Особенности пространства в гештальтпсихологии

 

Гештальтпсихология началась как реакция на психологию сознания. Это крупное направление в психологии оказало едва ли не самое значительное влияние на формирование эстетических идей и теории архитектурной формы.

Открытие большинства свойств восприятия проходило в рамках гештальтпсихологии, центральной разрабатываемой темой которой является проблема целостности и целостного подхода. Представителями гештальтпсихологии К. Коффкой, В. Келером в 1920-1930 года XX века были сформулированы некоторые положения, в основе которых лежал принцип целостности восприятия, и которые получили название законов восприятия в гештальттеории. Важнейшие из них: закон «фигуры и фона», согласно которому зрительное поле делится на фигуру и фон; закон «прегнантности», выражающий тенденцию перцептивной организации к внутренней упорядоченности; закон «амплификации», т.е. дополнения до целого и некоторые другие.

Гештальтпсихология, зародившись в Германии, обрела наиболее полное развитие в Англии и США, куда эмигрировали ее основоположники, спасаясь от гитлеровского режима. Эта разновидность психологии возникла как реакция на предшествующие ей попытки объяснить восприятие как сумму отдельных ощущений (принцип «атомизма», который использовался не только психологией, но и другими науками, в частности физикой).

Гештальтпсихология, которая сложилась как часть экспериментальной эстетики, занимается изучением процессов психологии восприятия. Свое название она получила от слова «Gestalt», которое в точности перевести нельзя, но которое в общем смысле означает «формальную особенность» или «узнаваемую сущность», имеющую собственное содержание и собственную структуру, ясно отличимую от окружения.

Точка зрения гештальтистов на феноменологический характер явлений сознания разделялась и представителями иных направлений, близких к гештальтпсихологии и испытавших влияние феноменологической философии Э. Гуссерля, в частности, Д. Катцем и Е. Рубином, работавшими в Геттингенском университете. К гештальтпсихологии был близок немецкий психолог Курт Левин, создавший свою экспериментальную школу.

Левин разработал «теорию поля», рассматривая «поле» как единую целостную структуру, в которой реализуется поведение человека и которая объединяет в одно целое намерения (мотивационные устремления) индивида и существующие вне его объекты, на которые направлены его устремления. Гештальтисты понимали «поле» иначе: для них это то, что непосредственно воспринимается (перцептивная структура). Левин выяснял взаимодействие между субъектом, находящимся в «жизненном пространстве», и объектами, размещенными в этом же пространстве, полагая, что последние определяют мотивацию поведения или существенно влияют на нее.

Когда произошла принципиальная переориентация в физике, и принципы Галилея и Ньютона сменила теория электромагнитного поля, созданная Максвеллом, и Планк развил новые энергетические представления, гештальтизм, занимавшийся ранее экспериментальными исследованиями зрительного восприятия, расценил это как рождение новой методологической основы для объяснения психических процессов, что и попытались сделать Кёлер и Вертгеймер, разработав теорию образа. В противоположность структуралистской психологии, в которой значение части было преобладающим по отношению к значению целого, центральная категория гештальтпсихологии - целостный образ, а не набор отдельных ощущений или сумма отдельных актов поведения (бихевиоризм). Именно это обстоятельство сделало гештальтпсихологию столь привлекательной для теории искусства и архитектуры.

К гештальтпсихологии обращались многие искусствоведы и эстетики. Один из первых исследователей возможностей гештальтпсихологии применительно к эстетике - психолог Ричард Огден, издавший в 1938 г. свой труд «Психология искусства», в котором он писал: «биология и психология поддерживают взгляд на то, что эстетическое чувство соответствует правильному приспособлению к среде в противоположность ошибочному. Искусство рождается в поисках приспособления, которое ощущается как удачное. Произведение становится прекрасным, когда достигается состояние совершенства, награждающее ощущением уникальности, законченности и целостности».

Представление о восприятии целостной формы вошло и в концепцию Огдена обучения искусству. Ориентация на идеи гештальтпсихологии присутствует в трудах английского эстетика и искусствоведа Герберта Рида. Широко известны работы американского психолога искусства Рудольфа Арнхейма (1904), последовательно использующего в своих работах принципы гештальтпсихологии.

Элементы гештальтпсихологий встречаются в воззрениях многих теоретиков (Дж. Бродбент, Кр. Норберг-Шульц, Д. Каптер, К. Линч и др.) в той или иной степени. Приведенные примеры подходов к архитектурно-психологическим проблемам, реализованные с привлечением гештальтпсихологий, отражают, на наш взгляд, их специфику в наиболее «чистом» виде.

 

Рудольф Арнхейм

 

В своих работах Арнхейм часто привлекает материал архитектуры. Его интересует в первую очередь взаимодействие психологических процессов в сфере эстетического восприятия и творчестве, в результате чего рождается художественная форма. Он убежден, что изучение этого взаимодействия «не может быть успешным без привлечения некоторых методологических принципов психологии». С одной стороны, считает он, изучая восприятие вообще, психология не может не интересоваться эстетическим восприятием, с другой, - и эстетика, и искусствоведение без психологии не могут объяснить многое из того, что они пытаются объяснить. Согласно взглядам Арнхейма, художественное творчество это и есть образное мышление, восприятие и творческий акт едины, а изучение закономерностей организации эстетической формы - неотъемлемая часть изучения творческого процесса как целостного отражения целостных образов.

Рассматривая форму как объект и содержание восприятия, гештальтпсихологи разработали «правила визуальной группировки». Эстетический объект всегда упорядочен, уравновешен, един и целостен. Такие объекты лучше воспринимаются, так как эти же черты свойственны и восприятию, что входит в объяснение принципа простоты или «экономии мышления».

Понимание Арнхеймом процесса создания художественной формы включает и психологические качества художника; его опыт и характер, а также «область мотивации» - те воздействия, которые побуждают художника создавать ту или иную форму. Арнхейм подчеркивает, что «по существу создание эстетической формы обусловливается четырьмя определяющими факторами: структурой образов внешних объектов, отражаемых нашим глазом; формативной силой органов зрительного восприятия; потребностью организма к наблюдению, отбору и пониманию, нашим отношением к объекту, нашим настроением, темпераментом, различного рода внутренними противоречиями и т.д.».

Арнхейм считает, что процесс структурирования пространства, который можно назвать гармонизацией, протекает по закону, сходному со вторым законом термодинамики, или законом энтропии, т.е. законом рассеивания энергии при превращении ее в тепловую. В процессе восприятия, считает Арнхейм, тот нервный подъем, который всегда характеризует свежее визуальное восприятие, постепенно угасает, и по мере упорядочивания, по мере возникновения устойчивого перцептивного представления неуклонно теряется интерес, т.е. гармонизация одновременно означает и покой, утрату экспрессии. Стремление к гармонии, энтропийный характер этого процесса восприятия можно охарактеризовать как некий катарсис, успокоение в психике.

Построение архитектурной формы Арнхейм также соотносит с особенностями восприятия. Вслед за Линчем он утверждает, что чем более упорядоченной будет архитектурная среда, тем более вероятно ее адекватное отражение в восприятии человека. В качестве важной характеристики архитектурного пространства Арнхейм вводит понятие «визуального поля», под которым он подразумевает силовое поле, «излучаемое» сооружениями. В этом силовом поле роль основных его компонентов - вертикальных и горизонтальных неравнозначна: большей значимостью обладают вертикальные, так как человеку свойственно преувеличивать вертикальные размеры и приуменьшать горизонтальные размеры объемов в пространстве и расстояния на поверхности земли. Тема вертикали разработана у Арнхейма очень глубоко и взаимосвязывается с сущностными характеристиками бытия и сознания человека. Динамичность архитектурных форм понимается им как взаимодействие форм между собой и воздействие их на человека.

Выразительность формы и пространства передается не столько геометрическими свойствами объекта восприятия, сколько силами, которые, как можно предположить, возникают в нервной системе воспринимающего субъекта, т.е. зрителя. Можно считать, что выразительность, экспрессивность - это в какой-то степени внушение.

Если выразительность составляет основное содержание восприятия в повседневной жизни, то еще в большей мере это характерно для видения мира художником. Для него экспрессивные свойства являются помимо всего прочего средствами коммуникации со зрителем. Арнхейм пишет: «Если бы искусство означало лишь воспроизведение вещей в природе и ничего больше, то вряд ли можно было понять ту почтенную роль, которая ему отводится на любой стадии развития общества. Высокая оценка искусства определяется тем, что оно помогает человеку понять мир и самого себя...».

Традиционные понятия гештальтпсихологии (фигуры и фона, хорошей формы и др.) интерпретируются им достаточно свободно, он относит их не только к свойствам фиксированных «зрительных кадров», но вводит фактор движения человека в пространстве, постоянно обращаясь к опыту мастеров архитектуры и вариантам возможных решений рассматриваемой в тот или иной момент формы. «Визуальный опыт движения» анализируется Арнхеймом во взаимосвязи с развитием восприятия формы во время движения, сущностью понятий «порядка» и «беспорядка», а также с вопросами выразительности и символики архитектурного пространства.

Важные в социально-культурном отношении участки пространства рассматриваются как наиболее «организованные», как «главное место событий», как «святилище» (Л. Кан), смыслу которого будут служить все остальные участки и вся структура пространства в целом. При этом самые важные в семантическом отношении пространства не обязательно самые физически большие, но самые «внутренние» (отнюдь не всегда в чисто геометрическом смысле). Например, в египетских храмах - это святилище, в русских церквях - алтарная часть, в театре - сцена. Отсюда следует и то, что более развитые пространственные структуры не обязательно обладают более значительным семантическим потенциалом, чем менее развитые: все в конечном счете определяется социокультурной значимостью архитектурного объекта.

Важнейший аспект пространственной организации - семантический, поскольку в процессе проектирования архитектор исходит не из абстрактной функции и формы проектируемого пространства, а рассматривает их с позиций смысловой значимости для человека, воспринимающего и переживающего пространство. Семантический аспект пространственной организации предусматривает анализ формирующегося пространства в контексте, во-первых, сложившихся форм человеческой жизнедеятельности и, во-вторых, окружающего человека предметного мира, что позволяет интерпретировать формирующееся пространство в глубинном диапазоне культурно-исторических значений как своеобразную микромодель мира.

Юрий Журавский

 

Построение архитектурной формы у Журавского - процесс, основанный на знании возможностей и особенностей оценки архитектурного объекта в процессе восприятия его человеком. Восприятие рассматривается им не только как зрительный, но как значительно более сложный процесс, а эстетические оценки как имеющие относительный характер. Журавский раскрывает смысл построения архитектурной формы как логической системы, обладающей иерархией, кульминационными признаками, арсеналом значений.

Наиболее ценно в концепции Журавского то, что характеристики архитектурной формы существуют в его системе понятий не сами по себе, как заведомая ценность, но лишь во взаимодействии с человеческим восприятием и конкретным окружением (фоном), пространственно-функциональной ситуацией. Понятие архитектурная форма трактуется Журавским более широко, чем здание, деталь, объем, у него это любой фрагмент среды, организованной средствами архитектуры.

Основные принципы, на которых построена система положений теории Журавского, следующие:

Отрицание «вечных», незыблемых законов красоты, действующих вне восприятия человека как некий абсолют, и признание того, что эстетические качества архитектурной формы определяются лишь в оценке их человеком: «Архитектурная форма как единство противоположностей основана на игре свойств и ценности, которые составляют антиномию, но в то же время дополняют друг друга».

Уверенность в принципиальной относительности эстетических оценок архитектурной формы: «Один и тот же предмет может вызывать у человека положительные и отрицательные эстетические чувства, что зависит только лишь от качества и количества хранящихся в памяти впечатлений».

Объекты архитектуры всегда существуют в какой-то среде, поэтому «архитектурная деятельность состоит в добавлении частей к уже существующим целостностям, то есть архитектура должна быть выражением жизни и исторического развития народа и должна зависеть от окружения».

Содержание и форма в архитектуре не могут существовать отдельно, всегда содержание имеет форму, а форма обладает содержанием.

Особенности восприятия формы Журавский рассматривал, следуя одному из основных принципов гештальтпсихологии, в соответствии с которым психические структуры признавались подобными структурам реального физического мира (принцип изоморфизма), а также «законам гештальта» - определенным правилам, согласно которым в сознании человека строились целостные образы. В числе таких правил - стремление частей к образованию ясного, простого, уравновешенного, выразительного, завершенного и определенного целого. Человек оценивает форму как связную (компактную, сильную) или как свободную (несвязную, малосвязную, слабую), среди массы свободных (неорганизованных) форм.

В своей оценке реального физического пространства человек зависит от строения своего тела и способа передвижения (прямохождения), поэтому он четко воспринимает горизонтали и вертикали и не приемлет незначительные необъяснимые отклонения от этих основных направлений - координат, а также так называемые «плохие» углы. Эти явления Журавский объясняет также тенденцией восприятия к геометризации, фундаментальным свойством человеческого «Я», что нашло отражение в том внимании, которое уделялось вопросам геометрических построений эстетическими учениями прошлого в поисках «законов красоты».

При восприятии пространство мгновенно оценивается как целое, лишь потом различаются его части и детали. Существует три вида характеристик (или три основы) пространства: формальная, функциональная и конструктивная, сознательное согласование которых в процессе проектирования делает форму пространства более сильной, связной и однозначной.

Пространство имеет главные точки (или пункты) - те, в которых оно становится более интенсивной, концентрированной. Связность формы зависит от того, как выявлены главные точки, методы выявления могут быть бесконечно разнообразными. Журавский разделяет понятия «главной точки» и «кульминационного признака формы». Решающую роль в определении кульминации играет функция. В жилом доме, имеющем два одинаковых помещения, кульминационным может оказаться одно из них.

Ритмы также обладают различной степенью связности и требуют своей завершенности в пространстве. Несмотря на то, что ритмы в архитектурном пространстве - как бы «указания природы» на его организацию, близкую к строению человека, «прекрасное заключено в симметрии и ритме так же, как в асимметрии и аритмичности», проявления которых бесконечно разнообразны.

Форма и функция пространства могут обладать различными степенями связности и свободы, симметрии и асимметричности. Решение постоянно существующего конфликта между формой и функцией в процессе проектирования должно учитывать инвариантные особенности формы и функции для их оптимального согласования и примирения. Архитектурная форма может приобретать в пространственном контексте завершенный и незавершенный вид. Она обладает определенным потенциалом воздействия на зрителя.

Выйдя за рамки архитектурных проблем, Журавский попытался подойти к вопросу восприятия и со стороны психологии, проявив специальный интерес к процессу формирования впечатлений, их ассоциативной взаимосвязи и роли установки в этом процессе. Он полагал, что архитектурная форма воспринимается отнюдь не только с помощью зрения в процессе перемещения в пространстве зрителя. Его «поле внутренних состоянии» (в современной психологии применяют термин «перцептивное поле») образовано целой гаммой восприятий: слуховых, зрительных, обонятельных, осязательных, двигательных и др.

«В архитектурном проектировании, - писал Журавский, - существуют действия, которые поддаются логическому анализу и осуществляются с помощью логических построений. Есть и другие, которые основаны исключительно на чувстве. Их очень трудно проанализировать». С помощью использования принципов и понятий гештальтпсихологии он исследовал возможности направленного формирования профессиональной логики в процессе обучения, что позволяет осознанно применять знания об архитектурной форме и ее восприятии в конкретных проектных ситуациях.

 

Свен Хессельгрен

 

На основе гештальтпсихологий строит свою теорию и Свен Хессельгрен, изложивший ее в двух книгах: «Язык архитектуры» (1969) и «Восприятие человеком искусственной среды. Архитектурная теория С. Хессельгрена» (1975).

Он полагает, что кроме традиционного набора дисциплин, преподаваемых в архитектурных школах, современный архитектор должен освоить биологию (общие основные знания), социологию (основные, в отдельных случаях детальные знания) и психологию (хорошая профессиональная база, особенно в прикладной психологии восприятия). К проблемам архитектурного проектирования он привлекает материал формальной эстетики, особое внимание уделяя особенностям визуальной формы, цветовым гештальтам, освещению в разных условиях, различным колористическим системам.

Хессельгрен часто обращается к некоторым фундаментальным психологическим концепциям (Фрейд, Юнг, Франкль) и излагает в своих книгах основы восприятия формы, глубины, цвета, основываясь на работах Вудвортса, Иттельсона, Бюхера, Рубина и других современных психологов. В восприятии пространства главную роль играют два его вида: визуальное и гаптическое (осуществляемое с помощью осязания) В наиболее полном виде гаптическое восприятие присуще слепым людям, Поскольку восприятие объектов не всегда совпадает со знанием о них, Хессельгрен считает, что архитектор должен хорошо представлять себе визуально воспринимаемые качества трехмерного пространства, знать законы воздушной перспективы и светотеневой формы. Он подчеркивает, что осознаваемое расстояние не тождественно физическому и специально отмечает особый интерес для теории архитектуры кривых линий.

Считая, что визуальная экспрессия формы очень важна, Хессельгрен называет ее роль в сложном воздействии архитектуры ролью частного в общем. Визуальная экспрессия любой вещи зависит не только от формы, но и от материала и от изготовления вещи, вещь должна «правдиво» рассказывать нам о себе: «если мы живем в «правдивой» среде, в которой внешний вид объектов «честно» рассказывает нам об их функции, то есть когда они обладают материальной и производственной выразительностью, способ, которым мы воспринимаем их, приведет нас к стремлению правдиво действовать. Это трудно определить экспериментально, и я сомневаюсь, - пишет Хессельгрен, - что это можно сделать реально, мы можем воспринять это как личное суждение опытного человека».

Приводя ряд наглядных примеров, Хессельгрен рассматривает проблемы ассоциативной взаимосвязи эмоционально окрашенного восприятия с визуальной формой. О формах пространства, обладающих различной степенью замкнутости, он говорит, что слова «закрытый», «открытый», «полуоткрытый», «распахнутый» связаны с миром наших ассоциаций, отражающих, например, некоторые особенности характера человека: «закрытый» - интравертность, «открытый» - экстравертность, поэтому открытые пространства более способны вызывать чувство простора и радости. Может быть, например, сказано, что «открытость» как атрибут визуальной формы пространства связана с базовой эмоцией . Эта связь может быть усилена и в других сочетаниях и добавлениях. Цвет и значение могут сделать открытую форму похожей на желтую чашечку цветка, и по отношению к этой форме (гештальту) смысл понятия «радость» приобретет значительно более определенное выражение.

Выразительность передается не столько геометрическими свойствами объекта восприятия, сколько силами, которые, как можно предположить, возникают в нервной системе воспринимающего субъекта, т.е. зрителя. Можно считать, что выразительность, экспрессивность - это в какой-то степени внушение. Если выразительность составляет основное содержание восприятия в повседневной жизни, то еще в большей мере это характерно для видения мира архитектором. Для него экспрессивные свойства являются помимо всего прочего средствами коммуникации со зрителем.

Помимо формальных взаимоотношений, таких, как «фигура-фон» и других, важно учитывать психологический аспект, так как любой воспринимаемый объект автоматически расценивается как приятный или неприятный. Невозможность подобной оценки рискует вызвать вообще отсутствие реакции как таковой, что, конечно, плохо. Похожесть объекта на прежде знакомые помогает опознанию содержания кадра в целом и, таким образом, способствует пониманию и осмыслению, т.е. из этого следует, что необходим элемент избыточности. В то же время уровень сложности изображения должен быть не слишком низким (в этом случае будет недостимуляция), но и не слишком высоким (в этом случае возможна перестимуляция). Кроме того, эстетическая ценность любого изображения - понятие весьма относительное, она зависит от личности воспринимающего, от его сознания, степени опытности, готовности и способности чувствовать.

Другим примером ассоциативной связи восприятий разных модальностей может быть сопоставление двух интерьеров спален, из которых один решен в вычурном стиле, с шелковыми стегаными покрывалами сложной формы, второй - аскетичен и строг. Рядом с первым - изображение пирожных в гофрированных бумажных корзиночках, рядом со вторым - фотография черного хлеба. Образы отражают переход одного эмоционального ощущения в другое: в первом случае в сознании появляется представление о сладком, во втором - о вкусе черствого черного хлеба. Подобные ассоциации могут возникать и в других случаях, например, при сопоставлении разных цветов или светотеневых форм.

Архитектурные экспрессии отличаются от других родов значений, сигналов, символов, приобретая особую семиотическую оценку (как часть экспрессии). Доказано, - утверждает Хессельгрен, - что именно такого рода оценочные впечатления могут быть наиболее сильными, внезапными и устойчивыми. Кроме того, существует определенная взаимосвязь между техническими и семиотическими оценками, которая дает возможность с помощью новых технологий получать преимущества в новых модификациях значений. Существуют еще и особые ассоциации (частные, личные), которые мало интересуют архитекторов, чаще имеющих дело с межсубъектными ситуациями.

По отношению к восприятию архитектуры Хессельгрен применяет термины эмоциональная выразительность, эмоциональная нагрузка, эмоциональная взаимосвязь.

Хессельгрен придает большое значение терминологии: если речь идет о стимулах (физических величинах - массе, длине, времени), то они описываются в соответствующих единицах (сантиметрах, граммах, секундах). Если мы говорим об эстетическом объекте, - подчеркивает он, - то, имея в виду восприятие, мы описываем объект в категориях перцептивного процесса (форма, значение, эмоция, реакция). Когда мы оцениваем «чистоту формы», мы пользуемся категориями формальной эстетики, когда говорим о функции объекта, используем термины эстетики архитектуры.

Хессельгрен считает, что сложные комплексы восприятий, возникающих у человека, находящегося в какой-либо среде, не поддаются изучению. Это возможно лишь по отношению к гештальтам, которые только и могут быть проанализированы. В процессе анализа можно не только отметить различные факторы, но также и выявить паттерны, в которых эти факторы проявляются. Эти положения рассматриваются на примерах взаимодействия фигуры и фона, внешнего и внутреннего и т.д.

Хессельгрен исследовал восприятие городской среды, применяя метод семантического дифференциала Ч. Осгуда. Совместно с социологами он провел ряд экспериментов, в процессе которых испытуемым предъявлялись серии перспективных рисунков таким образом, что каждая пара предъявляемых рисунков всегда состояла из изображений открытых пространств, обладавших противоречивыми характеристиками. Испытуемые получали, кроме того, списки пар противоположных значений (положительных и отрицательных), с помощью которых они могли выражать свои впечатления по критериям: высокий-низкий, широкий-узкий, глубокий-мелкий, большой-маленький, закрытый-открытый и т.д. Оценка предъявляемого материала осуществлялась с точки зрения одобрения или неодобрения. По результатам строились «профили осознания», по которым можно было определить области оптимальных значений качеств исследуемого пространства, а затем и рассуждать о том, как интенсифицировать эти качества в натурном объекте и его восприятии.

Список литературы

пространство архитектурный среда восприятие

1. Араухо И. Пространство. Архитектурный дизайн - М.: Стройиздат, 1986 г.

. Виноградова Е. К проблеме изучения восприятия внутреннего жилого архитектурного пространства - book.uraic.ru

. Железняков В. Контраст. Технология и творческий выбор - М: ВГИК, 1991 г.

. Кияненко К. О феномене, структуре и духе места у К.Норберг-Шульца//АВ 3 (102) - 2008 г.

. Степанов А. Архитектура и психология - М.: Строийиздат, 1993 г.