Аппаратные формы чувственности

И, тем не менее, сам процесс механизации труда и итог его закономерного развития - автоматизация, затрагивающая коллективное производство и неизбежно оставляющая определяющую чеканку на самосознании эпохи не является, как полагал Гегель ««фурией исчезновения», порождающей лишь чисто негативное действие»[368]. Так, например, Петер Вайбель, признавая основополагающей установкой автоматизации производственных и жизненных процессов стерилизацию телесности, тем не менее, отмечает, что именно «из этой зацикленности на изучении функциональности человеческого тела, которое вследствие сравнения с машиной само стало рассматриваться как машина, в XIX веке возникают экспериментальные физиология, психология, медицина. Без этих экспериментальных физиологических, психофизиологических исследований и без более ранних физико-химических экспериментов не возникло бы кино и аппаратное искусство оптических иллюзий»[369]. Вызванный к жизни процессами специализации феномен овеществленных автоматов не вытесняет человеческое тело, но порождает новую форму знания, которое рассматривает анатомические потенции тела в отношении к возможному их регулированию, программированию и - если мы вспомним здесь интерес эпохи к оптическим иллюзиям – даже к возможному их обману. Со временем это знание объективируется в технических устройствах предназначенных воздействовать на сферы сознания, чувственности, желания, а в качестве дальних своих производных она породит тот способ, каким человек может коммуницировать с аппаратами – теорию и практику интерфейса, которая в свою очередь меняет представление о формах интеракции между людьми, вещами и событиями.

Мы уже видели, каким образом тело человека в ходе процессов специализации уравнивается с машиной, каким образом из этого уравнивания возникают науки, измеряющие объем соматического ресурса, как из них возникают технические аппараты, заново вводящие в тело то, что, как казалось, было редуцировано на производстве. Аффективные состояния души, напряженное волнение от переживаемого хода истории или боль, которая венчает попытку поставить себя на место другого, кровь, которая останавливает свою циркуляцию в момент уплотнения потока событий – все это возвращается в тело магией кино. Фотография же помогает обрести радость от созерцания целостного единства мгновения, который, как мнилось ранее, был окончательно уничтожен высокими скоростями новой жизни. В XVIII веке жертв технической революции – тех, кто не мог справиться с новыми требованиями, предъявляемыми к жизни: точностью, скоростью, неудовлетворенностью настоящим – лечили медленными загородными прогулками в открытом экипаже. В XIX веке фотография возвращала единство несчастному сознанию, пребывающего в дезориентации от промышленных темпов эпохи, но неизменно взыскующего эстетической завершенности формы и ее смысловой наполненности. В XX веке кино помогло вернуть стержень смысла в последовательную развертку событий. И все же - указанные аппараты и связанные с ними процессы остаются непостижимы пока мы анализируем лишь totus animi continuus – «беспрерывное движение души» и его (движения) погруженность в каналы технически-производственных процессов в обход анализа собственно аппаратно-приборной стороны дела. Ведь последняя, активно взаимодействуя со способами технического и психофизиологического уравнивания человека и машины, влияя на них, также выступает ключевым элементом в процессах трансформации сначала социального и экономического устройства крупных промышленных предприятий, а затем и всего жизненного мира в целом. Реконструируя сцену труда, эти процессы заставляют претерпеть кардинальные изменения само понятие труда – и как следствие полностью изменяют перцептивный аппарат, формирующий для нас опыт повседневности.

Античность понимала под созерцанием блаженную жизнь богача-мудреца исключенного из сферы труда: она принадлежала тому, кто, обустроив свою жизнь, более не подвержен прихотям судьбы, тому, кто благодаря своей исключенной доле способен усматривать ритм хода вещей и общие закономерности в нем. Созерцание - привилегия аристократа по крови и духу. Наше время не только демократизировало созерцание, но и подменило античную тягу к чистоте созерцания волей опосредовать всякое созерцание тактовой частотой, видение становится аппаратным, зрение кодируется машиной. Возможно, наша эпоха даже и не могла эмансипировать взгляд и демократизировать видение иначе, чем путем его технизации. Исток экспансии видения через подавления тактильности, слуха и других психосоматических способностей лежит в производственном процессе. Точнее в изменениях, происходящих в нем. Линии потокового производства уже напоминали сюжетные линии в кино, а ленточный конвейер мало чем отличался от ленты кинофильма, но окончательно слились в неразличимости эти конфигурациилишь на основании третьего медиа – медиа экрана. «Ролью рабочего становится наблюдение и регуляция: отслеживание сменяющих друг друга на экране дисплея показателей, анализ входящей информации, принятие решений»[370]. В конце концов, работа, выводя внимание из погруженности в актуальность момента и направляя его в напряженное ожидание наступающего будущего превращает труд в процесс подобный просмотру фильма. Движение жизни приобретает характер развертки событийного ряда кинофильма. Весь мир пропускается через особый фильтр, заставляющий воспринимать мир как кино. Действительность и кино уравниваются в правах, уничтожая границы друг друга в синтезе новой реальности. «Хорошо известное ощущение кинозрителя, воспринимающего улицу, на которой стоит кинотеатр, как продолжение только что закончившегося зрелища именно потому, что последнее всегда ориентировано на точное воспроизведение обыденного восприятия мира, становится путеводной нитью производственного процесса. Чем более плотным и сплошным оказывается осуществляемое его техниками удвоение эмпирической предметности, тем легче удается сегодня утвердиться иллюзии, что внешний мир является всего лишь непосредственным продолжением того, с которым сводят знакомство в кинотеатре»[371].

Леонардо да Винчи в своих изысканиях не скупился на советы художникам. Среди многочисленных пассажей мы находим и такой: «начни свою “Анатомию” с совершенного человека, потом изобрази его стариком и менее мускулистым, а затем постепенно удаляй с него все, вплоть до костей. А младенца ты изобразишь затем вместе с маткой» [372]. Сегодня эти записи звучат на удивление актуально, ведь Леонардо задолго до научно-технической революции удается четко артикулировать процессы, определяющие именно наш современный опыт. Экраны дисплеев освещают наши пути в мире. Приборы, сопровождающие человека от рождения до смерти, более того предваряющие его рождение и с жадным вниманием принимающие его после смерти, обращаются к нам на языке науки, ставшим доминирующим языком описания действительности. Сама действительность, в том числе и действительность тела, помещенная в измерение экрана, став экранированной, стала определяться научным путем, ведь то, является ли нечто действительным или нет, может обосновать только наука.

Может показаться, что кроющиеся в «черных ящиках» медиа - технические аппараты и приборы, служащие науке, были предназначены к тому, чтобы вскрыв внутреннюю форму аффекта и переведя его на язык аксиоматики, описать загадочный потенциал тела в строгих терминах сознания. Экран прибора с фиксированными на нем показаниями, таким образом, всегда был единственно верной картиной мира. Кино, фотоаппарат, радио в таком случае лишь казус неправомерного использования знания о теле, выработанного дискурсом позитивных наук. И, тем не менее, в этом на первый взгляд, «неправомерном использовании» кроется вовсе не ошибка, скорее мы обнаруживаем в нем причину глубокого переосмысления отношений между культурно-оформленной соматической чувственностью и вторичной, производной от точного знания, чувственностью приборов. То, что до сих пор описывало действительность или даже выступало навигатором в хитросплетениях действительности – приборные показания, теперь выступают проводниками в загадочные глубины воображения. От прибора – как от инструмента фиксации и верификации хода вещей требовали точности показаний, но всеобщую популярность он получил, благодаря тому, что стал вводить массовое сознание в сладкую иллюзию заблуждения. Мы можем уверенно констатировать: подобное могло случиться только потому, что изменилось само понимание прибора.

В измененном статусе прибора, когда новые изобретения (фото- и кинооборудование), мало кто осмелился бы даже именовать приборами, с большей вероятностью избрав в качестве названия термин «аппарат», мы замечаем реакцию на все последовательное движение науки Нового времени. Прокладывая торный путь к истине тела, наука сконструировала свои самые совершенные технические аппараты – фотографические, радио и киноаппараты. Они являли собой закономерный итог развития приборо- и аппаратостроения, но если от приборов ожидали показаний об истине тела, единого языка на котором, мир и тело как базовая конструкция мира могли бы открыть свои истины, то новые аппараты (первые «новые медиа») став источниками бесчисленного числа новых художественных языков, уничтожили единство научного дискурса и его монопольное право на описание действительности.

Но благодаря чему все же изменилось понимание прибора? Как он функционировал в матрице проекта модерна и какие преобразования претерпел в ходе подведения логических итогов этого проекта? Что сделало его из индикатора действительности, аппаратом, продуцирующим сны и желания, более того, аппаратом, который через распространение в людских массах любовь к теневым образам и оптическим иллюзиям рассеивает саму реальность? Иными слова, что сделало его источником той загадочной и чуждой бодрствующему сознанию стихии воображения, чью реальность как раз и призвана была устранить «индикация действительности» - тотальное замещение чувственно-воспринимаемой действительности приборными показателями?