СТИЛЬ АВТОРА И ЭПОХИ В РАБОТЕ НАД РОЛЬЮ

Образ скупого имеется и в комедии Плавта «Горшок», и в комедий Мольера «Скупой», и в «Скупом рыцаре» Пуш­кина, и в «Мертвых душах» Гоголя.

Оставляя пока в стороне сюжетную сторону и эпохаль­ную характеристику каждого из этих скупцов, необходимо указать на разницу в стилистической трактовке скупого у каждого из указанных авторов.

Приемы письма Плавта отвечали тем требованиям, кото­рые предъявлялись римскому театру того времени. Если ак­тер не учтет специфичности приемов, которыми у Плавта на­писан образ скупого, он рискует недостаточно ярко показать страсть, описанную драматургом. Актеру необходимо понять распределение красок в роли, «ходы» роли, направленность по­ведения плавтовского скупца, остроту положений, вытекаю­щих из драматургического приема Плавта, яркость социальных масок из жизни римского общества III века до нашей эры.

Стилистическими особенностями Плавта являются своего рода карикатура, вычурность и пародийность, которые обна­руживаются и в языке и в поведении его героев. Драматургия Плавта предполагает в исполнении своего рода шутовство или буффонаду, но в специфических приемах действования. В тексте Плавта часто встречаются римские уличные остро­ты, многочисленные бранные слова в тех случаях, когда персонажи говорят не на литературном, а на разговорном языке. Вспоминаются каламбуры, остроты, которые звучали со сцены, очевидно, в сопровождении смелых движений исполнителей. В комедиях Плавта имеется ряд мест, когда актер обращается к публике. Ведя монолог, проникнутый ри­торикой, исполнитель должен это делать шутливо, как бы за­искивая перед римской толпой. При игнорировании всех этих стилистических особенностей актер не передаст плавтовского образа.

Стр.115

Говоря о стиле мольеровских комедий, необходимо в ра­боте с исполнителями обратить их внимание на особенности театра Мольера. Не только эпоха XVII века во Франции и общество того времени должны быть предметом сценическо­го воплощения, но и особенности драматургических приемов Мольера должны занимать актеров. Должны быть легко по­даны исполнителем меткие реплики, хорошо использованы те­атральные положения. Очень четкое действие и ритмичное построение драматургических кусков комедии не следует перегружать бытовыми мелочами, излишней натуралистич­ностью в передаче образов.

Все это вовсе не противоречит тому, что образы должны быть глубоко реалистичны. Мольер выводил подлинных, жи­вых людей своего времени. Поэтому надлежит следить за тем, чтобы актеры в своем сценическом действии были прав­дивы и реалистически убедительны.

При разборе стиля мольеровских комедий в работе с акте­рами необходимо учесть то обстоятельство, что мольеровское слово, характер диалогов и монологов обязывают к опреде­ленным движениям и к определенной подаче этого слова. Не­обходимо выработать особые манеры, усвоить стиль принятых в театре XVII века поклонов, уметь носить костюм и парик той эпохи. Не только придворные движения, танцевальные по­клоны, жесты, которые были выработаны танцмейстерами придворных балетов, но и движения ярмарочных «шарлата­нов», манеры провинциальной или парижской буржуазии должны соответствовать тексту, написанному в стиле гениаль­ного драматурга.

« Следовательно, образ у актера, играющего мольеровские комедии, исходя из языка и стилистических приемов драма­тургии Мольера, и внутренне и внешне должен быть вылеп­лен в соответствии со своеобразной манерой этого классика

мировой комедии.

Для того, чтобы исполнитель роли скупого в «Скупом ры­царе» Пушкина был правильно подведен режиссером, к рабо­те над этой ролью, прежде всего следует обратить серьезное внимание на чеканный пушкинский стих. Стиль Пушкина от­личается необычайной сжатостью. Сила речи его персонажей глубоко раскрывает психологию каждого из них.

Чтобы быть выразительным в образах Пушкина, исполни­тель должен уметь обращаться с его словом: ему нужно до­биться исключительной четкости речи, работать над голосом, он должен уметь читать стихи и не только следить за пра­вильностью постановки голоса для передачи «металла» пуш­кинского стиха, но и за правильностью постановки дыхания. Только проделав всю эту предварительную работу, можно подойти к сценическому выражению поэтического стиля Пушкина.

Стр. 116

Глубокая идея этого произведения тесно связана с осо­быми приемами вскрытия психологии скупца. Образ этого скупца — трагический, но в свете того миросозерцания, кото­рым проникнуто все творчество Пушкина. Скупой не только живой человек, «о и поэтический образ, построенный чрез­вычайно пластически.

Актер не может удовлетвориться изучением только роли скупого. Эта «маленькая трагедия» Пушкина очень тесно свя­зана со всеми произведениями болдинской осени 1830 года. Актеру надо внимательно изучить этот богатый творческий период жизни поэта. Вдумываясь и вчитываясь в отдельные места текста, он поймет скупость и четкость выражений Пушкина, направленных на раскрытие глубочайших мыслей; он поймет ценность слова Пушкина и то, что яркость и сила его образов достигаются очень меткими определениями. Все эти особенности письма Пушкина должны заставить актера найти соответственные приемы исполнения как в работе над речью, над лепкой фраз, над расстановкой ударений, так и в отношении сценического поведения в целом.

Произнесение текста должно отвечать линии мысли, кото­рую стремится донести исполнитель. Ни на одну минуту он не может забыть, что не только говорит стихами, но что он и поэтически мыслит, что его психология должна оторвать его от бытовых подробностей и натуралистических мелочей, сохраняя всю силу реалистического рисунка Пушкина.

Иное в отношении к стилю Гоголя. Во-первых, фразы Го­голя построены таким образом, что и в описательной и в дра­матической части он пишет сложными предложениями. Самый язык его очень меткий и живой, но вместе с тем обладает витиеватым рисунком, специфическим подбором слов, изоби­лует провинциализмами.

Когда Гоголь описывает «пошлую жизнь пошлого чело­века», он умеет отметить в обыкновенном и пошлом самую яркую и характеризующую это обыкновенное и пошлое черту. Отсюда вытекает необходимость для исполнителя учесть все особенности стиля писателя, передать их в лепке образа: в манере речи, в характере движений и во всем внутреннем об­разе донести «гоголевское начало».

Итак, стиль и эпоха в период работы актера над ролью сказываются во всей полноте на внешнем и внутреннем содержании образа. Для большей понятности приведу такого рода пример. Исполнители заняты в пьесе Чехова, например, в «Трех сестрах» или «Чайке». Люди, изображенные Меховым в этих пьесах, страдают, по-своему борются, наслаждаются и гибнут.

Как известно, Чехов неоднократно говорил, что, по его наблюдениям, люди внешне не проявляют своих страстей -

Стр. 117

радости, страдания. Все в людях, созданных Чеховым, зажато, они ничего не показывают. Оттого, произнося какой-либо текст, по внешнему смыслу означающий нечто очень простое и житейски знакомое, они вкладывают в него другой подтекст, продиктованный им их поведением и душевной направленно­стью. Поэтому люди Чехова на сцене живут затаенными стра­стями. Их взаимоотношения, жизнь как будто бы не заклю­чают в себе ничего сильного и яркого. Для того, чтобы испол­нитель мог заразить зрителя настоящей правдой и глубиной всего того, чем он живет и чем наполнен, он должен жить подтекстом, но, как чеховский человек, он будет жить зажа­тыми переживаниями.

Если те же исполнители играют Шекспира — «Ромео и Джульетту» или «Ричарда III»,— все приемы, о которых го­ворилось выше применительно к Чехову, никак не подойдут. Персонажи Шекспира всегда действуют определенно, стра­сти вызывают в них немедленное отражение в действиях, и всяческий «психологизм» глубоко чужд исполнению шекспи­ровских трагедий. Это исполнение должно быть полно­кровным, страстным я ярким. Внешние и внутренние дви­жения определенны, интонации и жесты должны быть силь­ными.

Эти два разных приема исполнения определяют различие в стилях двух драматургов и глубочайшую противополож­ность героев Шекспира и Чехова.

ФОРМА РОЛИ

Мы только что писали о том, что необходимо следить за построением роли у исполнителя, учитывая стилистические особенности писателя и эпохальные черты. Чем более сложен писатель, образы которого воспроизводятся на сцене, тем более необходимо добиваться предельной четкости кусков ро­ли у исполнителя, с одной стороны, и разработанности роли с точки зрения ее формы — с другой.

Идет исполнитель от внутреннего к внешнему или от вне­шнего к внутреннему (т. е. когда индивидуальность исполне­ния такова, что, только зацепившись за внешнюю характер­ность в самом элементарном, он переходит к вскрытию глу­боких основ внутренней природы роли), наступает такой период в работе исполнителя, когда он добивается максималь­ной выразительности в каждом куске. При этом пробуются различные средства выразительности, одни приемы отметают­ся, другие изобретаются.

В этом случае режиссер должен быть верным зеркалом, в которое мог бы спокойно и доверчиво смотреться актер. Ре­жиссер должен понять, чего добивается исполнитель

Стр. 118

в избираемых им приемах, и указать, почему и в чем он не достигает желаемого эффекта.

В вопросе о форме роли важное значение имеет отноше­ние к фразе. Пробалтывание фразы, смазывание концов реп­лик, недостаточно четкая подача согласных затрудняют вос­приятие текста зрителем.

Таким же серьезным обстоятельством в работе над фор­мой роли является степень «доделанности», доработанное всякого движения, четкий подход к основным задачам в акте.

Первоначально в работе с актером на протяжении акта или отдельной сцены задач чрезвычайно много, но чем ближе работа подвигается к концу, тем становится яснее, что, в сущности, на протяжении всего акта у актера две-три простые большие задачи, о которых он помнит, выходя на сце­ну. Именно подход к этим двум-трем простым, но главным задачам в акте должен быть хорошо продуман и проработан исполнителем. Не должно быть ничего случайного в тех ос­новных действиях, которые раскрывают решение этих двух-трех задач. Если исполнитель внимательно и упорно работал над этой стороной своего творческого акта, то всегда с точ­ки зрения формы роли его исполнение будет настоящим искусством.

Из предыдущего ясно, что работа актера над жестом, ха­рактеризующим эпоху или социальную группу, к которым при­надлежит то лицо, которое он воплощает, умение носить ко­стюм, понимание характерности речи, умение найти тонкие приспособления для социальной трактовки роли — вся эта ра­бота над формой роли так же обязательна для исполнителя, как и работа над содержанием ее.

Недорабатывать роль с внешней ее стороны ошибочно, и дело режиссера — настаивать и добиваться, чтобы испол­нитель, поставленный на правильный путь, занимался совер­шенствованием роли не только в репетиционный период, но и на спектаклях. Режиссер, следя за развитием спектакля, обя­зан делать замечания, указания, давать советы исполнителю уже после того, как он проверит все течение роли и отдель­ные ее моменты на реакции зрителя. Режиссер обязан удер­жать исполнителя от невольного порою смещения роли с уста­новленной линии.

Если вначале исполнение актера окажется недостаточно ярким или после удачных репетиций на спектакле у исполни­теля появится какая-то робость, хотя в основном он будет играть верно, режиссер обязан поддержать актера в том, что­бы он не отступал от принятого пути в развитии рели, а по­степенно, делаясь все более уверенным, победил эту робость.

Но часто бывает, что актер полностью раскрывается на сцене и целый ряд искусных его приемов в работе над фор-

Стр. 119

мой роли, даваемых им лишь в намеке на репетициях, зацве­тает яркими красками, когда театр наполнен зрителями.

Это влияние зрителя на творчество актера режиссер дол­жен учитывать в своей работе с исполнителями и твердо по­мнить об этом в репетиционный период.

Грим, костюм и характеризующий данный персонаж парик могут быть найдены лишь в результате большой репети­ционной работы. Что бы ни предложил художник, но если он не присутствует на репетициях и не следит за развитием роли у исполнителей, все это подлежит пересмотру в зависимости от того, как сложилась роль у исполнителя.

Грим можно подсказать, можно предложить целый ряд иконографических материалов, чтобы исполнитель, ознако­мившись с произведениями кисти, рисунками или фото, поискал для себя наиболее близкое тому, что он чувствует в данном образе.-

Но режиссер должен его натолкнуть на самостоятельную в данном случае работу, чтобы он не механически перенес предлагаемую форму на свое лицо^ а шел от особенностей своего лица и от своих переживаний в данной роли, чтобы грим завершил образ и помог как можно более заразительно донести то внутреннее, что накопил исполнитель в репетици­онной работе.

Есть актеры с такими лицами и глазами, которые не при­нимают определенные цвета волос. Прическа, в особенности у актрис, может отяжелить лицо, так же как определенный Цвет парика может потребовать такого тона или подчеркнутости черт в лице исполнителя, что исполнителю придется пре­одолевать грим, или же, что особенно опасно, этот грим за­труднит ряд движений, помогающих раскрытию внутреннего

образа.

Даже в современных или близких нам по эпохе пьесах по­крой платья, фасон мужской и женской одежды должен быть продуман с точки зрения вкуса и привычек того лица, которое воплощает исполнитель. В зтом случае опять-таки нельзя итти от точной копии предлагаемого художником, так же как нельзя идти от картинок, взятых из книг по истории костюма или модных журналов. Каждый такой эскиз или модная кар­тинка должны 'быть индивидуализированы в отношении к живому человеку, воплощаемому актером.

Таким образом, до известной степени костюм должен быть «психологическим». Это же относится и к цвету костюма. Правда, в этом отношении право первенства принадлежит художнику, потому что он компонует пятна, определяющиеся костюмами исполнителей на фоне декораций, не говоря уже о том, что вкус художника, его особенности, вытекающие из склонности к тому или иному характеру цвета и рисунка, во многом определяют оформление спектакля. В этом случае

Стр. 120

режиссер, обдуманно избирая того или иного художника и ра­ботая с ним над постановкой, все это учитывает.

Однако, предлагая исполнителям эскизы, режиссер не дол-. жен игнорировать всю ту работу, которую он проделал с ис­полнителями, и в принятии того или иного костюма считать­ся прежде всего с тем, будет ли актер чувствовать себя удобно в том костюме, гриме и парике, в которых он дол­жен по замыслу художника действовать на сцене в данном спектакле.

Весь этот сложный процесс работы режиссера с исполни­телями имеет своей целью доведение исполнительского искусства до лучших образцов актерского мастерства. Режиссер обязан обратить особое внимание на актерское исполне­ние. Он должен уметь работать с актерами..

Конечно, постановочные приемы режиссера играют серь­езную и важную роль в создании спектакля, так как без твор­ческой фантазии, без необходимых литературных и искус­ствоведческих знаний немыслим советский режиссер. Но в практике режиссерской работы основное внимание отводится работе с актерами.

Все приведенные приемы работы режиссера с исполните­лями базируются на методе работы, проводимом в Москов­ском Художественном театре. Сорокалетний опыт, который привел к этому методу основателей и художественных руко­водителей этого театра — покойного К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко,— породил определенную школу актерского мастерства, вобравшую в себя прежний театраль­ный опыт, систематизировавшую его и оформившую в опре­деленную театральную систему.