Глава вторая. ГЕРОЙ И ПОЗИЦИЯ АВТОРА ПО ОТНОШЕНИЮ К ГЕРОЮ В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО

Мы выставили тезис и дали несколько монологический – в свете нашего тезиса – обзор наиболее существенных попыток определения основной особенности творчества Достоевского . В процессе этого критического анализа мы уяснили нашу точку зрения . Теперь мы должны перейти к более подробному и доказательному развитию ее на материале произведений Достоевского .

Мы остановимся последовательно на трех моментах нашего тезиса : на относительной свободе и самостоятельности героя и его голоса в условиях полифонического замысла , на особой постановке идеи в нем и , наконец , на новых принципах связи , образующих целое романа . Настоящая глава посвящена герою .

Герой интересует Достоевского не как явление действительности , обладающее определенными и твердыми социально - типическими и индивидуально - характерологическими признаками , не как определенный облик , слагающийся из черт односмысленных и объективных , в своей совокупности отвечающих на вопрос « кто он ?». Нет , герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого , как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности . Достоевскому важно не то , чем его герой является в мире , а прежде всего то , чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого .

Это очень важная и принципиальная особенность восприятия героя . Герой как точка зрения , как взгляд на мир и на себя самого требует совершенно особых методов раскрытия и художественной характеристики . Ведь то , что должно быть раскрыто и охарактеризовано , является не определенным бытием героя , не его твердым образом , но последним итогом его сознания и самосознания , в конце концов последним словом героя о себе самом и о своем мире .

Следовательно , теми элементами , из которых слагается образ героя , служат не черты действительности – самого героя и его бытового окружения , – но значение этих черт для него самого , для его самосознания . Все устойчивые объективные качества героя , его социальное положение , его социологическая и характерологическая типичность , его habitus, его душевный облик и даже самая его наружность , то есть все то , что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа героя – « кто он », у Достоевского становится объектом рефлексии самого героя , предметом его самосознания ; предметом же авторского видения и изображения оказывается самая функция этого самосознания . В то время как обычно самосознание героя является лишь элементом его действительности , лишь одною из черт его целостного образа , здесь , напротив , вся действительность становится элементом его самосознания . Автор не оставляет для себя , то есть только в своем кругозоре , ни одного существенного определения , ни одного признака , ни одной черточки героя : он все вводит в кругозор самого героя , бросает в тигель его самосознания . В кругозоре же автора как предмет видения и изображения остается это чистое самосознание в его целом .

Уже в первый , « гоголевский период » своего творчества Достоевский изображает не « бедного чиновника », но самосознание бедного чиновника ( Девушкин , Голядкин , даже Прохарчин ). То , что было дано в кругозоре Гоголя как совокупность объективных черт , слагающихся в твердый социально - характерологический облик героя , вводится Достоевским в кругозор самого героя и здесь становится предметом его мучительного самосознания ; даже самую наружность « бедного чиновника », которую изображал Гоголь , Достоевский заставляет самого героя созерцать в зеркале [57] . Но благодаря этому все твердые черты героя , оставаясь содержательно теми же самыми , переведенные из одного плана изображения в другой , приобретают совершенно иное художественное значение : они уже не могут завершить и закрыть героя , построить его цельный образ , дать художественный ответ на вопрос « кто он ?». Мы видим не кто он есть , а как он осознает себя , наше художественное видение оказывается уже не перед действительностью героя , а перед чистой функцией осознания им этой действительности . Так гоголевский герой становится героем Достоевского [58] .

Можно было бы дать такую несколько упрощенную формулу того переворота , который , произвел молодой Достоевский в гоголевском мире : он перенес автора и рассказчика со всею совокупностью их точек зрения и даваемых ими описаний , характеристик и определений героя в кругозор самого героя , и этим завершенную целостную действительность его он превратил в материал его самосознания . Недаром Достоевский заставляет Макара Девушкина читать гоголевскую « Шинель » и воспринимать ее как повесть о себе самом , как « пашквиль » на себя ; этим он буквально вводит автора в кругозор героя .

Достоевский произвел как бы в маленьком масштабе коперниковский переворот , сделав моментом самоопределения героя то , что было твердым и завершающим авторским определением . Гоголевский мир , мир « Шинели », « Носа », « Невского проспекта », « Записок сумасшедшего », содержательно остался тем же в первых произведениях Достоевского – в « Бедных людях » и в « Двойнике ». Но распределение этого содержательно одинакового материала между структурными элементами произведения здесь совершенно иное . То , что выполнял автор , выполняет теперь герой , освещая себя сам со всех возможных точек зрения ; автор же освещает уже не действительность героя , а его самосознание , как действительность второго порядка . Доминанта всего художественного видения и построения переместилась , и весь мир стал выглядеть по - новому , между тем как существенно нового , негоголевского , материала почти не было привнесено Достоевским [59] .

Не только действительность самого героя , но и окружающий его внешний мир и быт вовлекаются в процесс самосознания , переводятся из авторского кругозора в кругозор героя . Они уже не лежат в одной плоскости с героем , рядом с ним и вне его в едином авторском мире , а потому они и не могут быть определяющими героя каузальными и генетическими факторами , не могут нести в произведении объясняющей функции . Рядом с самосознанием героя , вобравшим в себя весь предметный мир , в той же плоскости может быть лишь другое сознание , рядом с его кругозором – другой кругозор , рядом с его точкой зрения на мир – другая точка зрения на мир . Всепоглощающему сознанию героя автор может противопоставить лишь один объективный мир – мир других равноправных с ним сознаний .

Нельзя истолковывать самосознание героя в социально - характерологическом плане и видеть в нем лишь новую черту героя , усматривать , например , в Девушкине или Голядкине гоголевского героя плюс самосознание . Так именно и воспринял Девушкина Белинский . Он приводит место с зеркалом и оторвавшейся пуговицей , которое его поразило , но он не улавливает его художественно - формального значения : самосознание для него лишь обогащает образ « бедного человека » в гуманном направлении , укладываясь рядом с другими чертами в твердом образе героя , построенном в обычном авторском кругозоре . Может быть , это и помешало Белинскому правильно оценить « Двойника ».

Самосознание , как художественная доминанта построения героя , не может лечь рядом с другими чертами его образа , оно вбирает эти черты в себя как свой материал и лишает их всякой определяющей и завершающей героя силы .

Самосознание можно сделать доминантой в изображении всякого человека . Но не всякий человек является одинаково благоприятным материалом такого изображения . Гоголевский чиновник в этом отношении предоставлял слишком узкие возможности . Достоевский искал такого героя , который был бы сознающим по преимуществу , такого , вся жизнь которого была бы сосредоточена в чистой функции осознания себя и мира . И вот в его творчестве появляется « мечтатель » и « человек из подполья ». И « мечтательство » и « подпольность » – социально - характерологические черты людей , но они отвечают художественной доминанте Достоевского . Сознание не воплощенного и не могущего воплотиться мечтателя и подпольного человека является настолько благоприятною почвою для творческой установки Достоевского , что позволяет ему как бы слить художественную доминанту изображения с жизненно - характерологической доминантой изображаемого человека .

« О , если бы я ничего не делал только из лени . Господи , как бы тогда я себя уважал . Уважал бы именно потому , что хоть лень я в состоянии иметь в себе ; хоть одно свойство было бы во мне как будто и положительное , в котором я бы и сам был уверен . Вопрос : кто такой ? Ответ : лентяй ; да ведь это преприятно было бы слышать о себе . Значит , положительно определен , значит , есть что сказать обо мне . « Лентяй !» – да ведь это званье и назначенье , это карьера - с » ( IV , 147).

« Человек из подполья » не только растворяет в себе все возможные твердые черты своего облика , делая их предметом рефлексии , но у него уже и нет этих черт , нет твердых определений , о нем нечего сказать , он фигурирует не как человек жизни , а как субъект сознания и мечты . И для автора он является не носителем качеств и свойств , которые были бы нейтральны к его самосознанию и могли бы завершить его ; нет , видение автора направлено именно на его самосознание и на безысходную незавершимость , дурную бесконечность этого самосознания . Поэтому - то жизненно - характерологическое определение « человека из подполья » и художественная доминанта его образа сливаются воедино .

Девушкин видит в зеркале то, что изображал Гоголь, описывая наружность и вицмундир Акакия Акакиевича, но что сам Акакий Акакиевич не видел и не осознавал; функцию зеркала выполняет и постоянная мучительная рефлексия героев над своей наружностью, а для Голядкина – его двойник.

Только у классицистов , только у Расина можно еще найти столь глубокое и полное совпадение формы героя с формой человека , доминанты построения образа с доминантой характера . Но это сравнение с Расином звучит как парадокс , ибо действительно слишком различен материал , на котором в том и другом случае осуществляется эта полнота художественной адекватности . Герой Расина – весь бытие , устойчивое и твердое , как пластическое изваяние . Герой Достоевского – весь самосознание . Герой Расина – неподвижная и конечная субстанция , герой Достоевского – бесконечная функция . Герой Расина равен себе самому , герой Достоевского ни в один миг не совпадает с самим собою . Но художественно герой Достоевского так же точен , как и герой Расина .

Самосознание , как художественная доминанта в построении образа героя , уже само по себе достаточно , чтобы разложить монологическое единство художественного мира , но при условии , что герой как самосознание действительно изображается , а не выражается , то есть не сливается с автором , не становится рупором для его голоса , при том условии , следовательно , что акценты самосознания героя действительно объективированы и что в самом произведении дана дистанция между героем и автором . Если же пуповина , соединяющая героя с его творцом , не обрезана , то перед нами не произведение , а личный документ .

Произведения Достоевского в этом смысле глубоко объективны , и потому самосознание героя , став доминантой , разлагает монологическое единство произведения ( не нарушая , конечно , художественного единства нового , не монологического типа ). Герой становится относительно свободным и самостоятельным , ибо все то , что делало его в авторском замысле определенным , так сказать приговоренным , что квалифицировало его раз и навсегда как законченный образ действительности , – теперь все это функционирует уже не как завершающая его форма , а как материал его самосознания .

В монологическом замысле герой закрыт , и его смысловые границы строго очерчены : он действует , переживает , мыслит и сознает в пределах того , что он есть , то есть в пределах своего как действительность определенного образа ; он не может перестать быть самим собою , то есть выйти за пределы своего характера , своей типичности , своего темперамента , не нарушая при этом монологического авторского замысла о нем . Такой образ строится в объективном по отношению к сознанию героя авторском мире ; построение этого мира – с его точками зрения и завершающими определениями – предполагает устойчивую позицию вовне , устойчивый авторский кругозор . Самосознание героя включено в недоступную ему изнутри твердую оправу определяющего и изображающего его авторского сознания и дано на твердом фоне внешнего мира .

Достоевский отказывается от всех этих монологических предпосылок . Все то , что автор - монологист оставлял за собою , употребляя для создания последнего единства произведения и изображенного в нем мира , Достоевский отдает своему герою , превращая все это в момент его самосознания .

О герое « Записок из подполья » нам буквально нечего сказать , чего он не знал бы уже сам : его типичность для своего времени и для своего социального круга , трезвое психологическое или даже психопатологическое определение его внутреннего облика , характерологическая категория его сознания , его комизм и его трагизм , все возможные моральные определения его личности и т . п . – все это он , по замыслу Достоевского , отлично знает сам и упорно , и мучительно рассасывает все эти определения изнутри . Точка зрения извне как бы заранее обессилена и лишена завершающего слова .

Так как в этом произведении доминанта изображения наиболее адекватно совпадает с доминантой изображаемого , то это формальное задание автора находит очень ясное содержательное выражение . « Человек из подполья » более всего думает о том , что о нем думают и могут думать другие , он стремится забежать вперед каждому чужому сознанию , каждой чужой мысли о нем , каждой точке зрения на него . При всех существенных моментах своих признаний он старается предвосхитить возможное определение и оценку его другими , угадать смысл и тон этой оценки и старается тщательно сформулировать эти возможные чужие слова о нем , перебивая свою речь воображаемыми чужими репликами .

« – И это не стыдно , и это не унизительно ! – может быть , скажете вы мне , презрительно покачивая головами . – Вы жаждете жизни и сами разрешаете жизненные вопросы логической путаницей … В вас есть и правда , но в вас нет целомудрия ; вы из самого мелкого тщеславия несете вашу правду на показ , на позор , на рынок ... Вы действительно хотите что - то сказать , но из боязни прячете ваше последнее слово , потому что у вас нет решимости его высказать , а только трусливое нахальство . Вы хвалитесь сознанием , но вы только колеблетесь , потому что хоть ум у вас и работает , но сердце ваше развратом помрачено , а без чистого сердца – полного , правильного сознания не будет . И сколько в вас назойливости , как вы напрашиваетесь , как вы кривляетесь Ложь , ложь и ложь !

Разумеется , все эти ваши слова я сам сочинил . Это тоже из подполья . Я там сорок лет сряду к этим вашим словам в щелочку прислушивался . Я их сам выдумал , ведь только это и выдумывалась . Не мудрено , что наизусть заучилось и литературную форму приняло ...» ( IV , 164 – 165).

Герой из подполья прислушивается к каждому чужому слову о себе , смотрится как бы во все зеркала чужих сознаний , знает все возможные преломления в них своего образа ; он знает и свое объективное определение , нейтральное как к чужому сознанию , так и к собственному самосознанию , учитывает точку зрения « третьего ». Но он знает также , что все эти определения , как пристрастные , так и объективные , находятся у него в руках и не завершают его именно потому , что он сам сознает их ; он может выйти за их пределы и сделать их неадекватными . Он знает , что последнее слово за ним , и во что бы то ни стало стремится сохранить за собой это последнее слово о себе , слово своего самосознания , чтобы в нем стать уже не тем , что он есть . Его самосознание живет своей незавершенностью , своей незакрытостью и нерешенностью .

И это не только характерологическая черта самосознания « человека из подполья », это и доминанта построения его образа автором . Автор действительно оставляет за своим героем последнее слово . Именно оно или , точнее , тенденция к нему и нужна автору для его замысла . Он строит героя не из чужих для него слов , не из нейтральных определений , он строит не характер , не тип , не темперамент , вообще не объектный образ героя , а именно слово героя о себе самом и своем мире .

Герой Достоевского не объектный образ , а полновесное слово , чистый голос ; мы его не видим , мы его слышим ; все же , что мы видим и знаем , помимо его слова , не существенно и поглощается словом , как его материал , или остается вне его , как стимулирующий и провоцирующий фактор . Мы убедимся далее , что вся художественная конструкция романа Достоевского направлена на раскрытие и уяснение этого слова героя и несет по отношению к нему провоцирующие и направляющие функции . Эпитет « жестокий талант », данный Достоевскому Н . К . Михайловским , имеет под собою почву , хотя и не столь простую , как она представлялась Михайловскому . Своего рода моральные пытки , которым подвергает своих героев Достоевский , чтобы добиться от них слова самосознания , доходящего до своих последних пределов , позволяют растворить все вещное и объектное , все твердое и неизменное , все внешнее и нейтральное в изображении человека в сфере его самосознания и самовысказывания .

Чтобы убедиться в художественной глубине и тонкости провоцирующих художественных приемов Достоевского , достаточно сравнить его с недавними увлеченнейшими подражателями « жестокого таланта » – с немецкими экспрессионистами : с Корнфельдом , Верфелем и другими . Дальше провоцирования истерик и всяких истерических исступлений в большинстве случаев они не умеют пойти , так как не умеют создать той сложнейшей и тончайшей социальной атмосферы вокруг героя , которая заставляет его диалогически раскрываться и уясняться , ловить аспекты себя в чужих сознаниях , строить лазейки , оттягивая и этим обнажая свое последнее слово в процессе напряженнейшего взаимодействия с другими сознаниями . Художественно наиболее сдержанные , как Верфель , создают символическую обстановку для этого самораскрытия героя . Такова , например , сцена суда в « Человеке из зеркала » (« Spiegelmensch ») Верфеля , где герой судит себя сам , а судья ведет протокол и вызывает свидетелей .

Доминанта самосознания в построении героя верно уловлена экспрессионистами , но заставить это самосознание раскрыться спонтанно и художественно убедительно они не умеют . Получается или нарочитый и грубый эксперимент над героем , или символическое действо .

Самоуяснение , самораскрытие героя , слово его о себе самом , не предопределенное его нейтральным образом , как последняя цель построения , действительно иногда делает установку автора « фантастической » и у самого Достоевского . Правдоподобие героя для Достоевского – это правдоподобие внутреннего слова его о себе самом во всей его чистоте , но , чтобы его услышать и показать , чтобы ввести его в кругозор другого человека , требуется нарушение законов этого кругозора , ибо нормальный кругозор вмещает объектный образ другого человека , но не другой кругозор в его целом . Приходится искать для автора какую - то внекругозорную фантастическую точку .

Вот что говорит Достоевский в авторском предисловии к « Кроткой »:

« Теперь о самом рассказе . Я озаглавил его « фантастическим », тогда как считаю его сам в высшей степени реальным . Но фантастическое тут есть действительно , и именно в самой форме рассказа , что и нахожу нужным пояснить предварительно .

Дело в том , что это не рассказ и не записки . Представьте себе мужа , у которого лежит на столе жена , самоубийца , несколько часов перед тем выбросившаяся из окошка . Он в смятении и еще не успел собрать своих мыслей . Он ходит по своим комнатам и старается осмыслить случившееся , « собрать свои мысли в точку ». Притом это закоренелый ипохондрик , из тех , кто говорят сами с собою . Вот он и говорит сам с собою , рассказывает дело ,уясняетсебе его . Несмотря на кажущуюся последовательность речи , он несколько раз противоречит себе , и в логике и в чувствах . Он и оправдывает себя , и обвиняет ее , и пускается в посторонние разъяснения : тут и грубость мысли и сердца , тут и глубокое чувство . Мало - помалу он действительноуясняетсебе дело и собирает « мысли в точку ». Ряд вызванных им воспоминаний неотразимо приводит его наконец к правде; правда неотразимо возвышает его ум и сердце . К концу даже тон рассказа изменяется сравнительно с беспорядочным началом его . Истина открывается несчастному довольно ясно и определительно , по крайней мере для него самого .

Вот тема . Конечно , процесс рассказа продолжается несколько часов , с урывками и перемежками , и в форме сбивчивой : то он говорит сам себе , то обращается как бы к невидимому слушателю , к какому - то судье . Да так всегда и бывает в действительности . Если б мог подслушать его и все записать за ним стенограф , то вышло бы несколько шершавее , необделаннее , чем представлено у меня , но , сколько мне кажется , психологический порядок , может быть , и остался бы тот же самый . Вот это предположение о записавшем все стенографе ( после которого я обделал бы записанное ) и есть то , что я называю в этом рассказе фантастическим . Но отчасти подобное уже не раз допускалось в искусстве : Виктор Гюго , например , в своем шедевре « Последний день приговоренного к смертной казни » употребил почти такой же прием , и хоть и не вывел стенографа , но допустил еще большую неправдоподобность , предположив , что приговоренный к казни может ( и имеет время ) вести записки не только в последний день свой , но даже в последний час и буквально в последнюю минуту . Но не допусти он этой фантазии , не существовало бы и самого произведения – самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных » ( X , 378 – 379).

Мы привели это предисловие почти полностью ввиду исключительной важности высказанных здесь положений для понимания творчества Достоевского : та « правда », к которой должен прийти и наконец действительно приходит герой , уясняя себе самому события , для Достоевского , по существу , может быть только правдой собственного сознания . Она не может быть нейтральной к самосознанию . В устах другого содержательно то же самое слово , то же определение приобрело бы иной смысл , иной тон и уже по было бы правдой . Только в форме исповедального самовысказывания может быть , по Достоевскому , дано последнее слово о человеке , действительно адекватное ему .

Но как ввести это слово в рассказ , не разрушая самости слова , а в то же время не разрушая и ткани рассказа , не снижая рассказа до простой мотивировки введения исповеди ? Фантастическая форма « Кроткой » является лишь одним из решений этой проблемы , ограниченным притом пределами повести . Но какие художественные усилия необходимы были Достоевскому для того , чтобы заместить функции фантастического стенографа в целом многоголосом романе !

Дело здесь , конечно , не в прагматических трудностях и не во внешних композиционных приемах . Толстой , например , спокойно вводит предсмертные мысли героя , последнюю вспышку его сознания с его последним словом непосредственно в ткань рассказа прямо от автора ( уже в « Севастопольских рассказах »; особенно показательны поздние произведения : « Смерть Ивана Ильича », « Хозяин и работник »). Для Толстого не возникает самой проблемы ; ему не приходится оговаривать фантастичность своего приема . Мир Толстого монолитно монологичен ; слово героя заключено в твердую оправу авторских слов о нем . В оболочке чужого ( авторского ) слова дано и последнее слово героя ; самосознание героя – только момент его твердого образа и , в сущности , предопределено этим образом даже там , где тематически сознание переживает кризис и радикальнейший внутренний переворот (« Хозяин и работник »). Самосознание и духовное перерождение остаются у Толстого в плане чисто содержательном и не приобретают формообразующего значения ; этическая незавершенность человека до его смерти не становится структурно - художественной незавершимостью героя . Художественная структура образа Брехунова или Ивана Ильича ничем не отличается от структуры образа старого князя Волконского или Наташи Ростовой . Самосознание и слово героя не становятся доминантой его построения при всей их тематической важности в творчестве Толстого . Второй полноправный голос ( рядом с авторским ) не появляется в его мире ; не возникает поэтому ни проблемы сочетания голосов , ни проблемы особой постановки авторской точки зрения . Монологически наивная точка зрения Толстого и его слово проникают повсюду , во все уголки мира и души , все подчиняя своему единству .

У Достоевского слово автора противостоит полноценному и беспримесно чистому слову героя . Поэтому - то и возникает проблема постановки авторского слова , проблема его формально - художественной позиции по отношению к слову героя . Проблема эта лежит глубже , чем вопрос о поверхностно - композиционном авторском слове и о поверхностно - композиционном же устранении его формою Icherzдhlung ( рассказа от первого лица ), введением рассказчика , построением романа сценами и низведением авторского слова до простой ремарки . Все эти композиционные приемы устранения или ослабления композиционного авторского слова сами по себе еще не задевают существа проблемы ; их подлинный художественный смысл может быть глубоко различен в зависимости от различных художественных заданий . Форма Icherzдhlung « Капитанской дочки » бесконечно далека от Icherzдhlung « Записок из подполья », даже если мы абстрактно отмыслим содержательное наполнение этих форм . Рассказ Гринева строится Пушкиным в твердом монологическом кругозоре , хотя этот кругозор никак не представлен внешнекомпозиционно , ибо нет прямого авторского слова . Но именно этот кругозор определяет все построение . В результате – твердый образ Гринева , образ , а не слово ; слово же Гринева – элемент этого образа , то есть вполне исчерпывается характерологическими и сюжетно - прагматическими функциями . Точка зрения Гринева на мир и на события также является только компонентом его образа : он дан как характерная действительность , а вовсе не как непосредственно значащая , полновесная смысловая позиция . Непосредственная и прямая значимость принадлежит лишь авторской точке зрения , лежащей в основе построения , все остальное – лишь объект ее . Введение рассказчика также может нисколько не ослаблять единовидящего и единознающего монологизма авторской позиции и нисколько не усиливать смысловой весомости и самостоятельности слов героя . Таков , например , пушкинский рассказчик – Белкин .

Все эти композиционные приемы , таким образом , сами по себе еще не способны разрушить монологизм художественного мира . Но у Достоевского они действительно несут эту функцию , становясь орудием в осуществлении его полифонического художественного замысла . Мы увидим дальше , как и благодаря чему они осуществляют эту функцию . Здесь же нам важен пока самый художественный замысел , а не средства его конкретного осуществления .

Самосознание как художественная доминанта в построении образа героя предполагает и радикально новую авторскую позицию по отношению к изображаемому человеку . Повторяем , дело идет не об открытии каких - то новых черт или новых типов человека , которые могли бы быть открыты , увидены и изображены при обычном монологическом художественном подходе к человеку , то есть без радикального изменения авторской позиции . Нет , дело идет именно об открытии такого нового целостного аспекта человека – « личности » ( Аскольдов ) или « человека в человеке » ( Достоевский ), – которое возможно только при подходе к человеку с соответственно новой и целостной же авторской позиции .

Постараемся несколько подробнее осветить эту целостную позицию , эту принципиально новую форму художественного видения человека .

Уже в первом произведении Достоевского изображается как бы маленький бунт самого героя против заочного овнешняющего и завершающего подхода литературы к « маленькому человеку ». Как мы уже отмечали , Макар Девушкин прочитал гоголевскую « Шинель » и был ею глубоко оскорблен лично . Он узнал себя в Акакии Акакиевиче и был возмущен тем , что подсмотрели его бедность , разобрали и описали всю его жизнь , определили его всего раз и навсегда , не оставили ему никаких перспектив .

« Прячешься иногда , прячешься , скрываешься в том , чем не взял , боишься нос подчас показать – куда бы там ни было , потому что пересуда трепещешь , потому что из всего , что ни есть на свете , из всего тебе пасквиль сработают , и вот уж вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит , все напечатано , прочитано , осмеяно , пересужено !» ( I , 146).

Особенно возмутило Девушкина , что Акакий Акакиевич так и умер таким же , каким был .

Девушкин увидел себя в образе героя « Шинели », так сказать , сплошь исчисленным измеренным и до конца определенным : вот ты весь здесь , и ничего в тебе больше нет , и сказать о тебе больше нечего . Он почувствовал себя безнадежно предрешенным и законченным , как бы умершим до смерти , и одновременно почувствовал и неправду такого подхода . Этот своеобразный « бунт » героя против своей литературной завершенности дан Достоевским в выдержанных примитивных формах сознания и речи Девушкина .

Серьезный , глубинный смысл этого бунта можно выразить так : нельзя превращать живого человека в безгласный объект заочного завершающего познания . В человеке всегда есть что - то , что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова , что не поддается овнешняющему заочному определению . В « Бедных людях » Достоевский впервые и попытался показать , еще несовершенно и неясно , нечто внутренне незавершимое в человеке , чего Гоголь и другие авторы « повестей о бедном чиновнике » не могли показать со своих монологических позиций . Таким образом , уже в первом произведении Достоевский начинает нащупывать свою будущую радикально новую позицию по отношению к герою .

В последующих произведениях Достоевского герои уже не ведут литературной полемики с завершающими заочными определениями человека ( правда , иногда это делает за них сам автор в очень тонкой пародийно - иронической форме ), но все они яростно борются с такими определениями их личности в устах других людей . Все они живо ощущают свою внутреннюю незавершенность , свою способность как бы изнутри перерасти и сделать неправдой любое овнешняющее и завершающее их определение . Пока человек жив , он живет тем , что еще не завершен и еще не сказал своего последнего слова . Мы уже отмечали , как мучительно прислушивается « человек из подполья » ко всем действительным и возможным чужим словам о нем , как старается угадать и предвосхитить все возможные чужие определения своей личности . Герой « Записок из подполья » – первый герой - идеолог в творчестве Достоевского . Одна из его основных идей , которую он выдвигает в своей полемике с социалистами , есть именно идея о том , что человек не является конечной и определенной величиной , на которой можно было бы строить какие - либо твердые расчеты ; человек свободен и потому может нарушить любые навязанные ему закономерности .

Герой Достоевского всегда стремится разбить завершающую и как бы умерщвляющую его оправу чужих слов о нем . Иногда эта борьба становится важным трагическим мотивом его жизни ( например , у Настасьи Филипповы ).

У ведущих героев , протагонистов большого диалога , таких , как Раскольников , Соня , Мышкин , Ставрогин , Иван и Дмитрий Карамазовы , глубокое сознание своей незавершенности и нерешенности реализуется уже на очень сложных путях идеологической мысли , преступления или подвига [60] .

Человек никогда не совпадает с самим собой . К нему нельзя применить формулу тождества : А есть А . По художественной мысли Достоевского , подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою , в точке выхода его за пределы всего , что он есть как вещное бытие , которое можно подсмотреть , определить и предсказать помимо его воли , « заочно ». Подлинная жизнь личности доступна только диалогическому проникновению в нее , которому она сама ответно и свободно раскрывает себя .

Правда о человеке в чужих устах , не обращенная к нему диалогически , то есть заочная правда , становится унижающей и умерщвляющей его ложью , если касается его « святая святых », то есть « человека в человеке ».

Приведем несколько высказываний героев Достоевского о заочных анализах человеческой души , выражающих ту же мысль .

В « Идиоте » Мышкин и Аглая обсуждают неудавшееся самоубийство Ипполита . Мышкин дает анализ глубинных мотивов его поступка . Аглая ему замечает :

« А с вашей стороны я нахожу , что все это очень дурно , потому что очень грубо так смотреть и судить душу человека , как вы судите Ипполита . У вас нежности нет : одна правда , стало быть – несправедливо » ( VI , 484).

Правда оказывается несправедливой , если она касается каких - то глубин чужой личности .

Тот же мотив еще отчетливее , но несколько сложнее звучит в « Братьях Карамазовых » в разговоре Алеши с Лизой о капитане Снегиреве , растоптавшем предложенные ему деньги . Рассказав об этом поступке , Алеша дает анализ душевного состояния Снегирева и как бы предрешает его дальнейшее поведение , предсказывая , что в следующий раз он обязательно возьмет деньги . Лиза на это замечает :

« Слушайте , Алексей Федорович , нет ли тут во всем этом рассуждении нашем , то есть вашем ... нет , уж лучше нашем ... нет ли тут презрения к нему , к этому несчастному ... в том , что мы так его душу теперь разбираем , свысока точно , а ? В том , что так наверно решили теперь , что он деньги примет , а ?» ( IX , 274 – 272).

Аналогичный мотив недопустимости чужого проникновения в глубины личности звучит в резких словах Ставрогина , которые он произносит в келье Тихона , куда пришел со своею « исповедью »:

« Слушайте , я не люблю шпионов и психологов , по крайней мере таких , которые в мою душу лезут » [61] .

Нужно отметить , что в данном случае в отношении Тихона Ставрогин совершенно неправ : Тихон подходит к нему как раз глубоко диалогически и понимает незавершенность его внутренней личности .

В самом конце своего творческого пути Достоевский в записной книжке так определяет особенности своего реализма :

« При полном реализме найти в человеке человека ... Меня зовут психологом : не правда , я лишь реалист в высшем смысле , т . е . изображаю все глубины души человеческой » [62] .

К этой замечательной формуле нам еще не раз придется возвращаться . Сейчас нам важно подчеркнуть в ней три момента .

Во - первых , Достоевский считает себя реалистом , а не субъективистом - романтиком , замкнутым в мире собственного сознания ; свою новую задачу – « изобразить все глубины души человеческой » – он решает « при полном реализме », то есть видит эти глубины вне себя , в чужих душах .

Во - вторых , Достоевский считает , что для решения этой новой задачи недостаточен реализм в обычном смысле , то есть , по нашей терминологии , монологический реализм , а требуется особый подход к « человеку в человеке », то есть « реализм в высшем смысле ».

В - третьих , Достоевский категорически отрицает , что он психолог .

На последнем моменте мы должны остановиться несколько подробнее .

К современной ему психологии – и в научной и в художественной литературе и в судебной практике – Достоевский относился отрицательно . Он видел в ней унижающее человека овеществление его души , сбрасывающее со счета ее свободу , незавершимость и ту особую неопределенность – нерешенность , которая является главным предметом изображения у самого Достоевского : ведь он всегда изображает человека на пороге последнего решения , в момент кризиса и незавершенного – и непредопределимого – поворота его души .

Достоевский постоянно и резко критиковал механистическую психологию , притом как ее прагматическую линию , основанную на понятиях естественности и пользы , так в особенности и ее физиологическую линию , сводящую » психологию к физиологии . Он осмеивает е