Новый образ Шейлока в «Веницианском купце» (26 января 1814)

В театре Дрюри-Лейн на успех Кина так мало кто рассчитывал, что к его дебюту совершенно не готовились. Спектакль должен был идти в старых декорациях и с тем же составом исполнителей, что обычно. Кину заранее не дали ни одной репетиции. Только утром премьерного дня назначили черновой прогон. Но большинство занятых в спектакле на него не явилось. Но Кина это совершенно не беспокоило.

Вечером он пришел в театр с маленьким свертком, в котором был его костюм, быстро переоделся, загримировался и вышел к кулисам. И тут только партнеры впервые увидели, что на нем не было обычного рыжего парика, его костюм был чист и опрятен.

Когда он начал свою роль, хорошо знакомый зрителям текст показался им новым. Кин раскрывал в нем скрытый дотоле смысл.

Г. Гейне так описывал его героя: «Это была первая героическая роль, в которой я видел его. Говорю: героическая, ибо он изображал его не разбитым стариком, чем-то вроде Шивы ненависти, как наш Девриент, а героем. Таким я и сейчас еще вижу его, одетого в черный шелковый сюртук без рукавов, доходящего только до колен, так что красное, как кровь, исподнее платье, спускающееся до самых пят, выделяется еще резче. Черная широкополая, но с обеих сторон приплюснутая шляпа с высокой тульей, обвязанной кроваво-красной лентой, покрывает голову, волосы которой, так же, как и волосы головы, длинные и черные, будто смоль, свисают, как бы служа мрачной рамой этому румяному здоровому лицу, с которого смотрят, вселяя боязнь и трепет, два белых жадных глазных яблока. Правой рукой он держит палку, которая для него не столько опора, сколько оружие. Он опирается на нее только локтем левой руки и левой же рукой он подпирает коварно задумчивую черную голову, полную мыслей еще более черных.

В трактовке Кином Шейлока сказывалась симпатия к нему актера. Он подчеркивал любовь героя к дочери, любовь и разочарование в отцовских чувствах после ее побега.

В исполнении Кина Шейлок болезненно остро ощущал свое одиночество. Его поступки диктовались уязвленной человеческой гордостью. Основной чертой в отношении Шейлока к окружающим был сарказм. Когда Шейлок понимал, что проиграл и его вексель не будет оплачен, он проявлял сначала лихорадочную поспешность – вернуть хотя бы деньги. Когда же он видел, что его планы окончательно рухнули, в нем вспыхивала еле подавляемая ярость. Свои чувства он старался скрыть за усмешкой, отвечая на издевательства Грациано. В этом раскрывался полный горечи внутренний мир человека, который умел бороться до конца.

Зрители были поражены глубиной чувства актера и большими мимическими сценами – характерными особенностями его манеры.

Трагичный Ричард III

Когда в первом акте Кин появлялся на сцене, он выходил так просто, что публика, привыкшая видеть в этом образе героическое, была даже разочарована. Поглощенный своими мыслями, Ричард молча потирал руки, не делая никаких движений в сторону публики. Произнося монолог, Кин тонко показывал непрерывную работу мысли Ричарда. Когда он говорил первую фразу, казалось, он еще не знал, к чему он придет. И лишь постепенно раскрывался процесс развития его мыслей.

Оригинальность решения Кином роли сказывалась особенно в некоторых сценах.

В противоположность своим предшественникам, Кемблу, который возбуждал чувство отвращения к Ричарду, или, Куку, который вел себя с леди Анной резко и грубо, Кин был само очарование: улыбка не сходила с его губ, учтивое смирение склоняло голову, в интонациях была преданность, покорность.

Лучшим в исполнении Кина был последний акт. Особенно поражал один эпизод. Он начинался большой мимической сценой: в ночь перед боем Ричард стоял среди своих генералов, погруженный в глубокие мысли, и концом меча чертил что-то на песке. Его глаза, темные, лучистые, казалось, остановились на каком-то невидимом предмете, выразительное лицо было мертвенно бледным, губы плотно сжаты, как бы для того, чтобы не дать вырваться теснившим его грудь чувствам. Огромным усилием воли он сбрасывал с себя оцепенение и, произнося «спокойной ночи», скрывался в палатку.

В палатке он передавал многообразные оттенки переживания Ричарда. Храбрый и доблестный воин, который забыл все, кроме предстоявшей ему битвы, виден был в Ричарде, когда он требовал сменить коня. Но сейчас же его голос становился жалобным и он шепотом молил, перевяжите раны. Затем зрители видели узурпатора, разгоряченного перипетиями битвы, готового на все, чтобы отразить опасность. А в мольбе, обращенной к небесам, на секунду Ричард вновь переставал быть солдатом. Лихорадочное состояние овладевало им, он видел призраки, которое рождали в нем раскаяние и боль. Но в словах «все это сон» раскрывалась сила характера Ричарда.

Сцену смерти Ричарда в исполнении Кина современники сравнивают с поэмой, рассказанной средствами пантомимы. Он опрокинут на землю; стоя на одном колене, он продолжал защищаться, затем вскакивал на ноги и стремительно бросался на противника. Но его меч был выбит из рук, а сам он смертельно ранен. Онемевший от бешенства и отчаяния, безоружной, слабеющей рукой он делал попытки дать отпор врагу. Все силы и энергия, на мгновение воспрянувшие в нем, излились в ярости и жажде мести. Застыв в отчаянии, он все же со смелым и пренебрежительным вызовом простирал руки к своему победителю.

Исполнение ролей Шейлока и Ричарда III раскрыло основные черты актерской индивидуальности Кина. Оно показало, что ему больше удавалось передавать различные оттенки душевных страданий, чем радость, спокойствие. Он был актером, привносившим в роль вои личные чувства и переживания, поэтому его искусство отличалось большой искренностью и правдивостью. Но, исполняя роль, он никогда не полагался на волю случая.

«Гамлет»

В английском театре трагедию «Гамлет» по сценической традиции с конца XVII в. Обычно играли как трагедию возмездия, постигавшего узурпатора Клавдия, за убийство законного короля. В сценической редакции Д. Гаррика на первый план выдвигалась тема Клавдия, убийцы, который с помощью преступления завладел троном и которого следовало наказать. Весь мир здоров, больна только Дания, где царствует король-преступник. И Гамлет, убедившись в вине короля, добровольно брал на себя миссию свершить справедливый суд. Гамлету было трудно решиться на месть, но приняв решение, он действовал быстро и энергично. Когда же ему удавалось осуществить справедливый суд, Гамлет добровольно уходил из жизни, бросаясь на меч Лаэрта.

Кин в своей трактовке возвращался к концепции Шекспира – о «зле, царящем в мире», которое одним убийством короля Клавдия не могло быть устранено. Оно-то и заставляло Гамлета – Кина мучительно решать вопрос о своем отношении к преступному королю. Это исполнялось с оттенком большого пессимизма.

Основной краской Гамлета была печаль. Он погружен в глубокое раздумье – это философ, который не может горячо реагировать на внешние события. Но постепенно, когда Гамлет усомнился в естественности смерти отца, когда приходило разочарование в дружбе, Кин показал, как все это разбудило в Гамлете склонность к анализу. Так совершался в датском принце переход от глубоко личных переживаний к обобщенной философской оценке мира.

При первом появлении призрака короля Гамлет опускался перед ним на одно колено. Когда призрак звал его следовать за собой, он без тени колебаний готов был выполнить это приказание. Он нарушал традицию: в течение 150 лет Гамлеты, следуя за призраком, держали обнаженный меч, направленный в сторону призрака, Кин поступал наоборот.

«Отелло» – лучшая роль Кина

Основным в образе Отелло для Кина была всепоглощающая любовь к Дездемоне, раскрытие этого чувства было для актера главным в трагедии. С трогательной нежностью называл Отелло имя Дездемоны. Каждый раз, произнося его, он делал неуловимую паузу. Он весь отдавался своей страсти. Но уже во втором акте артист показывал, что захватившее Отелло чувство неизбежно должно было привести к трагической развязке. Мягкая мелодическая интонация, с которой он произносил в сцене на Кипре слова «умереть сейчас я счел бы высшим счастьем», раскрывала силу и цельность чувств героя.

И, когда затем в Отелло вспыхивала ревность, становилось понятно, что убедиться в правильности своих подозрений для него значило отказаться то самого дорого в жизни…

В глубоком раздумье, резкими шагами человека, чуждого всякой неестественности, выходил он на сцену. Голос Яго пробуждал его. В нем Отелло видел причину его страданий: «Прочь! Уходи! Меня ты пытке предал». Эта вспышка гнева наполняла его отвращением к себе самому. Усилием воли ему удавалось подавить ее, но это приводило героя в состояние полного изнеможения. Теперь при упоминании имени Дездемоны в голосе Отелло – Кина звучали и нежность, и отвращение, смешанное с отчаянием. Это был «отзвук ушедшего счастья» (Хэзлит).

Затем налетала буря сменявших друг друга чувств: сомнение, ненависть, ярость. Он требовал доказательств виновности Дездемоны – «докажи несчастный, что моя любовь блудница». Произнося эти слова, он хватал Яго за горло. Но постепенно все сомнения отпадали – приходила уверенность в виновности Дездемоны и полный страстной ненависти, он кричал: «Крови, Яго, крови!»

По отзывам современников, Кин был великолепен в последней сцене. Он мастерски пользовался контрастами интонаций. Огромное напряжение, страсть были в голосе Отелло в момент убийства, и неожиданно просто звучали затем его слова: «Жена? У меня нет более жены». Он произносил это почти обыденным тоном, который резко контрастировал с предыдущим.

Свой последний монолог Кин произносил без всякого интереса к словам, как бы машинально. Он говорил для того, чтобы отвлечь внимание присутствующих, он хотел убедиться, что никто не подозревает его в желании покончить с собой.

К вопросу 9.