Традиция и новаторство

Соединение противоположностей в китайском миросозерца­нии не ограничивалось понятиями природы, человека и божест­ва. Аналогичным образом осмыслялся и исторический процесс." Китайцы были народом на редкость изобретательным и наделен­ным богатым воображением. В кризисные моменты своей исто­рии, особенно в эпоху соперничества "Ста школ" (V—III вв. до н.э.) и в царствование династии Северная Сун (X—XII вв.), они с необыкновенной смелостью размышляли над проблемами, ко­торые ставила перед ними жизнь. Но в то же время они умели изящно опираться на свое прошлое и преобразовывали его прин­ципы в соответствии с требованиями текущего момента или да­же будущих времен. Вот почему так называемый китайский "традиционализм" оказался во многих отношениях более не­понятным и загадочным для европейцев, чем даже даосизм или конфуцианство.

Мы привыкли связывать традиционализм с застойностью древнеегипетской цивилизации или жесткостью византийского догматизма. Однако развитие китайской живописи показывает, что китайская цивилизация знала поступательное движение впе­ред и она прошла путь, сопоставимый с тремя стадиями истори­ческой эволюции Древней Греции: архаической, классической, эллинистической.

Впрочем, следует предупредить читателя, что исторические взгляды автора этой книги существенно отличаются от цикличе­ских теорий, так резко исказивших наши представления об исто­рии. Сторонники этих теорий, выдвинув тезис о существовании параллельных и повторяющихся циклов цивилизации в различ­ных культурах, создали ложные, механические модели историче­ского развития, которые приводят к таким нелепостям, как, например, отождествление Римской империи и Цинь в Китае. Кроме того, исходя из аналогий с биологической юностью, зрело­стью и старостью, сторонники циклических теорий обнаружили в истории несчетное множество трехчастных циклов, начиная с последовательности каменного, бронзового и железного веков и кончая выделением раннего, среднего и позднего периодов в творчестве отдельных художников. Подобные параллелизмы и циклические повторения лишают смысла любые критерии оцен­ки. В данном очерке выделение в китайской истории трех фаз основывается исключительно на фундаментальной последова­тельности в развитии познавательных способностей человека.

С философской точки зрения, история является результатом взаимодействия факторов места и времени; первые определяют особенности культуры: а вторые указывают на уровни развития цивилизации. С одной стороны, каждое произведение искусства есть неповторимое и конкретное целое, которое становится зна­чимым благодаря воображаемым ценностям, а не его отношению к тому, что ему предшествовало или следовало за ним. Культур­ные ценности местоположения более важны, чем характери­стики периода, определяемые временем. С другой стороны, невозможно отрицать реальный процесс перемен в истории ци­вилизаций. Постепенное развитие от простого к сложному даст возможность историку искусства с большой точностью датиро­вать интересующие его памятники. Но попытка отождествить различные процессы изменений как параллельные циклы чрева­та опасными заблуждениями, поскольку различия культур пред­полагают и очень разные характеристики развития во времени. Например, монохромный пейзаж "идеалистического" периода династии Южная Сун немыслим в классическую эпоху греческой истории.

Более того, идея повторяемости циклов, выдвинутая греками и развитая в современную эпоху, неприменима к действительной истории. Так называемый западноевропейский цикл Средних веков, Ренессанса и Нового времени не мог быть повторением эллинистического цикла, поскольку его отправной точкой яви­лись развитая цивилизация античного мира и имевшее долгую предысторию христианство. Вот почему история европейского искусства никак не укладывается в схемы, выдвигаемые сторон­никами циклических теорий. Каждое произведение искусства и каждый момент в истории должны быть понятны как уникальный продукт взаимодействия факторов места и времени, иными сло­вами, культуры и цивилизации.

Для историка искусства, который измеряет прогресс, руко­водствуясь зримыми образами, три эти стадии раскрываются как три разных вида репрезентации: линейно-плоскостные формы, пластические объемы и изобразительные поверхности. Они обо­значают, по-видимому, три последовательные ступени развития способности человека к познанию себя и окружающего мира и в целом соответствуют обращению человека к интуитивному, ра­циональному и эмпирическому методам познаний.

На каждом из этих уровней цивилизации сознание человека и, следовательно, его искусство переходят в новые формы. В Ки­тае такие переходы произошли при династиях Суй (VI—VII вв.) и Юань (XIII—XIV вв.), и они разделили процесс исторического развития в Китае на три стадии: дотанскую, эпоху Тан—Сун и эпоху Мин—Цин. Всякий раз с достижением нового уровня ци­вилизации живопись завоевывала новые измерения. В эпоху Тан—Сун изображение людей стало менее дидактическим и более углубленным психологически; пейзаж, рисунки бамбука тушью, изображения птиц и цветов соперничали в популярности с изо­бражениями людей; тщательно изучались органические принци­пы природы, а именно пластическая форма, кристаллическая структура гор, очертания деревьев и отношения вещей в катего­риях физических размеров и сезонных изменений. Предметом же изображения были наиболее характерные состояния человека и природы.

В эпоху Мин—Цин интерес к действительности распростра­нился на случайное и на сюжеты из повседневной жизни; узако­ненным предметом живописи стало необычное, неожиданное, странное, изящное. Сцены стали насыщеннее ради эффекта изобилия, изображение приобретало все более декоративный ха­рактер. Один живописец минского времени отмечал, что "нари­сованные фигуры людей должны оглядываться и разговаривать, птицы должны порхать, звери — бегать и духовность должна пре­бывать во всех вещах". Природный мир стал предметом еще более пристального изучения, что выразилось и в более естественных пропорциях живописного пространства, и в более отчетливой преемственности пространственной глубины благодаря более совершенному использованию различных планов, движению по­верхностей, прозрачной атмосфере и новым эффектам освеще­ния. Более материалистическое видение мира в эпоху Мин—Цин было следствием возросшего интереса не столько к воплощению идей в сущностных формах, сколько к чувственным качествам форм. Позднейшие критики часто сводили различие между сунской и юаньской живописью к оппозиции между ли, или вечными принципами, и цюй, или очарованием, прелестью. В нашем лексиконе нет слов, пригодных для того, чтобы описать тонкий переход от возвышенной сдержанности дотанской и невозму­тимого покоя танской и сунской живописи к усилившемуся интересу минских художников к чувствам, радости жизни , изящ­ным вещам вообще и к наклонности цинской живописи к сен­тиментальности, преувеличению и прелести миниатюрного. Поскольку нас интересует не развитие живописи в Китае, а те ка­чества, которые делают ее собственно китайской, здесь нет необ­ходимости доказывать, что китайская живопись действительно прошла путь от простоты, регулярности и единообразия архаиче­ской эпохи к сложности, нерегулярности и разнообразию высо­коразвитой цивилизации.

Почему же в таком случае мы говорим о китайском традицио- . нализме? Потому что в Китае никогда ничего не умирало. Ранние черты дотанской эпохи были сохранены и приспособлены к от­крытиям последующих эпох. Это обстоятельство более всех дру­гих сделало китайскую живопись самой утонченной и трудной для понимания среди всех живописных традиций. Традициона­лизм и изобретательность искони шли в Китае рука об руку. Два примера помогут нам уточнить природу их связи. Когда танские художники открыли пластическую форму, они познакомились с западной техникой моделирования посредством света и тени, что представляло резкий контраст с дотанским методом изображения плоских фигур с помощью тонких контурных линий. Но посколь­ку китайцам не нравилась физическая телесность западной мане­ры рисования, они изобрели новый метод варьирования толщины проводимых кистью контуров, стремясь не воспроизводить на­глядно, а лишь обозначать пластичность формы. Древняя идея линеарных контуров продолжала жить, но она была пересмотрена в соответствии с новой потребностью выработать более органи­ческие формы, способные отобразить новое, более гуманис­тическое понимание человека. Какой замечательный образец простоты, непосредственности и умения жить в согласии с миром, присущих китайскому идеалу "бракосочетания духа и ма­терии"! Сходная ситуация возникла в эпоху Цин, когда обострив­шийся интерес к действительности потребовал воссоздания затейливого, как бы в стиле рококо, движения поверхностей. И вновь контуры, проводимые кистью, были использованы для пе­редачи свободного движения экспрессивно-декоративных конту­ров в противоположность западному методу описательного освещения, который разбивает поверхности и силуэты в манере Ватто. Неудивительно, что поздняя китайская живопись, несмот­ря на открытие принципов натуралистического изображения, ка­жется такой чуждой физической достоверности нашей живописи.

Как все в Китае, живопись там уходила корнями в отдаленное прошлое.

Таким образом, чтобы до конца понять китайскую живопись, мы должны знать ее корни дотанских времен, т.е. схематические мотивы на древних бронзовых сосудах, остатки изображений эпо­хи Хань и Шести династий и позднейшие копии картин того вре­мени, например два свитка Гу Кайчжи. Хотя эти памятники охватывают двухтысячелетний период развития, все они относят­ся к идеационной фазе китайской истории. Термин "идеационный", вероятно, весьма неуклюж, но зато он точнее других определяет привычку ранних художников интуитивно искать ос­новную "идею вещи" в противоположность восприятию вещей, "какими они должны быть", или их анализу такими, "какими они кажутся". Для нас почти невозможно проникнуть в дух и мышле­ние такой эпохи. Не без основания эти ранние стадии развития цивилизации были названы "эпохами веры". Речь идет о време­нах, когда человек уже вышел из своего первобытного и животно­го состояния полной вовлеченности в природный мир. Хотя он уже не был порабощен магией, он все еще полагался больше на интуицию, воображение и откровение, чем на разум или экспери­мент. Верования основываются на силе или силах, которые пре­восходят возможности человека. Другими словами, высший смысл существования связывался не столько с человеком или землей, сколько с небом. Даже Конфуций, который, кажется, об­ладал несгибаемой верой в способности человека, всю правду жизни сводил к предложениям, касавшимся легендарных прави­телей древности.

Поскольку логика утвердилась в своих правах лишь в эпоху Тан, мышление было дo-логическим, и оно совпадало, как в Гре­ции, с творением пластических форм. Ни конфуцианские класси­ческие книги, ни "Даодэцзин" не содержат в себе упорядоченной системы рассуждения. В них мысль странствует от одной интуи­тивно постигнутой истины к другой, и каждый раз эта истина оживляется конкретными образами, почерпнутыми из опыта по­эзии, ибо идеационное мышление избегало абстрактных понятий и было чуждо точности логических определений. Понимание ос­новывалось на априорных принципах, которые часто обосновы­вались посредством аналогии. Лао-цзы отмечал, что вода — самое мягкое вещество, но она парадоксальным образом разрушит даже самый твердый камень, и из этого наивного наблюдения выводи­лись принципы, которые распространялись на самые разные об­ласти жизни, начиная с этики невмешательства в жизнь других людей и кончая отказом от соперничества и противоборства. Философия в собственном смысле слова еще не родилась. Дао­сизм и конфуцианство были не столько философскими система­ми, сколько сводами жизненных правил, т. е. они имели дело не столько с полнотой опыта, сколько с его сущностными харак­теристиками.

Мышление также было до-научным. Сейчас мы не в состоя­нии вообразить себя людьми эпохи, когда сверхъестественное объяснение любого события инстинктивно предпочиталось по­искам естественной причины. Споткнувшись о порог, мы не ста­нем думать, что нам подставил ножку злой дух, и мы не станем воображать, подобно Гу Кайчжи, что банановый лист может сде­лать нас невидимыми. Подобные заключения могут показаться пережитком магии, но они также свидетельствуют о том, что эпо­ха веры находилась в более тесном контакте с царством духовно­го, нежели эпохи разума или скепсиса. Мы все знаем, как трудно сегодня принять на веру непостижимые истины или предаться са­моуглубленности медитации. Достижения интеллекта могут все больше расширять наше знание о внешнем мире, но они никогда не откроют нам внутреннюю реальность духа и секрет жизни. Бо­лее того, разум и научное знание, расширяя мир воображения, могут нередко оторвать художника от внутренней реальности, ес­ли он не заставит их служить своим целям. Мы ценим Учелло за его колорит, а не за его "милую перспективу", которая часто ока­зывалась слишком стеснительной для воображения в эпоху Ренессанса. Рембрандту приходилось скрывать визуальный нату­рализм своего времени тайной освещения в своих картинах и так раскрывать глубины человеческой души.

Достоинством идеационного искусства является нераздель­ность основополагающей "идеи" и формы. Рассматривая знаме­нитую сцену "За туалетом" на свитке Гу Кайчжи, мы чувствуем, что перед нами не просто обычная бытовая сценка, и мы чувству­ем так не потому, что в ней преподносится моральное поучение: "Многие знают, как украшать себя, но немногие знают, как укра­сить душу", а потому, что художник с несравненным совершенст­вом уловил существо идеи. Несмотря на непрерывно углубляв­шееся знание естественного мира, китайские художники никогда не забывали об идеационных корнях искусства. Они по-прежне­му ставили интуицию и воображение выше разума и эмпириче­ского знания. Танские живописцы могли сетовать на то, что их предшественники дотанского времени порой изображали "лю­дей, которые крупнее гор", но они с похвалой отзывались о чистоте, с которой древние живописцы воспроизводили дух вещей. Чжан Яньюань в IX в. говорил: "В древних картинах рисунок бе­зыскусен, а дух, их пронизывающий, покоен; эти картины изящ­ны и соответствуют должному".

Хотя дух древней живописи может быть неуловим для нас, техника ее живописного языка доступна описанию. С историче­ской точки зрения, различие между ранним и поздним этапами визуализации определено предметом воображения: является ли этот предмет идеей самой по себе или ее физической оболочкой? Поскольку в живописи дотанской эпохи художник стремился пе­редать существо самой идеи, в ней господствовало не столько описательное правдоподобие, сколько идеографический образ вещи. Психологическое содержание подобного способа визуали­зации состоит в опыте, переживаемом нами, когда мы представ­ляем объект как идею. Попытайтесь вообразить идею любого объекта, например лошади; в следующий миг объект появится как плоский профиль перед вашим умственным взором, прямо здесь, целиком, один на пустом фоне; контурного рисунка достаточно для того, чтобы опознать идею чего бы то ни было. Плоская фи­гура первичнее пластической формы, цвета, фактуры материала и любого другого качества. Поскольку эта фигура определяется контурными линиями, ранняя живопись состояла из плоскост­ных изображений, воздействовавших главным образом ритмом линий и пространственных соотношений. Художник рассказывал свою историю последовательностью фигур, наложенных на пус­той фон. Композиция строилась по принципу прибавления час­тей, т. е. продолжалась во времени, и ее единство определялось разбивкой пространства, интервалами и гармоническими повто­рами фигур. Поскольку художников интересовали сущности, а не разнообразие реального мира, изобразительные мотивы или абст­ракции тяготели к простоте, единообразию и регулярности. Не принимая во внимание их символические атрибуты, было бы трудно отличить правителя от подданного, мужчину от женщины, старика от юноши, ученого от воина и т.д.

Средства идеографической визуализации ставили жесткие рамки творческому воображению портрет в той мере, в какой он требует тщательного изучения индивидуальных качеств, не мог в раннюю эпоху раскрыть личность человека. Пейзаж, насколько он требует пространства и масштаба, был неэффективен, так что на пейзажах дотанского времени "воды были недостаточно про­сторны для того, чтобы по ним могли плыть лодки". Изображе­ния животных, птиц и цветов, в которых многое зависит от материальных свойств предметов, не могли удовлетворить чувст­венное восприятие, и недаром художники ханьской эпохи нахо­дили, что "легче рисовать фантастических зверей, чем собак и лошадей". Для нас, привыкших к достоверности изображения, живописный язык линеарных и плоскостных мотивов лишен всех свойств реальной действительности — пластичности, естествен­ного цвета и строения материала, масштаба, пространства и осве­щения. Но объяснить эти условности неразвитостью мышления или психологической незрелостью означало бы не понимать воз­можностей идеографической живописи. Конфуций и Лао-цзы не были ни дикарями, ни детьми, а Гу Кайчжи имел за плечами двух -тысячелетнюю традицию духовного совершенствования. Все трое были рождены эпохой, когда человек осмыслил свой опыт боль­ше средствами интуиции, чем разума, доверялся больше вообра­жаемым аналогиям, чем четко сформулированным понятиям. Людям еще были доступны чувства ужаса и ликования, изумления и тайны. Этими эмоциями питалась и поддерживалась идеацион-ная живопись.

Дуновение духа с пронзительной отчетливостью веет в пла­менных ритмах керамики ханьского времени и в рельефах III в., и мы не найдем его в более идеалистической и вместе с тем более верной натуре живописи. Оно непосредственно восходит к на­следию первобытной эпохи, но это не преуменьшает его худо­жественного значения. За две тысячи лет до того наивные, при­митивные фигуры могли быть подсказаны анимистическими верованиями и воспроизводиться вследствие их магической дей­ственности, однако идеаицонное мышление и его идеографиче­ский живописный язык не следует смешивать с искусством не­олита. С таким же успехом можно было бы ставить на одну доску развитую теологию и первобытную магию. Идеографический жи­вописный язык был высокоразвитым средством выражения ин­туитивного познания сущности вещей и породил многие приме-чательнейшие особенности китайского дизайна, в том числе приверженность к линеарным ритмам, изоляцию мотивов, соот­носительность пространств, важность пустот и композицию, раз­вивающуюся во времени.

Учитывая очевидную ограниченность идеационного миро­восприятия, может показаться, что мы придаем ему слишком большое значение. Однако уникальный характер китайской жи­вописи в значительной мере определялся переработкой этих ее ранних принципов в соответствии с возникавшими позднее худо­жественными потребностями. В истории западной цивилизации

принципы и формы мировосприятия прошлого отпадали с пере­ходом к новой эпохе. В Греции архаические линии в плоскости были забыты, за исключением немногих случаев намеренного ар­хаизма. Современники Ренессанса настолько презирали Средние века, что назвали искусство этой эпохи готическим. Только в Китае познание природы и открытие новых принципов искусст­ва не влекли за собой разрыва с прошлым. Представьте, что Рафа­эль или Тьеполо сохранили дух и непосредственность Джотто и в то же время выразили в своем творчестве ренессансный "идеа­лизм" и еще более всеобъемлющую цельность барокко. Нам труд­но вообразить такое смешение эпох, а между тем нечто подобное как раз и явилось одним из достижений китайских художников.