматривает многофункциональность образов: каждый образ несёт в себе отголоски множества других образов, ситуаций, действий. Мифопоэтика М. Осоргина строится преимущественно на привлечении образов и мотивов славянской фольклорно-мифологической традиции, а также элементов библейского мифологизма.

2.1 Миф и реальность в романе М. Осоргина „Сивцев Вражек”

По нашему мнению, творческое сознание М. Осоргина формировалось под влиянием ряда факторов. Прежде всего, оно прочно основывалось на знании народной культуры. Под народной культурой следует понимать всю совокупность взаимодействующих между собой традиционных видов фольклора, памятников рукописной книжности, иконописи. Этот термин охватывает сферу ментальности „простого человека”, включая и религиозные искания. А это значит, что народная культура – это совокупность умственных преданий, соединённых с духовным творчеством масс. Именно на основе ближайшего, непосредственного, естественного и целостного, начавшегося с самых ранних лет знакомства с демократической средой сформировался объективный взгляд М. Осоргина на представителя русского простонародья. Писателю были известны все особенности его социального, морально-философского облика, бытовые традиции, богатство речевого и поэтического ресурса. „Фольклоризм” М. Осоргина вкупе с внимательным изучением этнографии обусловили изображение им русского мужика во всей правде его существования.

Простота и обычная форма изложения событий – характерное для М. Осоргина стремление быть вне „литературы”.

Этот выход из литературы удается ему блестяще. У читателя полная иллюзия простоты и правды: все надоевшие ему литературные условности как будто преодолены. Ни трагизма бытия, ни веяния смерти, ни философских глубин, ни психологических сложностей, ничего этого нет. И сюжеты самые обыкновенные, и стиль как будто ничем не замечательный. Читателю кажется, что люди и предметы, о которых говорит М. Осоргин, существуют сами по себе, независимо от писателя; он входит в этот давно исчезнувший прекрасный мир, узнает знакомое и забытое, живет в нем, не оглядываясь на автора; а тот стоит в сторонке, в скромной роли „гида”. Цель его достигнута: реальность созданного им мира очищена от всякого привкуса „литературности”. Снова оживлена и оправдана старая реалистическая манера; то, что казалось „вне литературы”, стало искусством.

Первый роман М. Осоргина „Сивцев Вражек” (1928 г.) был напечатан во Франции и принес писателю мировую известность. Сразу же после выхода он был переведён на основные европейские языки, в том числе и славянские. Большой успех он имел в Америке, где английский перевод был награжден Книжным клубом специальной премией как лучший роман месяца (1930 г.).

Само название романа многозначно. На Сивцевом Вражке, недалеко от Арбата, селилась элита московской интеллигенции, в том числе профессора (такие, как М. Мензбир, автор многих научных трудов, в частности, двухтомника „Птицы России”, – прототип профессора Ивана Александровича, которому принадлежит в книге старинный особняк на Сивцевом Вражке). Заглавие подготавливает читателя к тому, что повествование в первую очередь будет посвящено драме русской интеллигенции в годы революции и Гражданской войны.

Роман „Сивцев Вражек” состоит из двух частей. В первой описывается жизнь профессорского особняка на Сивцевом Вражке и всех, кто связан с этим домом каким-либо образом, накануне. Первой мировой войны и в начале революции. Начинается первая часть весной 1914 года, завершается – весной 1918 года. Вторая часть романа охватывает время до конца зимы 1919–1920 гг. и завершается ожидаем весны. Описанный период – время грандиозного кризиса, потрясшего не только Россию, но даже Европу и весь мир. Судьбы героев романа определяются непонятными и страшными историческими событиями – они гибнут на фронтах мировой и Гражданской войн, борются с голодом в период разрухи, их расстреливают без причины, суда и следствия в подвалах Лубянки. Движение исторического времени лежит в основе сюжета, и автор постоянно соотносит с ним события жизни героев.

В самом же романе „время” представлено в роли мифологического персонажа, реалии которого мы можем проследить в греческой мифологии – Хронос и Мойры; в германско-скандинавской мифологии – это Норны (Урт – это прошлое или судьба; Верд – настоящее или становление; Скульд – будущее или долг). По древним представлениям эти мифологические существа следили за истечением времени, судьбами, и жизнью людей. Так и в романе „Сивцев Вражек” время предстает перед нами в виде косматой старухи склонившейся над альбомом.

В центре внимания автора – историческая трагедия России, трагедия русского народа. Наибольшее внимание уделяется судьбам героев – хранителей духовных ценностей нации и человечества в целом, интеллигенции (обитатели особняка на Сивцевом Вражке и их друзья) и лучшим представителям народа (старый солдат, бывший крестьянин Григорий). Однако борьба, страдания и победы этих героев, в представлении автора романа, – лишь часть мировых сил.

Для М. Осоргина было главным решение проблемы „личность и эпоха”. Историческая концепция автора раскрывает важность личностного начала. В его романе историю творит народ, роль простого человека оказывается главной. Несмотря на страдания, русский человек хранит в себе доброе сердце и душу.

Глобальность пережитой Россией и миром в целом катастрофы заставляет М. Осоргина, как и многих других писателей 1930–1940-х годов, поставить вопрос о силах, управляющих нашим миром, о его месте в пространстве и времени. Это обусловливает „необычный – бытийный, онтологический масштаб” [22, с. 44] восприятия и изображения мира в романе М. Осоргина, а также широкое применение и сознательную демонстрацию условных форм, к которым прибегает автор, стремясь „явить” читателю скрытые в повседневном течении жизни закономерности мироздания. „Рушится мостик между вечностями” [20, с. 81]. Употребление фольклорного мотива „мостика” в романе неслучайно, т. к. оно берёт свои корни ещё в мифологии славян. Мост – это переправа на другую сторону бытия. В основе определения „калинова моста” лежит мотив перехода из реального мира в иной, с одного берега на другой. Единственной семантикой может быть „место смерти”, – граница, отделяющая живых от мёртвых. Этот мотив и нашел отклик в романе М. Осоргина.

Масштаб восприятия мира задан с первых строк романа „Сивцев Вражек” – он начинается символико-философской заставкой: „В беспредельности Вселенной, в солнечной системе, на Земле, в России, в Москве, в угловом доме Сивцева Вражка, в своём кабинете сидел в кресле ученый-орнитолог Иван Александрович. Свет лампы, ограниченный абажуром, падал на книгу, задевая уголок чернильницы, календарь и стопку бумаги. Учёный же видел только ту часть страницы, где изображена была в красках голова кукушки…” [20, с. 3].

Вместе с профессором в особняке живут его жена Аглая Дмитревна и внучка Танюша, помимо них в общую картину жизни дома профессора и тем самым в общую картину мироздания на равных входит множество живых существ. Автор сочувственно и без малейшей иронии повествует о длинном путешествии „мышки” в столовую за крошками. В других главах эта картина будет дополнена рассказом о „тысяче поколений” „микроскопических существ”, которые „работают”, создавая пятно плесени в подвале особняка. Точка во вселенной – особняк на Сивцевом Вражке, и сам оказывается вселенной для многих созданий, поэтому рассказ о том, что „целая мышиная семья помогает червяку точить деревянные скрепы пола и прочные, но не вечные стены” [20, с. 49], вносит в повествование предощущение космологической катастрофы и подводит автора к по-библейски возвышенному рассуждению: „Охлаждается земля, осыпаются горы, реки мелеют и успокаиваются, но ещё далеко до конца” [20, с. 63].

К числу наиболее фантастических и в то же время пророческих сюжетов относится сон Стольникова – молодого офицера, в результате взрыва бомбы ставшего Обрубком, человеком без рук и без ног. Ему снится „последний бунт калек и уродов... Революция новая, небывалая, последняя: всех, кто еще здоров и цел, окорнать в уродов, всех под один уровень!.. Высшая красота – рубец и культяпка. Кто больше изрублен и изрезан – тот всех прекрасней. Кто смеет думать иначе – на костер!” [20, с. 118]. „Шабаш уродов” – сон отображен в романе в форме средневекового мифа о ведьмах и всякой нечисти. Этот сон становится пророчеством, он близок к осуществлению, когда начинается революция 1917 г.

С приходом октябрьских событий закономерности жизни нарушаются окончательно. Вместо снега летают „свинцовые шмели” – шальные пули, нарушаются нормальные человеческие связи: „Кто-то стрелял в кого-то, но уж, конечно, брат в брата”; „свинцовый страх” завладевает миром, и, чтобы передать его, М. Осоргин олицетворяет абстрактные понятия: „из горевших и обстрелянных домов выбегало довольство и в ужасе шарахалась нужда” [20, с. 106–107].

Наряду с отражением мира в подчеркнуто условных формах, о которых говорилось выше, М. Осоргин использует и реальное изображение действительности. Однако картины и ситуации, возникающие в романе, в результате натуралистического изображения или педантически точного описания реальных событий оказываются страшнее и безумнее „нормального” гротескного вымысла. Таково натуралистическое описание результатов боя муравьиных армий: „Там, где сходились армии, песочная дорожка покрывалась огрызками ног, обломками челюстей, дрожащими шариками тел” [20, с. 45]. „Муравьиная война” становится предсказанием трагических событий в мире людей. Раненые, едущие в поезде, описаны столь же беспощадно „натурально”: „У кого дырочка в спине, пониже лопатки, – насквозь, под соском вышло. Кашляет – значит, жив” [20, с. 65].

Количество точных, выдержанных в духе полнейшей объективности описаний возрастает во второй части романа, где изображена послеоктябрьская Москва. С педантичностью историка перечисляет М. Осоргин места пыток и казней и эвфемизмы, созданные для их обозначения москвичами в далеком прошлом („Много, очень много было в Москве мест, где козам рога правили, где пришивали язык ниже пяток, вывешивали на костяной безмен...” [20, с. 217]) и в послеоктябрьские дни („Стали пускать по городу с вещами, ликвидировать, ставить к стенке и иным способом выводить в расход. И новые завелись в Москве места: Петровский парк, подвалы Лубянки, общество „Якорь”, гараж в Варсонофьевском – и где доведется...” [20, с. 217]).

Сухо и достоверно описано тюрьма смертников на Лубянке – знаменитый „Корабль смерти”: „От входа налево, через два двора, поворот к узкому входу, и дальше бывший торговый склад, сейчас – яма, подвальное светлое помещение… Пол выложен изразцовыми плитками!..” [20, с. 218]. В основе этого описания – впечатления очевидца: в 1919 г. М. Осоргин пробыл в лубянском подвале пять дней, ожидая казни. Страшное и вновь напоминающее читателю картины Босха название „Корабль смерти” придумано не М. Осоргиным: оно возникло „само собой” в буднях послеоктябрьских дней и зафиксировано в романе.

М. Осоргин – внимательный наблюдатель и талантливый бытописатель. В романе он изображает не только послеоктябрьские застенки, но и „нормальный” быт этого времени. В главе „Москва – девятьсот девятнадцатого” он описывает „экономические” печурки, микроскопические пайки тяжелого, липкого хлеба, „горклое пшено”, подробно объясняет, как варить мерзлую картошку, как сделать фитиль для коптилки: „Всех фитилей лучше – старый башмачный шнурок” [20, с. 236]. В этих описаниях отразился личный опыт М. Осоргина.

Роман „Сивцев Вражек” стал художественным документом, в котором запечатлены черты суровой эпохи. Одна из важнейших тем романа – трагическая судьба русской интеллигенции. Но именно интеллигенция показана в книге М. Осоргина главной хранительницей жизненных ценностей. В конце романа звучат слова старого профессора, полные веры в жизнь, в восстановление связи времен, нормальной логики жизни: „Люди придут, новые люди, начнут все стараться по-новому делать, по-своему. Потом, поглядев, побившись, догадаются, что новое без старого фундамента не выживет, развалится, что прежней культуры не обойдешь… И тогда, Танюша, вспомнят и нас, стариков, и твоего дедушку, может быть вспомнят… И его наука кому-нибудь пригодится” [20, с. 293]. Старый профессор понимает, что может не дожить до весны, но для него по-прежнему важно, что „ласточки непременно прилетят. Ласточке все равно, о чем люди спорят, кто с кем воюет… у ласточки свои законы, вечные. И законы эти много важнее наших” [20, с. 293]. Танюша обещает отметить в календаре день, когда прилетят ласточки, если дедушка не доживет до их прилета, и это значит, что гармония мироздания непременно восстановится.

Смерть же в романе имеет фольклорный характер: „Смерти хочется поозорничать <…> тихонько смеётся, всхлипывая и обнажая гнилые зубы” [20, с. 75] и мотив взят из народных сказаний, легенд и мифов.

Если концентрировать своё внимание не только на исторических фактах в романе „Сивцев Вражек”, то можно выделить и мифологические представления о тех или иных событиях. В романе М. Осоргина тесно сплелись два вида мифологии (мифологических взгляда) – это языческая мифология и библейский миф. Но эти вроде бы разные, и на первый взгляд, несовместимые точки зрения слились в гармоничную и яркую речь автора. Рассмотрим образ-архетип „войны”. На разных страницах романа она предстаёт перед читателем по разному: с точки зрения Васи Болтановского, война – это всепоглощающий пожар (мотив взят из фольклорных представлений – это что-то страшное, несущее смерть, то чему нельзя противостоять); Стольников же понимает войну как дьявола, который съел всё (представление Стольникова опирается на библейские мотивы). Оба героя правы, говорят они об одном и том же, только разными словами и воспринимают разными образами, но в одной тональности. Война понимается как сверхчеловеческий процесс, которым руководит „бог войны”. Люди приносят „жертву удушливому богу войны” [20, с. 166], этот мотив можно проследить во многих мифологиях мира: греческий мифологический персонаж – Орест; славянский – Перун; римский – Марс; скандинавский – Тюр; в скифо-сарматских племенах – Вайу и т. д.

Не остался без внимания живительный источник – солнце. В романе „солнце” предстаёт перед нами словно взятое из сказки (вернее из мифа). Солнце понимается как „родитель” жизни и веры, как нечто великое и недосягаемое для человеческого ума. Такое представление встречается во всех мифах и ранних верованиях древних людей (у славян – Световид или Божич; у египтян – Ра; у греков – Зевс и др.).

В романе также ярко выражена библейская идея (Псалтирь. Последование по исходе души от тела. Песнь 6. Икос) взятую ещё из Пятикнижия Моисея: „Ибо прах ты – и в прах возвратишься” [20, с. 88]. Некоторые герои романа не желают в это верить и мериться с этим, и противопоставляют этому силу ума и тренировку воли. Стольников „жаждет” верить в чудо (он пытается силой воли заставить двигаться шарик лежащий на столе), об этом он говорит так: „Есть области духа, нам ещё мало ведомые, но реальные, а не гадаемые” [20, с. 166]. Вера в сверхъестественное наблюдалась во всех религиях. Этим „чудом” обладали лишь „избранные” люди: волхвы, шаманы, ведуны (ведьмаки), брахманы и святые (в христианском мифе). Но реальность в романе берёт своё, она разрушает все мечты и надежды на чудо, оставляя за собой „руины”.

Синтез методов, приёмов, художественных средств, жанров стал одной из ведущих особенностей литературы начала и первых десятилетий XX века. В романе „Сивцев Вражек” этот процесс отразился не только на уровне композиции, но и на уровне жанровой формы. Исследователи единодушно определяют этот роман как эпопею, ориентированную на „Войну и мир” Л. Толстого. В то же время учёные отмечают повышенную значимость лирического начала в „Сивцевом Вражке” и то, что наряду со „старомодностью” в нём присутствуют черты, свойственные модернистскому роману – намеренно „вскрываются” условности жанра, мифология, художественный вымысел и символизация сочетается с документальностью и историческими фактами.