Глава четвертая. ЖАНРОВЫЕ И СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДОСТОЕВСКОГО 5 страница

Что касается до жанровой разновидности « фантастических путешествий », использованной в « Сне смешного человека », то Достоевскому , возможно , было знакомо произведение Сирано де Бержерака « Другой свет , или Государства и империи Луны » (1647 – 1650). Здесь имеется описание земного рая на Луне , откуда рассказчик был изгнан за непочтительность . Его сопровождает в путешествии по Луне « демон Сократа », что позволяет автору внести философский элемент ( в духе материализма Гассенди ). По своей внешней форме произведение Бержерака – целый философско - фантастический роман .

Интересна мениппея Гриммельсхаузена « Der fliegende Wandersmann nach dem Monde » (« Полет путешественника на Луну », около 1659 г .), она имела общий источник с книгой Сирано де Бержерака . Здесь на первом плане утопический элемент . Изображается исключительная чистота и правдивость жителей Луны , они не знают пороков , преступлений , лжи , в их стране вечная весна , живут они долго , а смерть встречают веселым пиром в кругу друзей . Детей , рождающихся с порочными наклонностями , чтобы они не развратили общества , отправляют на Землю . Указана точная дата прибытия героя на Луну ( как у Достоевского дата сна ).

Достоевскому , безусловно , была известна мениппея Вольтера « Микромегас », лежащая в той же – отстраняющей земную действительность – фантастической линии развития мениппеи .

В « Сне смешного человека » нас прежде всего поражает предельный универсализм этого произведения и одновременно его предельная же сжатость , изумительный художественно - философский лаконизм . Сколько - нибудь развернутой дискурсивной аргументации в нем нет . Здесь очень ярко проявляется та исключительная способность Достоевского художественно видеть и чувствовать идею , о которой мы говорили в предыдущей главе . Перед нами здесь подлинный художник идеи .

« Сон смешного человека » дает полный и глубокий синтез универсализма мениппеи , как жанра последних вопросов мировоззрения , с универсализмом средневековой мистерии , изображавшей судьбу рода человеческого : земной рай , грехопадение , искупление . В « Сне смешного человека » наглядно раскрывается внутреннее родство этих двух жанров , связанных , конечно , и историко - генетическим родством . Но доминирует здесь в жанровом отношении античный тип мениппеи . И вообще в « Сне смешного человека » господствует не христианский , а античный дух .

По своему стилю и композиции « Сон смешного человека » довольно значительно отличен от « Бобка »: в нем есть существенные элементы диатрибы , исповеди и проповеди . Такой жанровый комплекс вообще характерен для творчества Достоевского .

Центральная часть произведения – рассказ о сонном видении . Здесь дается замечательная характеристика , так сказать , композиционного своеобразия сновидений :

«… Совершалось все так , как всегда во сне , когда перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка , и останавливаешься лишь на точках , о которых грезит сердце » ( X , 429).

Это , в сущности , совершенно верная характеристика композиционного метода построения фантастиче c кой мениппеи . Более того , с известными ограничениями и оговорками эта характеристика может быть распространена и на весь творческий метод Достоевского . Достоевский почти вовсе не пользуется в своих произведениях относительно непрерывным историческим и биографическим временем , то есть строго эпическим временем , он « перескакивает » через него , он сосредоточивает действие в точках кризисов , переломов и катастроф , когда миг по своему внутреннему значению приравнивается к « биллиону лет », то есть утрачивает временную ограниченность . И через пространство он , в сущности , перескакивает и сосредоточивает действие только в двух « точках »: на пороге ( у дверей , при входе , на лестнице , в коридоре и т . п .), где совершается кризис и перелом , или на площади , заменой которой обычно бывает гостиная ( зал , столовая ), где происходит катастрофа и скандал . Именно такова его художественная концепция времени и пространства . Перескакивает он часто и через элементарное эмпирическое правдоподобие и поверхностную рассудочную логику . Потому - то жанр мениппеи так близок ему .

Характерны для творческого метода Достоевского , как художника идеи , и такие слова « смешного человека »:

«… Я видел истину , – не то что изобрел умом , а видел , видел , и живойобразее наполнил душу мою навеки » ( X , 440).

По своей тематике « Сон смешного человека » – почти полная энциклопедия ведущих тем Достоевского , и в то же время все эти темы и самый способ их художественной разработки очень характерны для карнавализованного жанра мениппеи . Остановимся на некоторых из них .

1. В центральной фигуре « смешного человека » явственно прощупывается амбивалентный – серьезно - смеховой – образ « мудрого дурака » и « трагического шута » карнавализаванной литературы . Но такая амбивалентность – правда , обычно в более приглушенной форме – характерна для всех героев Достоевского . Можно сказать , что художественная мысль Достоевского не представляла себе никакой человеческой значительности без элементов некоторого чудачества ( в его различных вариациях ). Ярче всего это раскрывается в образе Мышкина . Но и во всех других ведущих героях Достоевского – и в Раскольникове , и в Ставрогине , и в Версилове , и в Иване Карамазове – всегда есть « нечто смешное », хотя и в более или менее редуцированной форме .

Повторяем , Достоевский как художник не представлял себе однотонной человеческой значительности . В предисловии к « Братьям Карамазовым » (« От автора ») он утверждает даже особую историческую существенность чудачества : « Ибо не только чудак « не всегда » частность и обособление , а напротив , бывает так , что он - то , пожалуй , и носит в себе иной раз сердцевину целого , а остальные люди его эпохи – все , каким - нибудь наплывным ветром , на время почему - то от него оторвались …)» ( IX , 9).

В образе « смешного человека » эта амбивалентность в соответствии с духом мениппеи обнажена и подчеркнута .

Очень характерна для Достоевского и полнота самосознания « смешного человека »: он сам лучше всех знает , что он смешон («… если был человек на земле , больше всех знавший про то , что я смешон , то это был сам я …»). Начиная свою проповедь рая на земле , он сам отлично понимает его неосуществимость : « Больше скажу : пусть , пусть это никогда не сбудется и не бывать раю ( ведь уже это - то я понимаю !) – ну , а я все - таки буду проповедовать » ( X , 441). Это чудак , который остро осознает и себя и все ; в нем нет ни грана наивности ; его нельзя завершить ( так как нет ничего внеположного его сознанию ).

2. Рассказ открывается типичнейшей для мениппеи темой человека , который один знает истину и над которым поэтому все остальные люди смеются как над сумасшедшим . Вот это великолепное начало :

« Я смешной человек . Они меня называют теперь сумасшедшим . Это было бы повышение в чине , если б я все еще не оставался для них таким же смешным , как и прежде . Но теперь уж я не сержусь , теперь они все мне милы , и даже когда они смеются надо мной – и тогда чем - то даже особенно милы . Я бы сам смеялся с ними , – не то что над собой , а их любя , если б мне не было так грустно , на них глядя . Грустно потому , что они не знают истины , а я знаю истину . Ох , как тяжело одному знать истину ! Но они этого не поймут . Нет , не поймут » ( X , 420).

Это типичная позиция мениппейного мудреца ( Диогена , Мениппа или Демокрита из « Гиппократова романа »), носителя истины , по отношению ко всем остальным людям , считающим истину безумием или глупостью ; но здесь эта позиция по сравнению с античной мениппеей осложнена и углублена . В то же время позиция эта – в различных вариациях и с разнообразными оттенками – характерна для всех ведущих героев Достоевского – от Раскольникова до Ивана Карамазова : одержимость своей « правдой » определяет их отношение к другим людям и создает особый тип одиночества этих героев .

3. Далее в рассказе появляется очень характерная для кинической и стоической мениппеи тема абсолютного равнодушия ко всему в мире : «… в душе моей нарастала страшная тоска по одному обстоятельству , которое было уже бесконечно выше всего меня : именно – это было постигшее меня одно убеждение в том , что на свете везде всеравно.Я очень давно предчувствовал это , но полное убеждение явилось в последний год как - то вдруг . Я вдруг почувствовал , что мне всеравнобыло бы , существовал ли бы мир , или если б нигде ничего не было . Я стал слышать и чувствовать всем существом моим , что ничегопримненебыло»( X , 421).

Это универсальное равнодушие и предощущение небытия приводит « смешного человека » к мысли о самоубийстве . Перед нами одна из многочисленных у Достоевского вариаций темы Кириллова .

4. Далее идет тема последних часов жизни перед самоубийством ( одна из ведущих тем Достоевского ). Здесь эта тема , в соответствии с духом мениппеи , обнажена и обострена .

После того как « смешной человек » принял окончательное решение покончить с собой , он встретил на улице девочку , которая умоляла о помощи . « Смешной человек » грубо ее оттолкнул , так как уже чувствовал себя вне всех норм и обязанностей человеческой жизни ( как мертвецы в « Бобке »). Вот его размышления .

« Но ведь если я убью себя , например , через два часа , то что мне девочка и какое мне тогда дело и до стыда и до всего на свете !.. Ведь я потому - то и затопал и закричал диким голосом на несчастного ребенка , что , « дескать , не только вот не чувствую жалости , но если и бесчеловечную подлость сделаю , то теперь могу , потому что через два часа все угаснет ». Это – характерное для жанра мениппеи моральное экспериментирование , не менее характерное и для творчества Достоевского . Дальше это размышление продолжается так : « Например , мне вдруг представилось одно странное соображение , что если б я жил прежде на луне или на Марсе , и сделал бы там какой - нибудь самый срамный и бесчестный поступок , какой только можно себе представить , и был там за него поруган и обесчещен так , как только можно ощутить и представить лишь разве иногда во сне , в кошмаре , и если б , очутившись потом на земле , я продолжал бы сохранять сознание о том , что сделал на другой планете , и , кроме того , знал бы , что уже туда ни за что и никогда не возвращусь , то , смотря с земли на луну , – было бы мне всеравноили нет ? Ощущал ли бы я за тот поступок стыд или нет ?» ( X , 425 – 426). Совершенно аналогичный экспериментирующий вопрос про поступок на луне задает себе и Ставрогин в беседе с Кирилловым ( VII , 250). Все это – знакомая нам проблематика Ипполита (« Идиот »), Кириллова (« Бесы »), могильного бесстыдства в « Бобке ». Более того , все это – лить разные грани одной из ведущих тем всего творчества Достоевского , темы « все позволено » ( в мире , где нет бога и бессмертия души ) и связанной с ней темы этического солипсизма .

5. Далее развивается центральная ( можно сказать , жанрообразующая ) тема кризисного сна ; точнее , тема перерождения и обновления человека через сновидение , позволившее « воочию » увидеть возможность совсем иной человеческой жизни на земле .

« Да , мне приснился тогда этот сон , мой сон третьего ноября ! Они дразнят меня теперь тем , что ведь это был только сон . Но неужели не все равно , сон или нет , если сон этот возвестил мне истину ? Ведь если раз узнал истину и увидел ее , то ведь знаешь , что она истина и другой нет и не может быть , спите вы или живете . Ну и пусть сон , и пусть , но эту жизнь , которую вы так превозносите , я хотел погасить самоубийством , а сон мой , сон мой , – о , он возвестил мне новую , великую , обновленную , сильную жизнь !» ( V , 427).

6. В самом « сне » подробно развивается утопическая тема земного рая , воочию увиденного и пережитого « смешным человеком » на далекой неведомой звезде . Само описание земного рая выдержано в духе античного золотого века , и потому глубоко проникнуто карнавальным мироощущением . Изображение земного рая во многом созвучно сну Версилова (« Подросток »). Очень характерна выраженная « смешным человеком » чисто карнавальная вера в единство стремлений человечества и в добрую природу человека : « А между тем ведь все идут к одному и тому же , по крайней мере , все стремятся к одному и тому же , от мудреца до последнего разбойника , только разными дорогами . Старая это истина , но вот что тут новое : я и сбиться - то очень не могу . Потому что я видел истину , я видел и знаю , что люди могут быть прекрасны и счастливы , не потеряв способности жить на земле . Я не хочу и не могу верить , чтобы зло было нормальным состоянием людей » ( X , 440).

Подчеркнем еще раз , что истина , по Достоевскому , может быть только предметом живого видения , а не отвлеченного познания .

7. В конце рассказа звучит очень характерная для Достоевского тема мгновенного превращения жизни в рай ( она глубже всего раскрыта в « Братьях Карамазовых .»): « А между тем так это просто : в один бы день , водинбычас–все бы сразу устроилось ! Главное – люби других , как себя , вот что главное , и это все , больше ровно ничего не надо : тотчас найдешь , как устроиться » ( X , 441).

8. Отметим еще тему обиженной девочки , которая проходит через ряд произведений Достоевского : мы встречаем ее в « Униженных и оскорбленных » ( Нелли ), в сне Свидригайлова перед самоубийством , в « исповеди Ставрогина », в « Вечном муже » ( Лиза ); тема страдающего ребенка – одна из ведущих тем « Братьев Карамазовых » ( образы страдающих детей в главе « Бунт », образ Илюшечки , « дитё плачет » в сне Дмитрия ).

9. Есть здесь и элементы трущобного натурализма : капитан - дебошир , просящий милостыню на Невском ( этот образ знаком нам по « Идиоту » и по « Подростку »), пьянство , картежная игра и драка в комнате рядом с той каморкой , где в вольтеровских креслах проводил свои ночи без сна « смешной человек », погруженный в решение последних вопросов , и где он видит свой сон о судьбе человечества .

Мы не исчерпали , конечно , всех тем « Сна смешного человека », но и этого достаточно , чтобы показать огромную идейную емкость данной разновидности мениппеи и ее соответствие тематике Достоевского .

В « Сне смешного человека » нет композиционно выраженных диалогов ( кроме полувыраженного диалога с « неизвестным существом »), но вся речь рассказчика пронизана внутренним диалогом : все слова здесь обращены к себе самому , к мирозданию , к его творцу [99] , ко всем людям . И здесь , как в мистерии , слово звучит перед небом и перед землею , то есть перед всем миром .

Таковы два ключевых произведения Достоевского , которые наиболее отчетливо раскрывают жанровую сущность его творчества , тяготеющую к мениппее и к родственным ей жанрам .

Наши анализы « Бобка » и « Сна смешного человека » мы давали под углом зрения исторической поэтики жанра . Нас прежде всего интересовало , как проявляется в этих произведениях жанровая сущность мениппеи . Но в то же время мы старались также показать , как традиционные черты жанра органически сочетаются с индивидуальной неповторимостью и глубиной их использования у Достоевского .

Коснемся еще некоторых его произведений , которые по своему существу тоже близки к мениппее , но несколько иного типа и без прямого фантастического элемента .

Таков прежде всего рассказ « Кроткая ». Здесь характерная для жанра острая сюжетная анакриза , с резкими контрастами , мезальянсами и моральными экспериментами , оформлена как солилоквиум . Герой рассказа говорит о себе : « Я мастер молча говорить , я всю жизнь мою проговорил молча и прожил сам с собою целые трагедии молча ». Образ героя раскрыт именно через это диалогическое отношение к себе самому . И он остается почти до самого конца в полном одиночестве с самим собою и в безвыходном отчаянии . Он не признает высшего суда над собой . Он обобщает свое одиночество , универсализует его как последнее одиночество всего рода человеческого :

« Косность ! О , природа ! Люди на земле одни – вот беда !… Все мертво , и всюду мертвецы . Одни только люди , а кругом них молчание – вот земля !»

Близкими к этому типу мениппеи являются , по существу , и « Записки из подполья » (1864). Они построены как диатриба ( беседа с отсутствующим собеседником ), насыщены открытой и скрытой полемикой и включают существенные элементы исповеди . Во вторую часть введен рассказ с острой анакризой . В « Записках из подполья » мы найдем и другие знакомые нам признаки мениппеи : острые диалогические синкризы , фамильяризацию и профанацию , трущобный натурализм и т . п . Произведение это также характеризуется исключительной идейной емкостью : почти все темы и идеи последующего творчества Достоевского уже намечены здесь в упрощенно - обнаженной форме . На словесном стиле этого произведения мы остановимся в следующей главе .

Коснемся еще одного произведения Достоевского с очень характерным названием – « Скверный анекдот » (1862). Этот глубоко карнавализованный рассказ тоже близок к мениппее ( но к мениппее варроновского типа ). Идейной завязкой служит спор трех генералов на именинном вечере . Затем герой рассказа ( один из трех ) для испытания своей либерально - гуманной идеи приходит на свадебную пирушку к своему подчиненному самого низшего ранга , причем по неопытности ( он человек непьющий ) напивается пьян . Все здесь построено на крайней неуместности и скандальности всего происходящего . Все здесь полно резких карнавальных контрастов , мезальянсов , амбивалентности , снижений и развенчаний . Есть здесь и элемент довольно жестокого морального экспериментирования . Мы не касаемся здесь , конечно , той глубокой социально - философской идеи , которая есть в этом произведении и которая до сих пор еще недостаточно оценена . Тон рассказа нарочито зыбкий , двусмысленный и издевательский , пронизанный элементами скрытой социально - политической и литературной полемики .

Элементы мениппеи имеются и во всех ранних ( то есть написанных до ссылки ) произведениях Достоевского ( под влиянием главным образом жанровых традиций Гоголя и Гофмана ).

Мениппея , как мы уже говорили , внедряется и в романы Достоевского . Назовем только наиболее существенные случаи ( без особой аргументации ).

В « Преступлении и наказании » знаменитая сцена первого посещения Сони Раскольниковым ( с чтением евангелия ) является почти завершенной христианизованной мениппеей : острые диалогические синкризы ( веры с неверием , смирения с гордостью ), острая анакриза , оксюморные сочетания ( мыслитель – преступник , проститутка – праведница ), обнаженная постановка последних вопросов и чтение евангелия в трущобной обстановке . Мениппеями являются сны Раскольникова , а также и сон Свидригайлова перед самоубийством .

В « Идиоте » мениппеей является исповедь Ипполита (« мое необходимое объяснение »), обрамленная карнавализованной сценой диалога на террасе князя Мышкина и кончающаяся попыткой самоубийства Ипполита . В « Бесах » это исповедь Ставрогина вместе с обрамляющим ее диалогом Ставрогина с Тихоном . В « Подростке » это сон Версилова .

В « Братьях Карамазовых » замечательной мениппеей является беседа Ивана и Алеши в трактире « Столичный город » на торговой площади захолустного городка . Здесь под звуки трактирного органа , под стук бильярдных шаров , под хлопанье откупориваемых пивных бутылок монах и атеист решают последние мировые вопросы . В эту « Мениппову сатиру » вставлена вторая сатира – « Легенда о Великом инквизиторе », имеющая самостоятельное значение и построенная на евангельской синкризе Христа с дьяволом [100] . Обе эти взаимосвязанные « Менипповы сатиры » принадлежат к числу глубочайших художественно - философских произведений всей мировой литературы . Наконец , столь же глубокой мениппеей является беседа Ивана Карамазова с чертом ( глава : « Черт . Кошмар Ивана Федоровича ).

Конечно , все эти мениппеи подчинены объемлющему их полифоническому замыслу романного целого , определяются им и не выделимы из него .

Но , кроме этих , относительно самостоятельных и относительно завершенных мениппей , все романы Достоевского пронизаны ее элементами , а также элементами родственных жанров – « сократического диалога », диатрибы , солилоквиума , исповеди и др . Разумеется , все эти жанры прошли до Достоевского через два тысячелетия напряженного развития , но они сохранили при всех изменениях свою жанровую сущность . Острые диалогические синкризы , исключительные и провоцирующие сюжетные ситуации , кризисы и переломы , моральное экспериментирование , катастрофы и скандалы , контрастные и оксюморные сочетания и т . п . определяют всю сюжетно - композиционную структуру романов Достоевского .

Без дальнейшего глубокого изучения сущности мениппеи и других родственных жанров , а также и истории этих жанров и их многообразных разновидностей в литературах нового времени невозможно правильное историко - генетическое объяснение жанровых особенностей произведений Достоевского ( да и не одного Достоевского ; проблема имеет более широкое значение ).

Анализируя жанровые особенности мениппеи в творчестве Достоевского , мы одновременно раскрывали в нем и элементы карнавализации . И это вполне понятно , так как мениппея – глубоко карнавализованный жанр . Но явление карнавализации в творчестве Достоевского , конечно , гораздо шире мениппеи , имеет дополнительные жанровые источники и потому нуждается в особом рассмотрении .

Говорить о существенном непосредственном влиянии на Достоевского карнавала и его поздних дериватов ( маскарадной линии , балаганной комики и т . п .) трудно ( хотя реальные переживания карнавального типа в его жизни безусловно были ) [101] . Карнавализация воздействовала на него , как и на большинство других писателей XVIII и XIX веков , преимущественно как литературно - жанровая традиция , внелитературный источник которой , то есть подлинный карнавал , может быть , даже и не осознавался им со всею отчетливостью .

Но карнавал , его формы и символы , и прежде всего самое карнавальное мироощущение долгими веками впитывались во многие литературные жанры , срастались со всеми их особенностями , формировали их , стали чем - то неотделимым от них . Карнавал как бы перевоплотился в литературу , именно в определенную могучую линию ее развития . Карнавальные формы , транспонированные на язык литературы , стали мощными средствами художественного постижения жизни , стали особым языком , слова и формы которого обладают исключительной силой символического обобщения , то есть обобщения в глубину . Многие существенные стороны жизни , точнее , пласты ее , притом глубинные , могут быть найдены , осмыслены и выражены только с помощью этого языка .

Чтобы овладеть этим языком , то есть чтобы приобщиться карнавальной жанровой традиции в литературе , писателю нет надобности знать все звенья и все ответвления данной традиции . Жанр обладает своей органической логикой , которую можно в какой - то мере понять и творчески освоить по немногим жанровым образцам , даже по фрагментам . Но логика жанра – это не абстрактная логика . Каждая новая разновидность , каждое новое произведение данного жанра всегда чем - то ее обогащает , помогает совершенствованию языка жанра . Поэтому важно знать возможные жанровые источники данного автора , ту литературно - жанровую атмосферу , в которой осуществлялось его творчество . Чем полнее и конкретнее знаем мы жанровые контакты художника , тем глубже можем проникнуть в особенности его жанровой формы и правильнее понять взаимоотношение традиции и новаторства в ней .

Все это и обязывает нас , поскольку мы касаемся здесь вопросов исторической поэтики , охарактеризовать хотя бы те основные звенья карнавально - жанровой традиции , с которыми Достоевский был прямо или косвенно связан и которые определили жанровую атмосферу его творчества , во многом существенно отличную от жанровой атмосферы Тургенева , Гончарова и Л . Толстого .

Основным источником карнавализации для литературы XVII , XVIII и XIX веков стали писатели эпохи Возрождения – прежде всего Боккаччо , Рабле , Шекспир , Сервантес и Гриммельсхаузен [102] . Таким источником стал также и ранний плутовской роман ( непосредственно карнавализованный ). Кроме того , источником карнавализации для писателей этих веков была , конечно , и карнавализованная литература античности ( в том числе и « Мениппова сатира » ) и средних веков .

Все названные нами основные источники карнавализации европейской литературы были очень хорошо известны Достоевскому , кроме , может быть , Гриммельсхаузена и раннего плутовского романа . Но особенности этого романа были ему знакомы по « Жиль Бласу » Лесажа и привлекали его пристальное внимание . Плутовской роман изображал жизнь , выведенную из ее обычной и , так сказать , узаконенной колеи , развенчивал все иерархические положения людей , играл этими положениями , был наполнен резкими сменами , переменами и мистификациями , воспринимал весь изображаемый мир в зоне фамильярного контакта . Что касается литературы Возрождения , то ее непосредственное влияние на Достоевского было значительным ( особенно Шекспира и Сервантеса ). Мы говорим здесь не о влиянии отдельных тем , идей или образов , а о более глубинном влиянии самого карнавального мироощущения , то есть самых форм видения мира и человека и той поистине божественной свободы в подходе к ним , которая проявляется не в отдельных мыслях , образах и внешних приемах построения , а в творчестве этих писателей в его целом .

Существенное значение для освоения Достоевским карнавальной традиции имела литература XVIII века , и прежде всего Вольтер и Дидро , для которых характерно сочетание карнавализации с высокой диалогической культурой , воспитанной на античности и на диалогах эпохи Возрождения . Здесь Достоевский находил органическое сочетание карнавализации с рационалистической философской идеей и – отчасти – с социальной темой .

Сочетание карнавализации с авантюрным сюжетом и острой злободневной социальной тематикой Достоевский находил в социально - авантюрных романах XIX века , главным образом у Фредерика Сулье и Эжена Сю ( отчасти и у Дюма - сына и Поль де Кока ). Карнавализация у этих авторов носит более внешний характер : она проявляется в сюжете , во внешних карнавальных антитезах и контрастах , в резких переменах судьбы , мистификациях и т . п . Глубокого и свободного карнавального мироощущения здесь почти вовсе нет . Наиболее существенным в этих романах было применение карнавализации для изображения современной действительности и современного быта ; быт оказался втянутым в карнавализованное сюжетное действие , обычное и постоянное сочеталось с исключительным и изменчивым .

Более глубокое освоение карнавальной традиции Достоевский нашел у Бальзака , Жорж Санд и Виктора Гюго . Здесь гораздо меньше внешних проявлений карнавализации , зато глубже карнавальное мироощущение , а главное – карнавализация проникла в самое построение больших и сильных характеров и в развитие страстей . Карнавализация страсти проявляется прежде всего в ее амбивалентности : любовь сочетается с ненавистью , стяжательство с бескорыстием , властолюбие с самоунижением и т . п .

Сочетание карнавализации с сентиментальным восприятием жизни Достоевский находил у Стерна и у Диккенса .

Наконец , сочетание карнавализации с идеей романтического типа ( а не рационалистического , как у Вольтера и Дидро ) Достоевский нашел у Эдгара По и особенно у Гофмана .

Особое место занимает русская традиция . Здесь , кроме Гоголя , необходимо указать на огромное влияние на Достоевского наиболее карнавализованных произведений Пушкина : « Бориса Годунова », повестей Белкина , болдинских трагедий и « Пиковой дамы ».

Наш краткий обзор источников карнавализации менее всего претендует на полноту . Нам важно было наметить лишь основные линии традиции . Подчеркнем еще раз , что нас не интересует влияние отдельных индивидуальных авторов , отдельных произведений , отдельных тем , идей , образов , – нас интересует влияние именно самой жанровой традиции , которая передавалась через данных писателей . При этом традиция в каждом из них возрождается и обновляется по - своему , то есть неповторимым образом . В этом и заключается жизнь традиции . Нас – воспользуемся сравнением – интересует слово языка , а не его индивидуальное употребление в определенном неповторимом контексте , хотя одно без другого , конечно , не существует . Можно , разумеется , изучать и индивидуальные влияния , то есть влияние одного индивидуального писателя на другого , например Бальзака на Достоевского , но это уже особая задача , которой мы здесь перед собой не ставим . Нас интересует только сама традиция .

В творчестве Достоевского карнавальная традиция , конечно , тоже возрождается по - новому : она по - своему осмысливается , сочетается с другими художественными моментами , служит его особым художественным целям , именно тем , которые мы пытались раскрыть в предшествующих главах . Карнавализация органически сочетается со всеми другими особенностями полифонического романа .

Прежде чем перейти к анализу элементов карнавализации у Достоевского ( мы остановимся только на некоторых произведениях ), необходимо коснуться еще двух вопросов .

Для правильного понимания проблемы карнавализации следует отрешиться от упрощенного понимания карнавала в духе маскарадной линии нового времени и тем более от пошлого богемного его понимания . Карнавал – это великое всенародное мироощущение прошлых тысячелетий . Это мироощущение , освобождающее от страха , максимально приближающее мир к человеку и человека к человеку ( все вовлекается в зону вольного фамильярного контакта ), с его радостью смен и веселой относительностью , противостоит только односторонней и хмурой официальной серьезности , порожденной страхом , догматической , враждебной становлению и смене , стремящейся абсолютизировать данное состояние бытия и общественного строя . Именно от такой серьезности и освобождало карнавальное мироощущение . Но в нем нет ни грана нигилизма , нет , конечно , и ни грана пустого легкомыслия и пошлого богемного индивидуализма .