 |
Главная |
Трагедия и ее основные элементы
 2015-11-11 |
 3925 |
 Обсуждений (0) |
из
5.00
|
Центральное место в «Поэтике» занимает анализ трагедии. Характеристике этого жанра посвящено четырнадцать глав трактата
(VI—XIX).
Трагедия — искусство серьезное. Произведения этого вида — «значительнее и в большем почете» (IV, 1449а, 51), чем комедии. Трагедия является для Аристотеля высшим видом поэзии. Как он пишет, «...трагедия имеет все, что есть у эпопеи: она может пользоваться ее метром, и сверх того немалую долю ее составляет музыка и театральная обстановка, благодаря чему наслаждение чувствуется особенно живо. Далее, она обладает жизненностью и при чтении и в развитии действия, а также благодаря тому, что цель подражания достигается в ней при ее сравнительно небольшом объеме, ибо все сгруппированное воедино производит более приятное впечатление, чем растянутое на долгое время...» (XXVI, 1462в, 137). Ббльшая наглядность и концентрированность действия дает трагедии преимущества, какими не обладает эпическая поэзия. По мнению Аристотеля, если бы кто-нибудь переложил «Эдипа» в эпопею и растянул сюжет до размера «Илиады», это не производило бы такого же впечатления, как трагедия Софокла (XXVI, 1462в, 137). Такая высокая оценка художественных достоинств трагедии делает понятным то внимание, которое уделяется ей в трактате Аристотеля.
Как и Платон, Аристотель не разграничивает понятий трагедии и трагического. Поэтому он на протяжении всей «Поэтики» ставит в один ряд эпос, изображающий трагические события, и трагедию. В повествовательной поэзии, то есть в эпопее, «как и в трагедиях, фабулы должнэ составлять драматичные» (XXIII, 1459а, 118). Эпопея и трагедия представляются Аристотелю разновидностями серьезного в поэзии: «Эпическая поэзия, за исключением только своего важного размера, следовала трагедии, как подражание серьезному...» (V, 1449в, 54).
Трагедия является высшим видом поэзии как по отношению к комедии, так и по отношению к эпосу; трагедия обладает художественными элементами, которых нет в эпосе: «то, что имеет в [себе] эпическое произведение, есть и в трагедии, но что есть у последней, то не все входит в эпопею» (V, 1449в, 55).
Главное различие, которое Аристотель видит между ними, заключается в объеме действия: «трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие вокруг одного дня и лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен временем, чем и отличается от трагедии» (V, 1449в, 54).
Аристотель отмечает, что это различие явилось результатом развития драматического искусства, ибо «сперва в трагедиях поступали точно так же, как в эпических поэмах» (V, 1449в, 54). Здесь имеется в виду то, что первые трагики еще следовали принципам эпического построения драмы; они брали сюжеты, не вмещавшиеся в одно произведение, представляемое в один день, откуда произошли драматические трилогии, состоявшие из трех пьес, события и герои которых были связаны между собой 27. В дальнейшем развитии драмы сюжетные рамки стали более узкими. Для Аристотеля уже является нормой такой сюжет, который вмещается в одну драму и не требует целой серии трагедий.
«Подражательные» искусства различаются друг от друга в трех отношениях: «или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают» (I, 1447а, 40)28. Аристотель различает три средства подражания: ритм, слово и гармония, которыми пользуются порознь или вместе. Музыкальные искусства пользуются гармонией и ритмом. Искусство хореографическое пользуется только ритмом, оно «посредством выразительных ритмических движений воспроизводит характеры, душевные состояния и действия» (I, 1447а, 40). Поэзия пользуется словом, ритмом, мелодией и размером. Аристотель имеет здесь в виду особенности поэтического творчества древности, которое было не только ритмическим» но и сочеталось с музыкой. Поэзия, в том числе и драматическая,— высшее из искусств, так как она использует все способы подражания: ритм, мелодию и метр (I, 1447в, 41).
" Кого именно подразумевает Аристотель, неясно. Возможно, Арина, Феспида, Фриниха, но едва ли Эсхила.
В IV главе «Поэтики» Аристотель прослеживает происхождение и развитие драмы. Делает он это, однако, лишь бегло, указывая самые основные вехи: возникновение трагедий и комедий из песнопений с постепенным выделением из хора сначала одного, затем двух и, наконец, трех актеров (IV, 1449а, 51). Развитие же композиции драмы он отказывается рассматривать, «так как излагать все в подробностях было бы слишком долго» (IV, 1449а, 52). Несмотря на крайнюю лаконичность Аристотеля, когда он касается истории драматического искусства, отдельные его змечания оказали помощь исследователям в установлении путей развития античной драмы. Но историческая часть трактата, пожалуй, наименее ценна29. Аристотель рассматривает трагедию в основном в том виде, какого она достигла в период своего высшего расцвета.
§ 5, Аристотель. Шесть частей трагедии
Трагедия для Аристотеля не только высшая форма поэзии, но также квинтэссенция драматического искусства. Как мы знаем, он не различал трагедию как жанр от трагического как эстетической категории. Точно так же трагедия часто служит Аристотелю синонимом более широкого понятия — драмы как рода искусства. В свете этого и следует рассматривать положение Аристотеля о том, что каждая трагедия состоит из шести частей. «Части эти суть: фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция» (VI, 1450а, 58). Через несколько строк это перечисление частей трагедии повторено в несколько ином порядке: «всякая трагедия имеет сценическую обстановку, характер, фабулу, словесное выражение, музыкальную композицию, а также мысли» (VI, 1450а, 58).
Значение этих частей неравноценно. Сам Аристотель различает их следующим образом. Три части относятся к «предмету» подражания, а две — к «средствам подражания» (VI, 1450а, 58). Предметом или объектом подражания является фабула, характеры, разумность (мысли). Словесное выражение и музыкальная композиция относятся к средствам подражания. Наконец, сценическая обстановка должна рассматриваться как «способ» исполнения.
Предмет или объект подражания составляет основу драматического произведения. Иначе говоря, ядром драмы является ее содержание, воплощенное в фабуле, характерах и мыслях данного произведения.
29 Подробное рассмотрение высказываний Аристотеля об истории греческой трагедии Эле считает, что аристотелевская теория возникновения трагедии является не исторической, а априорной логической конструкцией.— G. F. Е 1 s e. Aristotle's Poetics.
Драма есть «подражание действию» (VI, 1449в, 56). А раз это так, то сущность ее определяется фабулой. Фабула — «сочетание фактов» (VI, 1450а, 57), составляющих содержание действия. «Трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье заключается в действии; и цель трагедии — изобразить какое-нибудь действие...» (VI, 1450а, 58). И далее, поэты «выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры; следовательно, действия и фабула составляют цель трагедии...» (VI, 1450а, 58—59). Аристотель даже утверждает:" «без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы» (VI, 1450а, 58). Здесь имеется в виду, конечно, не отсутствие действующих лиц, а то, что эти действующие лица в трагедии могли быть не индивидуализированы и не обладать никакими чертами, определяющими своеобразие их личности. Но, конечно, это утверждение дано в такой крайней форме не потому, что Аристотель считал возможным существование действительно художественной трагедии, лишенной характеров. Можно предположить, что он так заострил свою мысль в полемических целях против кого-либо из своих предшественников или современников, считавших изображение характеров главной задачей трагедии.
По мнению Элса, Аристотель считал фабулу в такой же мере основой драмы, в какой душа является существом человека. Фабула — остов драмы, к которому прилагаются ее остальные части 8°.
Само понятие фабулы (mythos) употреблялось Аристотелем в ином смысле, чем это имело место раньше. Если первоначально мифом называли рассказ о героических прошлых временах, то в эпоху Аристотеля оно приобрело иной смысл. Им стали обозначать структуру или композицию событий в драме. Джеральд Эле полагает, что это было связано с положением в драматургии эпохи Аристотеля. Драматурги IV века до н. э. «не просто использовали мифы, а создавали — или пересоздавали — их» 81.
Другой из новейших комментаторов Аристотеля, Аткинс, считает, что положение Аристотеля о главенствующем значении, фабулы может быть объяснено особенностями восприятия зрителей вообще, во все времена. «Большинство современных зрителей, вероятно, согласятся с Аристотелем; занимательная фабула с посредственными характерами будет иметь успех, тогда как пьесу с неинтересной фабулой постигнет неудача, как бы хорошо ни были обрисованы характеры».
В последующие времена, как известно, изображение характеров было признано важнейшей задачей драмы. Аристотель же считал, что «без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы» (VI, 1450а, 59).
Аристотель ставит вопрос с предельной резкостью: что важнее — фабула или характеры. Его ответ является недвусмысленным. Он отдает предпочтение фабуле. Это может показаться парадоксальным, но такая постановка
вопроса была естественным результатом развития древнегреческой драмы. Как известно, хотя она всегда имела определенный сюжет, на первых этапах действенный элемент почти полностью отсутствовал в драме. Ранние трагедии можно определить как лирические драмы. Постепенно действенный элемент стал занимать все большее место в греческой драматургии. Аристотель отразил это в своем положении о первенстве фабулы.
Но дело было не только в этом. Фабула составляла тот стержень, на который нанизывались все остальные элементы трагедии. Едва ли следует предполагать, что замечание Аристотеля о возможности драмы с фабулой, но без характеров, означает отрицание им значения характеров. Рассматривая эту проблему у Аристотеля, Аткинс писал: «Ни одна из частей организма не должна иметь превосходства над другими, так как все они имеют существенное значение для нормального бытия целого» 33. Мы можем не сомневаться в том, что и Аристотель был такого же мнения. Как исходный момент, как основа действия Для драмы необходимо событие. В нем-то и обнаружит себя характер, а не в речах, произносимых персонажем без связи с событием, составляющим центр Драмы, ее душу. Фабула является, таким образом, главным структурным элементом драмы, но не тем единственным или главным, что определяет ее содержание.
Аристотель рассматривает также вопрос о соотношении действия и «мыслей», т. е. взглядов и точек зрения, выражаемых посредством речей действующих лиц. Однако как ни важны могут быть сами по себе эти мысли, высказываемые персонажами, не они составляют существо драмы как рода искусства. Важность и -значительность содержания речей не делает произведение искусства драмой. «Если кто составит подряд характерные изречения, превосходные выражения и мысли, тот не достигнет того, что составляет задачу трагедии, но гораздо скорее достигнет этого трагедия, пользующаяся всем этим в меньшей степени, но имеющая фабулу и сочетание действий» (VI, 1450а, 59).
[Vi Самое трудное в драме — создание фабулы. Аристотель отмечает, что «начинающие писать сперва успевают в слоге и в изображении характеров, чем в сочетании действий» (VI, 1450в, 60).
Заключая это рассуждение, Аристотель пишет: «Фабула есть основа и как бы душа трагедии» (VI, 1450в, 60). Исходя из этого, он приступает к детальному рассмотрению действия в драме.
§ 6. Аристотель. Анализ фабулы
Прежде всего Аристотель устанавливает закон внутренней цельности фабулы: «трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем» (VII, 1450в, 62). Определение целого дано у Аристотеля в несколько наивной, но зато предельно ясной форме: «целое есть то, что имеет начало, середину и конец» (VII, 1450в, 62). Между этими частями целого обязательно должна быть взаимная связь. Начало является исходным пунктом, не имеющим ничего предшествующего, но само оно является истоком всего последующего действия, вплоть до его завершения. Как пишет Аристотель, «хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться» (VII, 1450в, 63).
Уже в самом расположении частей фабулы заключается один из источников эстетического воздействия трагедии, ибо «красота заключается в величине и порядке» (VII, 1450в, 63). Логическая взаимосвязь частей фабулы является, по Аристотелю, необходимым условием цельности действия. Нарушение этого, расщепление действия на отдельные, не связанные между собой эпизоды противоречит самому существу фабулы. Поэтому Аристотель считает, что фабула, состоящая из эпизодов, есть самый худший вид композиции, так как «эпизоды следуют друг за другом без всякого вероятия и необходимости» (IX, 1451в, 69). Такое построение действия, как пишет Аристотель, обличает бездарность поэтов.
Однако внутренней законченности, цельности фабулы недостаточно, есть еще одно, связанное с этим необходимое условие, проистекающее из природы театра и психологии зрителей. Это — объем фабулы. Она должна быть «легко обозреваемой»: «фабулы должны иметь величину, легко запоминаемую» (VII, 1451а, 63). Но нет и не может быть раз и навсегда данного размера трагедии: «размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та трагедия, которая расширена до полного выяснения фабулы» (VII, 1451а, 64).
Рамки трагедии определяются, таким образом, содержанием, которое должно получить полное, ясное и логически стройное раскрытие в действии. Аристотель формулирует это положение следующим образом: «тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий, по вероятности или необходимости может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью» (VII, 1451а, 64).
В связи с вопросом об объеме фабулы встает и вопрос о длительности действия. Исходя из сложившейся драматургической практики античного театра, Аристотель указывал, что «трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного дня или лишь немного выйти из этих границ» (V, 1449в, 54). Это положение, представлявшее собой констатацию того, что имело место в античной драме, было в XVI веке истолковано итальянскими гуманистами как категорическое требование ограничивать время действия, изображаемого в драме, одними сутками. Именно это место трактата Аристотеля было истолковано как обязательный для драмы «закон единства времени».
Аристотель, однако, отнюдь не требовал такого строгого следования единству времени, какое впоследствии ему ошибочно приписывали. Он, повторяем, просто констатировал положение, сложившееся в драматургической практике античного театра. Как мы увидим далее, теория драмы на очень долгое время сделала это утверждение Аристотеля непременным условием построения фабулы, чего автор «Поэтики» отнюдь не предполагал, так же как не устанавливал он и закона «единства места».
Аристотель установил закон единства действия. При этом, однако, это единство отнюдь не обусловливается единством героя. Автор «Поэтики» не считал достаточным, чтобы действие строилось вокруг судьбы одного персонажа, так как это само по себе еще не обеспечивает подлинного единства. С героем может случиться множество всяких событий, которые не обязательно будут связаны между собой (VIII, 1451а, 65). Разнообразными и с различной целенаправленностью могут быть и действия одного лица (VIII, 1451а, 65). Образец правильного построения фабулы поэтического произведения Аристотель видит в «Илиаде» и «Одиссее» Гомера. При этом он подчеркивает, что автором изложены отнюдь не все события, происшедшие с героями, а лишь те, что необходимы для развития действия (VIII, 1451а, 66). Как показывает Аристотель, были поэты, которые слагали произведения, описывая в них все события, относившиеся к судьбе героя, что приводило к распаду фабулы на отдельные эпизоды, не связанные между собой.
Закон внутренней цельности и законченности фабулы получает свое развитие и конкретизацию в законе единства действия. «Фабула, служащая подражанием действию, должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого» (VIII, 1451а, 66).
Эти два закона имеют исключительно важное значение. Последующей критикой они были признаны непременным условием правильного построения действия в драме. Однако понимание единства фабулы получило впоследствии более широкое толкование, чем у Аристотеля и древних. В этом более широком понимании, о котором будет сказано дальше, закон единства действия сохраняет свое значение и теперь.
Аристотель различает два вида фабулы: «простые» и «сплетенные» (X, 1452а, 71). Простая фабула характеризуется тем, что действие в ней отличается непрерывностью и единством, то есть не происходит колебаний в судьбе героев и в ней нет никаких неожиданностей. Аристотель пишет: «Простым я называю такое непрерывное и единое действие, как определено [выше], в течение которого перемена [судьбы] происходит без перипетии или узнавания» (X, 1452а, 71).
В трагедиях со сплетенной фабулой «перемена происходит с узнаванием или с перипетией, или с тем и другим вместе» (X, 71). Аристотель отдает предпочтение второму виду трагедии: «состав лучшей трагедии должен быть не простым, а сплетенным» (XIII, 1452b, 78).
Три элемента составляют основу сплетенной, или сложной, фабулы. Первый из них перипетия, или перелом, то есть «перемена событий к противоположному», которая в подлинно художественной драме обязательно совершается «по законам вероятности или необходимости» (XI, 1452а, 73).
Понятие перипетии по-разному трактуется учеными. Традиционным является мнение, что перипетия есть полная перемена в судьбе персонажа. И. Байуотер сужает значение термина, предлагая обозначать им полную перемену ситуации на протяжении одной сцены.
Более широкое толкование было предложено И. Фаленом. Согласно его концепции, перипетия не просто перемена в положении героя, а перемена, приводящая к результату, противоположному тому, который ожидался35. Следуя за ним, Ф. Л. Лукас дает такую формулу: «Перипетия происходит тогда, когда действия, совершенные с целью получить определенный результат, приводят к последствиям, совершенно противоположным намерению»36.
Такому толкованию соответствует пример, даваемый Аристотелем для характеристики перипетии. В «Эдипе» Софокла вестник, чтобы утешить Эдипа, сообщает ему о его происхождении, тайна которого была Эдипу ранее неизвестна. Но рассказ вестника производит обратное действие, ибо Эдипу становится ясным, что он убил неузнанного им собственного отца, а затем женился на своей же матери.
Такое понимание перипетии приближается к тому, что теперь принято обозначать как иронию судьбы37. Понимаемая именно так, перипетия составляет одну из важнейших основ драматизма.
Второй драматический элемент действия — узнавание, которое «обозначает переход от незнания к знанию (ведущий), или к дружбе, или к вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью» (XI, 1451а, 74). Бывают и другие виды узнаваний: когда выясняется ранее неизвестное обстоятельство, касающееся вещей или внешних факторов. Лучшим видом узнаваний Аристотель считает тот, который относится к людям.
Узнавание, таким образом, также является своего рода переменой или изменением в положении героя, который переходит от незнания к знанию неких важных обстоятельств, имеющих существенное значение для его душевного состояния или всей судьбы.
Может показаться, что узнавание — элемент фабулы, которы относится к более древним периодам развития драмы. Между те1._ даже беглый взгляд на драму нового времени покажет, что узнавание и сейчас остается важным элементом драматического действия. Например, в «Ревизоре» Гоголя узнавание, ложное и правильное, является основой всего развития фабулы. То же самое можно сказать и о драме Ибсена «Привидения».
Если в античной драме узнавание часто касалось вопроса о кровных и родственных связях действующих лиц, что сохранилось и в некоторых драмах нового времени, как, например, в названной пьесе Ибсена, то драматургия XIX—XX века по большей части изображает узнавание, состоящее в обнаружении тех или иных моральных качеств персонажей. Так, в «Дяде Ване» Чехова происходит узнавание действительного характера Серебрякова, что имеет важнейшее значение для всей фабулы пьесы.
Вернемся, однако, к определению основных элементов действия, даваемому Аристотелем. Перипетия и узнавание имеют место в любом драматическом произведении. Не только в трагедии, но и в комедии происходят всякого рода перемены и выясняются обстоятельства, ранее неизвестные действующим лицам. В трагедии перипетия и узнавание связаны с третьим элементом действия, который Аристотель называет страданием.
Страдание, по определению Аристотеля, «есть действие, причиняющее гибель или боль» (XI, 1452в, 75). В пояснение этого текст «Поэтики» уточняет, что причиной страдания могут быть «всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и все тому подобное...» (XI, 1452в, 74). Совершенно очевидно, что такими чисто внешними, физическими причинами страдание не может быть объяснено. В греческих трагедиях крайне редко смерть персонажа происходит на сцене. Ранения также не наносятся на глазах у зрителей. О смертях и ранениях, как правило, мы узнаем из речей действующих лиц. Текст трактата в этом месте не является удовлетворительным. Из всего контекста явствует, что речь должна идти не столько о физическом, сколько о душевном страдании38. Впрочем, физическая боль может сочетаться с душевной. Но суть дела в том, что обстоятельства, возникающие в судьбе героя, вызывают именно душевное страдание. Сами же эти обстоятельства связаны сперипетией и узнаванием, то есть с переменой в положении героя и обнаружением фактов, имеющих важное значение в его судьбе.
Продолжая анализ фабулы, Аристотель переходит к более детальному рассмотрению некоторых ее элементов. В частности, он уделяет целую главу характеристике различных видов узнавания. Первый из них — «это узнавание посредством внешних признаков» (XVI, 1454в, 91). Он считает этот вид узнавания самым нехудожественным, хотя не отвергает возможности использования его. Не удовлетворяют Аристотеля и узнавания придуманные, не вытекающие из фабул и искусственно вводимые автором (XVI, 1454в, 92). Другое дело — узнавание посредством воспоминания. Аристотель имеет здесь в виду те случаи, когда какой-нибудь предмет или рассказ вызывают у действующего лица воспоминания и волнение, вызванное этим, приводит к тому, что данный персонаж оказывается узнанным другими (XVI, 1455а, 92). Четвертый вид узнавания построен на умозаключениях. Так, Орест заключает, что сестра его была принесена в жертву и, следовательно, ему тоже придется погибнуть (XVI, 1454в, 92). Лучшим видом узнавания Аристотель считает такое, которое проистекает из самих событий совершенно естественным путем (XVI, 1455а, 93).-
Фабулу, или действие, трагедии Аристотель рассматривает еще с одной стороны. «В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка» (XVIII, 1455в, 97). Завязка «обнимает события, находящиеся вне [драмы], и некоторые из тех, которые лежат в ней самой» (XVIII, 1455в, 97). Завязкой является та часть действия, «которая простирается от начала до момента, являющегося пределом, с которого наступает переход к счастью [или от счастья к несчастью]» (XVIII, 1455в, 97). Развязкой является вся остальная часть действия «от начала этого перехода до конца» (XVIII, 1455в, 97). Таким образом, Аристотель устанавливает два очень важных элемента композиции драмы, связанных с ее действием. Завязка включает все события, которые приводят к перелому в судьбе героя. В развязку, по Аристотелю, входит весь дальнейший ход событий, вытекающий из первоначального конфликта. В XIX веке теория драмы введет и другие понятия, расчленив фабулу или действие драмы на большее количество составных элементов.
Наконец, следует сказать о составе происшествий, входящих в фабулу трагедии. Эти происшествия должны вызывать определенное эмоциональное воздействие. В трагедии надо «слагать фабулу так, чтобы всякий, слышащий о происходящих событиях, содрогался и чувствовал сострадание по мере того, как развертываются события». Аристотель подчеркивает, что эмоциональное возбуждение зрителей должно возникать не от театральной обстановки, аименно от состава событий, развертывающихся в трагедии.
Какие же события в наибольшей степени вызывают у зрителя чувство страхаи состраданиек героям?
Действия могут совершаться лицами, отношения между которыми бывают трех родов: враждебными, дружественными или равнодушными. «Если враг заставляет страдать врага, то он не возбуждает сострадания» (XIV, 1453в, 83), ибо конфликт здесь представляет собой чисто внешнее столкновение и страдание будет лишь физическим. Не вызывает сострадания и столкновение людей безразличных друг к другу (XIV, 1453в, 83). Действительное страдание возникает вследствие конфликта между лицами, находящимися в близких отношениях, «когда эти страдания возникают среди друзей, например, брат убивает брата, или сын — отца, или мать — сына, или сын — мать, или же намеревается убить, или делает что-либо другое в этом роде,— вот чего следует искать поэту» (XIV, 1453в, 83—84).
Здесь Аристотель установил очень существенный закон драматического действия. Обращаясь к истории драмы с древнейших времен до нашего времени, мы действительно видим, что наиболее сильное эмоциональное воздействие производят конфликты между людьми, тесно связанными между собой. Не говорим уже об античной драме, в которой родовые и семейные связи имели исключительно большое значение. Вспомним «Гамлета» и «Короля Лира» Шекспира, драмы Островского и Ибсена, «Любовь Яровую» Тренева,— в них, как и во многих других драматических произведениях, и острота самого конфликта, и сила производимого им эмоционального воздействия обусловливается тем, что столкновения здесь происходят между людьми, связанными узами наибольшей близости. Этот закон драмы имеет глубоко жизненную основу, ибо всякий человек, естественно, особенно остро воспринимает события, касающиеся его отношений с родными и близкими ему по жизненным условиям людьми.
Практика античной драмы знала два вида развития фабулы в трагедиях. В некоторых трагедиях перемена судьбы происходила от несчастья к счастью, в других — от счастья к несчастью. Аристотель указывает, что хорошо составленная фабула трагедии должна содержать изображение перехода от счастья к несчастью (XIII, 1451в, 79—80). Это связано с эмоциональным воздействием трагедии, которая должна возбуждать чувства сострадания и страха. Поворот событий в счастливую для героев сторону не возбудит чувств сострадания и страха. В такое состояние зрителя может привести только несчастная судьба героя или героев.
Аристотель рассматривает еще третью возможность. В простых фабулах действие имеет определенную развязку — такую, какая должна быть в трагедии, то есть несчастливую. Но есть наряду с этим трагедии, имеющие «двойной состав», то есть такие, где действие «оканчивается противоположно для лучших и худших людей» (XIII, 1452а, 80—81). Речь здесь идет о такой развязке, когда хорошие люди достигают счастья, а дурных настигает несчастье. В этом вопросе Аристотель стал на точку зрения, противоположную той, какую утверждал Платон, считавший, что в поэтическом произведении награды и кары должны распределяться согласно нравственным качествам героев39. Аристотель, таким образом, не придерживался этого принципа поэтической справедливости40. Действенность произведения, сила эмоционального влияния на зрителей были в его глазах важнее, чем утверждение прописной морали.
§ 7. Аристотель. Характеры в трагедии
Как уже говорилось, фабуле Аристотель придавал первостепенное значение в драме. Характерам он отводил второе место среди частей драмы, считая, что действием определяются и самые характеры: поэты «выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры» (VI, 1450а, 58—59).
Что такое характер? Характер заключается в том, что действующее лицо в речах или поступках обнаруживает какое-либо направление воли. «Этот характер будет благородным, если обнаружит благородное направление воли» (XV, 1454а, 87). Далее следует рассуждение, характеризующее классовые позиции Аристотеля и отражающее типичные для рабовладельческого общества понятия о ценности личности. Говоря о том, что благородный характер проявляет благородное направление воли, Аристотель замечает: «Это может быть в каждом человеке, и женщина бывает благородной, и раб, хотя, может быть, из них первая — существо низшее, а второй — вовсе ничтожное» (XV, 1454а, 88). Из этого ясно, что хотя Аристотель и допускает в виде исключения благородство у существ низших в социальном и нравственном отношении, однако все его рассуждение о характерах относится к лицам, являющимся полноправными представителями рабовладельческого общества.
Изображая характеры, поэт должен следовать определенным правилам. Надо, чтобы «характеры были подходящими: например, можно представить характер мужественный, но не подходит женщине быть мужественной или грозной» (XV, 1454а, 88). Необходимо, «чтобы характер был правдоподобен» (XV, 1454а, 88). И, наконец, «чтобы он был последователен» (XV, 1454а, 88). Аристотель допускает, что может быть выведено лицо, являющееся непоследовательным, но только в том случае, если эта непоследовательность именно и составляет характер данного персонажа (XV, 1454а, 88).
Художественное произведение должно выявлять характер каждого изображаемого человека, а это проявляется в его нравственном облике. Отсюда важно, чтобы речи действующего лица соответствовали его характеру. Аристотель подчеркивает в одной из начальных глав трактата: «Характер — это то, в чем обнаруживается направление воли; поэтому не изображают характера те из речей, в которых неясно, что кто-либо предпочитает, или избегает, или в которых даже совсем нет того, что говорящий предпочитает или избегает» (VI, 1450в, 60). Это исключительно важное положение «Поэтики» подчеркивает необходимость целеустремленного построения образов людей так, чтобы в действии и в речах проявлялся их нравственный облик, склонности и стремления, что и придает каждому лицу определенность.
Изображение характера не достигается копированием встречающихся в жизни людей. Важно выявить существенные черты характера, то, что Аристотель называет «необходимостью», и вместе с тем художественное изображение не должно выходить за пределы действительно возможного в облике и поведении человека.6 Вот формула Аристотеля: «И в характерах, как и в составе событий, следует всегда искать или необходимости, или вероятности, так чтобы такой-то говорил или делал то-то, или по необходимости, или по вероятности, и чтобы это происходило после именно этого по необходимости или вероятности» (XV, 1454а, 88^89). Поэт должен подражать хорошим портретистам, которые, «давая изображение какого-нибудь лица и делая портреты похожими, в то же время изображают людей более красивыми» (XV, 1454в, 89).
Сказанное здесь Аристотелем о принципе изображения характеров сводится к тому, что художественная правда не во всем совпадает с жизненной правдой. Художественная правда требует определенности и значительности характера.
Для того чтобы точнее понять Аристотеля, вспомним сопоставление трех художников: «Полигнот... изображал лучших людей, Павсон — худших, а Дионисий — обыкновенных» (II, 1448а, 43— 44). Комментаторы считают, что речь идет не об этических качествах людей, которых рисовали названные художники, а методе, применявшемся портретистами. Произведения Полигнота отличались идеальной красотой и возвышенным характером. Павсон, как об этом писал 'сам Аристотель Fb «Политике» (VIII, 5, 7), любил изображать отрицательные стороны жизни и прибегал к карикатуре 41.
«Хороший» и «лучший» характер у Аристотеля определяется не с точки зрения их нравственных добродетелей. В той же 2-й главе «Поэтики», где говорится о художниках, упоминаются и поэты, и Аристотель снова прибегает к определениям следующего рода: «Гомер представляет лучших, Клеофонт — обыкновенных, а Гегемон Фасосец... и Никохар...— худших» (II, 1448а, 44). Различие между этими поэтами состоит в общем характере их творений:
Гомер — мастер героического эпоса, тогда как остальные названные авторы писали, по-видимому, не в возвышенной манере. О Клеофонте сам Аристотель говорит, что он принадлежит к числу поэтов, писавших в «низком» стиле (XXII, 1458а, 113), о Гегемоне, со слов Аристотеля же, известно, что он был автором пародий (II, 1448а, 44).
Достоинство произведения определяется не нравственными качествами героев, а степенью возвышенности и художественного совершенства трагедии. Хороший поэт изобразит в возвышенном виде даже характеры, наделенные отрицательными чертами42. Аристотель считает нужным не оставить никаких сомнений на этот счет и выражает эту мысль совершенно недвусмысленно: «Поэт, изображая сердитых, легкомысленных или имеющих другие подобные черты характера, должен представлять таких людей благородными; пример сурового характера представили в Ахилле Агафон и Гомер» (XV, 1454b, 89).
Комментируя это положение Аристотеля, Бутчер пишет: «Каковы бы ни были моральные несовершенства героев, они должны производить большое впечатление на наше воображение и возбуждать ощущение их величия: они подняты над уровнем повседневной жизни»43. Аристотель, таким образом, считал необходимым элементом художественности идеализацию характеров, что становится особенно ясным при рассмотрении его определения характера героя трагедии.
В трагедии характеры должны быть благородными. Это необходимо для того, чтобы она оказывала должное эмоциональное воздействие — возбуждала страх и сострадание. Если трагедия изображает дурных людей, то она не произведет должного эмоционального эффекта. В драме «вполне негодный человек не должен впадать от счастья в несчастье, так как подобное стечение [событий] возбуждало бы человеколюбие, но не сострадание и страх» (XIII, 1453а, 79).
Сострадание может вызвать лишь человек достойный. Однако если он кристально чист и благороден, то трагедия опять-таки не возбудит чувство сострадания и страха: «...не следует изображать достойных людей переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно, и не жалко, но отвратительно» (XIII, 1453а, 78—79).
Герой трагедии должен быть человеком, обладающим как благородными чертами, так и естественными человеческими слабостями, что и предопределяет возможность совершения им ошибки, ведущей к роковым последствиям. Разобрав все случаи, когда должный эффект трагедии не достигается, Аристотель приходит к выводу, что трагедия вызовет чувства сострадания и страха лишь в том случае, если герой «не отличается [особенной] добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести и счастье...» (XIII, 1453а, 79). Это положение является у Аристотеля одним из центральных. Оно связывает воедино три существеннейших элемента трагедии: действие (фабулу), характеры и эмоциональный эффект драматического произведения. Фабула, следовательно, должна быть построена таким образом, чтобы показывать трагическую судьбу персонажа («переход от счастья к несчастью»), но трагической будет лишь судьба такого че
| 2015-11-11 |
3925 |
Обсуждений (0) |
из
5.00
|
Обсуждение в статье: Трагедия и ее основные элементы |
|
Обсуждений еще не было, будьте первым... ↓↓↓ |
Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку...
Система поиска информации
Мобильная версия сайта
Удобная навигация
Нет шокирующей рекламы