Основы практической работы со звуком

2015-12-04

822

Обсуждений (0)

0.00 из 5.00 0 оценок

⇐ Предыдущая 14 15 16 17 181920 21 22 23 Следующая ⇒

Компьютерные программы для обработки звука. На IBM PC наиболее популярны редакторы Cool Edit Pro (Syntrillium) Sound Forge (Sonic Foundry), WaveLab (Steinberg) и системы многодорожечной записи SAW Plus, Samplitude, N-Track и DDClip. На Apple Macintosh используются программ Alchemy, Deck II, DigiTracks, HyperPrism.

Для любительской работы со звуком, не требующей высокого качества, в принципе достаточно любой звуковой карты, качество которой удовлетворяет ее владельца. Самые дешевые карты типа Edison, Sky Rocket, Media Vision, Sound Blaster Vibra и т.п. обладают достаточно низким качеством преобразования звука. Более хорошим звучанием из простых карт обладают некоторые модели Sound Blaster AWE32, Gravis Ultrasound, Turtle Beach Tropez и некоторые другие. Все эти карты ориентированы на шину ISA и работают с 16-разрядным звуком.

Минимальным уровнем карт, пригодных для более-менее серьезной работы со звуком, принято считать снятую с производства Turtle Beach Tahiti (16 разрядов, 18-разрядный ЦАП) и ее выпускаемый ныне улучшенный вариант Fiji (20 разрядов). Эти карты также сделаны под ISA. Для Fiji существует отдельная дочерняя плата электрического интерфейса S/PDIF.

Представляет интерес 20-разрядная карта Terratec EWS64XL, АЦП и ЦАП которой обеспечивают 16- и 18-разрядную точность, а электрический и оптический интерфейс S/PDIF - 20-разрядную.

Более высокий класс ISA-карт представлен серией 24-разрядных карт AdB Multi!Wav с цифровыми интерфейсами S/PDIF и AES/EBU и синхронизацией Word Clock: Digital Pro18 (18-разрядный мониторный ЦАП), Digital Pro24 (24-разрядный мониторный ЦАП), Analog Pro24 (24-разрядные ЦАП и АЦП, без цифровых интерфейсов). 20-разрядная карта Zefiro Acoustics ZA-2 имеет электрические и оптические интерфейсы S/PDIF и AES/EBU, 24-разрядный DSP и мониторный ЦАП.

Спектр карт для шины PCI открывает давно известная, хоть и устаревшая, AudioMedia III (24 разряда, четыре 18-разрядных АЦП/ЦАП, вход/выход S/PDIF, 24-разрядная обработка в DSP). В последнее время популярны три 24-разрядные карты Event Electonics с 20-разрядными ЦАП/АЦП и 24-разрядным DSP: Darla (2 АЦП, 8 ЦАП), Gina (2 АЦП, 8 ЦАП, S/PDIF) и Layla (8 АЦП и 10 ЦАП в выносном модуле, S/PDIF, MIDI, Word Clock).

Таблица Звуковые эффекты

Эффект	Степень изменения звука
Увеличить/ уменьшить громкость)	Делает звук громче или тише. Если вы сделаете слишком громкий звук, получите неповторимый эффект искажения.
Увеличить/ уменьшить скорость	Превращает голоса либо в густой бас, либо в писк.
Добавить эхо	Заставляет звук дважды повторяться с небольшой задержкой.
Обратить	Позволяет воспроизводить звук в обратном направлении.
Смешать	Комбинирует два файла со звуком таким образом, что они воспроизводятся одновременно
Реверберация	Придает записи такое звучание, как будто она сделана в большом пустом помещении

1. Для чего применяется создание и обработка звука? Создание (синтез) звука в основном преследует две цели: имитация различных естественных звуков (шум ветра и дождя, звук шагов, пение птиц и т.п.), а также акустических музыкальных инструментов (имитационный синтез), и получение принципиально новых звуков, не встречающихся в природе (чистый синтез). Обработка звука обычно направлена на получение новых звуков из уже существующих (например, "голос робота"), либо придание им дополнительных качеств или устранение существующих (например, добавление эффекта хора, удаление шума или щелчков). Каждый изметодов синтеза и обработки имеет свою математическую и алгоритмическую модель, что позволяет любой из них реализовать на компьютере; однако, многие методы, будучи реализованы точно, требуют слишком большого объема вычислений, отчего их обычно реализуют с какой-либо степенью допущения. 2. Каковы основные свойства звука? Чаще всего в звуке рассматривается амплитуда и спектральный состав звукового колебания, а также их изменение во времени. Амплитуда (amplitude) определяет максимальную интенсивность колебаний - громкость (volume) или силу звука. На осциллограмме амплитуда представляется размахом сигнала - наибольшим и наименьшим относительно среднего значения уровнями. Спектральный состав определяет окраску или тембр звука (timbre). Любое периодическое колебание может быть представлено рядом Фурье – суммой конечного числа синусоидальных колебаний (чистых тонов). Спектр звука представляет собой график интенсивностей (амплитуд) этих частотных составляющих, обозначаемых обычно в виде вертикальных линий соответствующей высоты. Спектр чистого тона имеет только одну линию, соответствующую его частоте; спектр любого другого колебания имеет более одной линии. Если на спектре звука имеется достаточно острый пик, то такой звук воспринимается на слух как тон соответствующей высоты, а остальные составляющие определяют его окраску; в противном случае звук воспринимается как одновременное звучание нескольких тонов или шум. Частотные составляющие, кратные основной частоте тона, называются гармониками (harmonics) или обертонами; гармоники нумеруются, начиная с самого основного тона (первая гармоника), а обертоны - с первой кратной составляющей (первый обертон - вторая гармоника и т.д.). Из-за особенностей слухового восприятия высота звука определяется больше по его спектральному составу, нежели по самому основному тону. Например, субъективная высота большинства спектрально богатых низкочастотных звуков практически не меняется даже при полном удалении из них основного тона, который в слуховом аппарате восстанавливается поразностным частотам первых обертонов. Изменение амплитуды во времени называется амплитудной огибающей (envelope) звука - на амплитудном графике она как бы огибает график колебания, а график получается как бы вписанным в огибающую. Любой природный звук имеет огибающую примерно такого вида: /~~~\ / \__________ / \ / \-------!--!--!----------!---- 1 2 3 4 5 Цифрами обозначены фазы развития звука, принятые в акустике: 1 - атака (attack) - начальная фаза, подъем2 - остановка (hold) - короткая стабилизация после подъема3 - спад (decay) - фаза перехода звука в установившееся состояние4 - удержание (sustain) - фаза "поддержки"5 - затухание (release) - послезвучание Фаза поддержки имеет место лишь в том случае, когда вызвавшее появление звука воздействие остается постоянным в течение какого-то времени (например, движение пилы по металлу или поток воздуха в духовом инструменте). Аналогично, имеется понятие спектральной огибающей - трехмерный график изменения спектра (и соответственно - тембра) во времени. Кроме периодических колебаний - тонов - рассматриваются также непериодические колебания - шумы. Для шума характерно более или менее равномерное распределение интенсивности по спектру, без явно выраженных пиков или спадов. В основном различается два вида шума: белый и розовый.Белый шум имеет равномерную спектральную плотность и в чистом виде в природных звуках не встречается, однако часто встречается в электронных приборах; плотность розового шума спадает с ростом частоты (1/f) - это характеристика шума дождя, прибоя, ветра и прочих неярко выраженных природных шумов. Иногда рассматривается также коричневый шум с плотностью 1/f^2, быстро спадающей с ростом частоты - характеристика, близкая к звукам ударного происхождения (гром, обвал). 3. Что такое децибел? Это относительная логарифмическая единица измерения величин, связанных с интенсивностью звука (мощности, амплитуды, напряжения или тока сигнала, усиления/ ослабления и т.п.). Чувствительность слуха носит логарифмический характер - нарастание интенсивности в виде степенной функции воспринимается на слух как линейное увеличение громкости, поэтому в ряде случаев удобнее пользоваться логарифмическими, а не линейнымиединицами. Десятичный логарифм отношения некоторой величины к ее эталонному значению - lg (X/Xэ) - называется белом (Б), а его десятая часть - lg (X/Xэ) / 10 - децибелом (дБ). Измерение в децибелах удобно еще и тем, что человеческое ухо различает относительное изменение интенсивности примерно на 1 дБ. При измерениях абсолютной интенсивности звука (Вт/кв.м.) за эталонное значение принимается уровень порога слышимости для синусоидального сигнала с частотой 1 кГц - 10 в степени -12 (10E-12) Вт/кв.м. При этом порог слышимости определяется интенсивностью 0 дБ, а интенсивность, при которой начинаются болевые ощущения (болевой порог) - около 140 дБ. Интенсивность тихого шепота - около 35 дБ, громкого голоса – около 95 дБ, forte fortissimo (fff) оркестра - около 100 дБ, оркестровоготутти (звучания всех инструментов) - около 120 дБ. При измерениях величин, с которыми интенсивность связана квадратичной зависимостью - напряжения, тока и звукового давления - в выражении для децибела множитель 10 меняется на 20 (двойка выносится из логарифма отношения квадратов). При измерениях относительных величин за эталонный уровень принимается какое-либо значение величины. Например, при оценке усиления за него принимается единичное усиление (пропускание сигнала без изменения), равно 0 дБ. При этом 60 дБ соответствует усилению в 1000 раз (60 = 20 lg 1000), а -20 дБ - ослаблению в 10 раз. Для описания характеристик усилителей и фильтров применяется также единица "децибел на октаву" (дБ/окт), показывающая изменение усиления при изменении частоты в двараза. 4. Какие параметры характеризуют звуковой тракт? Звуковым трактом называют любое устройство, осуществляющее передачу и/или преобразование звука. Звуковой тракт характеризуется следующими параметрами: - номинальный входной и выходной уровень (Input/Output Level) - величина сигнала на входе и выходе тракта, до которого он сохраняет указанные параметры. Указывается в вольтах и обычно принимается за 0 дБ.Таким образом, рабочие уровни сигнала имеют отрицательный либо нулевой уровень. - максимальный входной и выходной уровень - величина сигнала, до которой тракт сохраняет работоспособность. Уровни сигналов от номинального до максимального всегда имеют ненулевой положительный уровень. - коэффициент усиления - отношение величины выходного сигнала ко входному. Указывается в разах, процентах или децибелах. - диапазон частот (Frequency Response) - частотный интервал, в котором тракт сохраняет свои основные характеристики. Нуль подразумевает постоянный ток. - форма амплитудно-частотной характеристики (АЧХ) - график зависимости амплитуды сигнала на выходе от его частоты при неизменной амплитуде сигнала на входе. Тракты с горизонтальной внутри частотного диапазонаАЧХ называют частотно-независимыми. - неравномерность АЧХ - отклонения графика от заданной формы. Указывается в процентах или децибелах. - уровень шума (Noise Level) - величина шума относительно номинального уровня сигнала. Указывается в децибелах и всегда имеет отрицательное значение. Другое название - соотношение сигнал/шум (Signal to Noise Ratio, SNR), которое имеет такое же положительное значение. Иногда указывается уровень шума, приведенный ко входу - в предположении, что весь шум поступает только на вход, а сам тракт собственного шума не имеет. - коэффициент гармоник (Total Harmonic Distortion, THD) - величина побочных гармонических составляющих, вносимых нелинейностью тракта. Указывается в процентах от величины сигнала; в ряде случаев указывается для различных гармоник (на слух наибольшие искажения вносят нечетные гармоники высших порядков). - уровень интермодуляционнх искажений (InterModulation Distortion, IMD) - относительный уровень паразитных частотных компонент, порожденных взаимной модуляцией полезных компонент сигнала. Указывается в процентах от величины сигнала. - переходное затухание (Stereo Crosstalk) - степень ослабления сигнала при его проникновении в соседний стереоканал. Указывается в децибелах. - динамический диапазон (Dynamic Range) - диапазон наибольшего и наименьшего уровней сигнала, внутри которых сохраняются основные характеристики тракта. Снизу обычно ограничен уровнем шума, сверху - номинальным уровнем, поэтому часто равен соотношению сигнал/шум, однако нелинейность тракта в ряде случаев не позволяет выдержать параметры в этих областях, а это сужает динамический диапазон. 5. Какие частотные характеристики имеет музыкальный звукоряд? В основе всех звукорядов лежит понятие октавы - звуковысотного диапазона, частоты крайних звуков которого различаются вдвое. Музыкальный звукоряд разбивает октаву на ряд ступеней (в европейской системе - двенадцать), которые в любой октаве имеют одинаковое название и смысл.Различаются два основных музыкальных звукоряда - натуральный и хроматический. Натуральный строится из обертонов базового звука, сведенных в одну октаву, хроматический основан на равномерном делении октавы на двенадцать ступеней. Соотношения частот натурального звукоряда представляют собой рациональные дроби, что соседние ступени хроматического отличаются в корень 12 степени из двойки - примерно в 1.059 раза.Опорным звуком принято считать ноту Ля первой октавы - 440 Гц. Использование натурального звукоряда позволяет получить более слитные(консонасные) созвучия, однако неравномерность его ступеней затрудняет транспонирование музыки на интервалы, не кратные октаве. Хроматический звукоряд не дает таких слитных созвучий, однако из-за равномерности ступеней получил преимущественное распространение. 6. Какие методы используются для синтеза звука? 1. Аддитивный (additive). Основан на утверждении Фурье о том, что любое периодическое колебание можно представить в виде суммы чистых тонов (синусоидальных колебаний с различными частотами и амплитудами).Для этого нужен набор из нескольких синусоидальных генераторов с независимым управлением, выходные сигналы которых суммируются для получения результирующего сигнала. На этом методе основан принцип создания звука в духовом органе. Достоинства метода: позволяет получить любой периодический звук, и процесс синтеза хорошо предсказуем (изменение настройки одного из генераторов не влияет на остальную часть спектра звука). Основной недостаток - для звуков сложной структуры могут потребоваться сотни генераторов, что достаточно сложно и дорого реализовать. Для снижения стоимости реализации вместо набора отдельных генераторов (реальных или математических) применяется обратное преобразование Фурье. 2. Разностный (subtractive). Идеологически противоположен первому. В основу положена генерация звукового сигнала с богатым спектром (множеством частотных составляющих) с последующей фильтрацией (выделением одних составляющих и ослаблением других) - по этому принципу работаетречевой аппарат человека. В качестве исходных сигналов обычно используются меандр (прямоугольный, square), с переменной скважностью (отношением всего периода к положительному полупериоду), пилообразный (saw) - прямой и обратный, и треугольный (triangle), а также различные видышумов (случайных непериодических колебаний). Основным органом синтеза в этом методе служат управляемые фильтры: резонансный (полосовой) – с изменяемым положением и шириной полосы пропускания (band) и фильтр нижних частот (ФНЧ) с изменямой частотой среза (cutoff). Для каждого фильтра также регулируется добротность (Q) - крутизна подъема или спада на резонансной частоте. Достоинства метода - относительно простая реализация и довольно широкий диапазон синтезируемых звуков. На этом методе построено множество студийных и концертных синтезаторов (типичный представитель - Moog).Недостаток - для синтеза звуков со сложным спектром требуется большое количество управляемых фильтров, которые достаточно сложны и дороги. 3. Частотно-модуляционный (frequency modulation - FM). В основу положена взаимная модуляция по частоте между несколькими синусоидальными генераторами. Каждый из таких генераторов, снабженный собственными формирователем амплитудной огибающей, амплитудным и частотным вибрато, именуется оператором. Различные способы соединения нескольких операторов, когда сигналы с выходов одних управляют работой других, называются алгоритмами синтеза. Алгоритм может включать один или больше операторов, соединенных последовательно, параллельно, последовательно-параллельно, с обратными связями и в прочих сочетаниях - все это дает практически бесконечное множество возможных звуков. Благодаря простоте цифровой реализации, метод получил широкое распространение в студийной и концертной практике (типичный представитель класса синтезаторов - Yamaha DX). Однако практическое использование этого метода достаточно сложно из-за того, что большая часть звуков, получаемых с его помощью, представляет собой шумоподобные колебания, и достаточно лишь слегка изменить настройку одного из генераторов, чтобычистый тембр превратился в шум. Однако метод дает широкие возможности по синтезу разного рода ударных звуков, а также - различных звуковых эффектов, недостижимых в других методах разумной сложности. 4. Самплерный (sample - выборка). В этом методе записывается реальное звучание (сампл), которое затем в нужный момент воспроизводится. Для получения звуков разной высоты воспроизведение ускоряется или замедляется; при неизменной скорости выборки применяется расчет промежуточныхзначений отсчетов (интерполяция). Чтобы тембр звука при сдвиге высоты не менялся слишком сильно, используется несколько записей звучания через определенные интервалы (обычно - через одну-две октавы). В ранних самплерных синтезаторах звуки в буквальном смысле записывались на магнитофон, в современных применяется цифровая запись звука. Метод позволяет получить сколь угодно точное подобие звучания реального инструмента, однако для этого требуются достаточно большие объемы памяти. С другой стороны, запись звучит естественно только при тех же параметрах, при которых она была сделана - при попытке, например, придать ей другую амплитудную огибающую естественность резко падает. Для уменьшения требуемого объема памяти применяется зацикливание сампла (looping). В этом случае записывается только короткое время звучания инструмента, затем в нем выделяется средняя фаза с установившимся(sustained) звуком, которая при воспроизведении повторяется до тех пор, пока включена нота (нажата клавиша), а после отпускания воспроизводится концевая фаза. На самом деле этот метод нельзя с полным правом называть синтезом - это скорее метод записи-воспроизведения. Однако в современных синтезаторах на его основе воспроизводимый звук можно подвергать различной обработке - модуляции, фильтрованию, добавлению новых гармоник, звуковых эффектов, в результате чего звук может приобретать совершенно новый тембр, иногда совсем непохожий на первоначальный. По сути, получается комбинация трех основных методов синтеза, где в качестве основного сигнала используется исходное звучание. Типичный представитель этого класса синтезаторов - E-mu Proteus. 5. Таблично-волновой (wave table). Разновидность самплерного метода, когда записывается не все звучание целиком, а его отдельные фазы - атака, начальное затухание, средняя фаза и концевое затухание, что позволяет резко снизить объем памяти, требуемый для хранения самплов.Эти фазы записываются на различных частотах и при различных условиях (мягкий или резкий удар по клавише рояля, различное положение губ и языка при игре на саксофоне и т.п.), в результате чего получается семейство звучаний одного инструмента. При воспроизведении эти фазы нужным образом составляются, что дает возможность при относительно не-большом объеме самплов получить достаточно широкий спектр различных звучаний инструмента, а главное - заметно усилить выразительность звучания, выбирая, например, в зависимости от силы удара по клавише синтезатора не только нужную амплитудную огибающую, как делает любой синтезатор, но и нужную фазу атаки. Основная проблема этого метода - в сложности сопряжения различных фаз друг с другом, чтобы переходы не воспринимались на слух и звучание было цельным и непрерывным. Поэтому синтезаторы этого класса достаточно редки и дороги. Этот метод также используется в в синтезаторах звуковых карт персональных компьютеров, однако его возможности там сильно урезаны. В частности, почти нигде не применяют составление звука из нескольких фаз, сводя метод к простому самплерному, хотя почти везде есть возможность параллельного воспроизведения более одного сампла внутри одной ноты. 6. Метод физического моделирования (physical modelling). Состоит в моделировании физических процессов, определяющих звучание реального инструмента на основе его заданных параметров (например, для скрипки - порода дерева, состав лака, геометрические размеры, материал струн и смычка и т.п.). В связи с крайней сложностью точного моделирования даже простых инструментов и огромным объемом вычислений метод пока развивается медленно, на уровне студийных и экспериментальных образцов синтезаторов. Ожидается, что с момента своего достаточного развития он заменит известные методы синтеза звучаний акустических инструментов, оставив им только задачу синтеза не встречающихся в природе тембров. 7. (Alexander Grigoriev) WaveGuide технология, активно pазpабатываемая в Стэнфоpдcком Унивеpcитете и пpименяемая yже в неcкольких пpомышленных моделях электpонных pоялей, напpимеp, фиpмы Baldwin. Пpедcтавляет cобой pазновидноcть физичеcтого моделиpования, пpи котоpой моделиpyетcя pаcпpоcтpанение колебаний, пpедcтавленных диcкpетными отcчетами, по cтpyне (одномеpное моделиpование) и по pезонанcным повеpхноcтям (двyмеpное моделиpование) или в объемном pезонатоpе (тpехмеpное). Пpи этом появляетcя возможноcть моделиpовать также нелинейные эффекты, напpимеp yдаp молоточка и каcание cтpyны демпфеpом, а также взаимнyю cвязь cтpyн и cвязь гоpизонтальной и веpтикальной мод. 7. Какие методы используются для обработки звука? 1. Монтаж. Состоит в вырезании из записи одних участков, вставке других, их замене, размножении и т.п. Называется также редактированием.Все современные звуко- и видеозаписи в той или иной мере подвергаются монтажу. 2. Амплитудные преобразования. Выполняются при помощи различных действий над амплитудой сигнала, которые в конечном счете сводятся к умножению значений самплов на постоянный коэффициент (усиление/ослабление) или изменяющуюся во времени функцию-модулятор (амплитудная модуляция). Частным случаем амплитудной модуляции является формирование огибающей для придания стационарному звучанию развития во времени. Амплитудные преобразования выполняются последовательно с отдельными самплами, поэтому они просты в реализации и не требуют большого объема вычислений. 3. Частотные (спектральные) преобразования. Выполняются над частотными составляющими звука. Если использовать спектральное разложение – форму представления звука, в которой по горизонтали отсчитываются частоты, а по вертикали - интенсивности составляющих этих частот, то многие частотные преобразования становятся похожими на амплитудные преобразованиям над спектром. Например, фильтрация - усиление или ослабление определенных полос частот - сводится к наложению на спектр соответствующей амплитудной огибающей. Однако частотную модуляцию таким образом представить нельзя - она выглядит, как смещение всего спектра или его отдельных участков во времени по определенному закону. Для реализации частотных преобразований обычно применяется спектральное разложение по методу Фурье, которое требует значительных ресурсов.Однако имеется алгоритм быстрого преобразования Фурье (БПФ, FFT), который делается в целочисленной арифметике и позволяет уже на младших моделях 486 разворачивать в реальном времени спектр сигнала среднего качества. При частотных преобразованиях, кроме этого, требуется обработка и последующая свертка, поэтому фильтрация в реальном времени пока не реализуется на процессорах общего назначения. Вместо этого существует большое количество цифровых сигнальных процессоров (DigitalSignal Processor - DSP), которые выполняют эти операции в реальном времени и по нескольким каналам. 4. Фазовые преобразования. Сводятся в основном к постоянному сдвигу фазы сигнала или ее модуляции некоторой функцией или другим сигналом.Благодаря тому, что слуховой аппарат человека использует фазу для определения направления на источник звука, фазовые преобразования стереозвука позволяют получить эффект вращающегося звука, хора и ему подобные. При помощи сдвига фазы на 90-180 градусов (последнее получается простым инвертированием отсчетов) реализуется эффект "псевдообъемности" звука (Surround). 5. Временные преобразования. Заключаются в добавлении к основному сигналу его копий, сдвинутых во времени на различные величины. При сдвигах на величины, сравнимые с периодом сигнала, эти преобразования превращаются в фазовые; при небольших сдвигах за пределами периода (примерно менее 20 мс) это дает эффект, близкий к хоровому (размножение источника звука), при бОльших - эффекты многократного отражения:реверберации (20..50 мс) и эха (более 50 мс). 6. Формантные преобразования. Являются частным случаем частотных и оперируют с формантами - характерными полосами частот, встречающимися в звуках, произносимых человеком. Каждому звуку соответствует свое соотношение амплитуд и частот нескольких формант, которое определяет тембр и разборчивость голоса. Изменяя параметры формант, можно подчеркивать или затушевывать отдельные звуки, менять одну гласную на другую, сдвигать регистр голоса и т.п. 8. Как делаются звуковые эффекты, применяемые в музыке? При помощи различных комбинаций описанных выше преобразований. Вот наиболее распространенные звуковые эффекты: - вибрато - амплитудная или частотная модуляция сигнала с небольшой частотой (до 10 Гц). Амплитудное вибрато также носит название тремоло; на слух оно воспринимается, как замирание или дрожание звука, а частотное - как "завывание" или "плавание" звука (типичная неисправность механизма магнитофона - детонация). Вибрато обычно реализуется модуляцией синусоидальным сигналом, а тремоло - треугольным или пилообразным сигналом либо многократным автоматическим перезапуском ноты. - динамическая фильтрация (wah-wah - "вау-вау") - реализуется изменением частоты среза или полосы пропускания фильтра с небольшой частотой. На слух воспринимается, как вращение или заслонение/открывание источника звука - увеличение высокочастотных составляющих ассоциируется с источником, обращенным на слушателя, а их уменьшение - с отклонением от этого направления. - фленжер (flange - гребень). Название происходит от способа реализации этого эффекта в аналоговых устройствах - при помощи так называемых гребенчатых фильтров, имеющих АЧХ такого же вида. Гребенчатые фильтры могут строиться на линиях задержки - при этом постоянный сдвиг фазы создает характерную форму АЧХ. Заключается в добавлении к исходному сигналу его копий, сдвинутых во времени на небольшие величины (примерно 3..30 мс) с возможной частотной модуляцией копий или величин их временных сдвигов и обратной связью (суммарный сигнал снова копируется, сдвигается и т.п.). На слух это ощущается как "дробление", "размазывание" звука, возникновение биений - разностных частот, характерных для игры в унисон или хорового пения, отчего фленжеры с определенными параметрами (сдвиги с модуляцией противофазным сигналом) применяются для получения хорового эффекта (chorus). Меняя параметры фленжера, можно в значительной степени изменять первоначальный тембр звука. - фейзер (phase - фаза) - смешивание исходного сигнала с его копиями, сдвинутыми по фазе (что равноценно сдвигу по времени на доли-единицы миллисекунд); величина сдвига может модулироваться во времени. По сути, это частный случай фленжера, но с намного более простой аналоговой реализацией, так как сдвиг по фазе выполняется проще задержки по времени (цифровая реализация одинакова). Изменение фазовых сдвигов суммируемых сигналов приводит к подавлению отдельных гармоник или частотных областей, как в многополосном фильтре. На слух такой эффект напоминает качание головки в стереомагнитофоне - физические процессы в обоих случаях примерно одинаковы. - реверберация (reverberation - повторение, отражение). Получается путем добавления к исходному сигналу затухающей серии его задержанных во времени копий. Это имитирует затухание звука в помещении, когда за счет многократных отражений от стен, потолка и прочих поверхностей звук приобретает полноту и гулкость, а после прекращения звучания источника затухает не сразу, а постепенно. При этом время между последовательными отзвуками (примерно 15..50 мс) ассоциируется с величиной помещения, а их интенсивность - с его гулкостью. По сути, ревербератор представляет собой частный случай фленжера без модуляции и с увеличенной задержкой между отзвуками основного сигнала, однако особенности слухового восприятия качественно различают эти два вида обработки. - эхо (echo). Реверберация с еще более увеличенным временем задержки -выше примерно 50 мс. При этом слух перестает субъективно восприниматьотражения, как призвуки основного сигнала, и начинает воспринимать ихкак повторения. Эхо обычно реализуется так же, как и естественное - сзатуханием повторяющихся копий. - дистошн (distortion - искажение) - намеренное искажение формы звука,что придает ему резкий, скрежещущий оттенок. Наибольшее применение по-лучил в качестве гитарного эффекта (классическая гитара heavy metal).Получается переусилением исходного сигнала до появления ограничений вусилителе (среза верхушек импульсов) и даже его самовозбуждения. Бла-годаря этому исходный сигнал становится похож на прямоугольный, отчегов нем появляется большое количество новых нечетных гармоник, резкорасширяющих спектр. Этот эффект применяется в различных вариациях(fuzz, overdrive и т.п.), различающихся способом ограничения сигнала(обычное или сглаженное, весь спектр или полоса частот, весь амплитуд-ный диапазон или его часть и т.п.), соотношением исходного и искажен-ного сигналов в выходном, частотными характеристиками усилителей (на-личие/отсутствие фильтров на выходе). - компрессия - сжатие динамического диапазона сигнала, когда слабыезвуки усиливаются сильнее, а сильные - слабее. На слух воспринимаетсякак уменьшение разницы между тихим и громким звучанием исходного сиг-нала. Используется для последующей обработки методами, чувствительнымик изменению амплитуды сигнала. В звукозаписи используется для сниженияотносительного уровня шума и предотвращения перегрузок. В качестве ги-тарной приставки позволяет значительно (на десятки секунд) продлитьзвучание струны без затухания громкости. - вокодер (voice coder - кодировщик голоса) - синтез речи на основепроизвольного входного сигнала с богатым спектром. Речевой синтез ре-ализуется обычно при помощи формантных преобразований: выделение изсигнала с достаточным спектром нужного набора формант с нужными соот-ношениями придает сигналу свойства соответствующего гласного звука.Изначально вокодеры использовались для передачи кодированной речи: пу-тем анализа исходного речевого сигнала из него выделялась информацияоб изменении положений формант (переход от звука к звуку), которая ко-дировалась и передавалась по линии связи, а на приемном конце блок уп-равляемых фильтров и усилителей синтезировал речь заново. Подавая наблок речевого синтеза звучание, например, электрогитары и произносяслова в микрофон блока анализа, можно получить эффект "разговаривающейгитары"; при подаче звучания с синтезатора получается известный "голосробота", а подача сигнала, близкого по спектру к колебаниям голосовыхсвязок, но отличающегося по частоте, меняет регистр голоса - мужскойна женский или детский, и наоборот. - Что такое Karaoke и как это делается? Это удаление из песни голоса исполнителя - с тем, чтобы получить такназываемую "минусовку" (-1), которую можно использовать в качествесопровождения при собственном пении. Если в песне звучит голос толькоодного исполнителя - он обычно находится примерно посередине стереопанорамы, и удалить его можно путем вычитания одного канала из другого. Если голос находится не точно посередине - перед вычитанием нужно уравнять амплитуды голоса в обоих каналах. Если поют несколько голосов, они могут быть удалены путем фильтрации соответствующих частот. Естественно, все эти преобразования приводят к заметной потере качества фонограммы. Karaoke также называют специально сделанные фонограммы песен без голоса исполнителя. - Как устроен электронный музыкальный синтезатор? Большинство популярных аналоговых синтезаторов, работающих на разнос-тном принципе, построены по модульной технологии, сложившейся к концу70-х годов, и содержат блоки Key, Env, VCO, VCA, VCF, LFO, NG, Mix идругие. Key (Keyboard - клавиатура) - блок музыкальной клавиатуры. В ответ нанажатия клавиш формирует сигнал нажатия, запускающий остальные блокисинтезатора, а также сигнал высоты, напряжение которого пропорциональ-но номеру нажатой клавиши. VCO (Voltage Controlled Oscillator - генератор, управляемый напряжени-ем, ГУН) - генератор исходного сигнала синтезатора. Вырабатывает пря-моугольные колебания с различной скважностью (разным спектром сигна-ла), а также синусоидальные, треугольные и пилообразные, логарифм час-тоты которых пропорционален управляющему напряжению. NG (Noise Generator - генератор шума) вырабатывает шум - в основномбелый или розовый. Mix (Mixer - микшер) объединяет вырабатываемые генераторами сигналы,суммируя их в различных пропорциях, задаваемых регуляторами. Изменениепропорций смешиваемых сигналов дает изменение спектральной плотностивыходного сигнала, который подается в другие блоки для дальшейшей об-работки. VCF (Voltage Controlled Filter - управляемый напряжением фильтр) -блок перестраиваемых фильтров. Обычно под воздействием управляющегонапряжения изменяется полоса пропускания фильтра (Band, Contour), час-тота среза (Cutoff) и добротность фильтра - подъем или спад усилениявнутри полосы (Resonance - резонанс). Чаще всего используется фильтрнижних частот (ФНЧ), срезающий высшие частоты, с резонансом около час-тоты среза; в более сложных моделях используются также полосовые филь-тры и ФВЧ. Все или часть параметров фильтров выведены на регуляторы,задающие их исходные значения. Env (Envelope - огибающая) вырабатывает напряжение, изменяющееся пофазам ADSR (Attack - Decay - Sustain - Release). При поступлении сиг-нала запуска начинается выработка фазы Attack, которая переходит вDecay и далее - в Sustain, где остается до момента снятия сигнала за-пуска, после чего формируется фаза Release и цикл выработки огибающейзавершается. Длительности фаз ADR и уровень S задаются регуляторами.На простых одноголосых синтезаторах имеется только один блок Env, ко-торый позволяет сформировать огибающую для одного звука; в многоголос-ных синтезаторах их несколько. В простых инструментах блок Env форми-рует только амплитудную огибающую звука, в более сложных имеется от-дельный блок для выработки спектральной огибающей для фильтра или до-полнительного управления синтезом. VCA (Voltage Controlled Amplifier - управляемый напряжением усилитель)формирует выходной сигнал синтезатора. Обычно его управляющее напряже-ние берется с блока Env, что дает амплитудную огибающу<

2015-12-04 822 Обсуждений (0) Основы практической работы со звуком 0.00 из 5.00 0 оценок ⇐ Предыдущая14151617181920212223Следующая ⇒ Обсуждение в статье: Основы практической работы со звуком Обсуждений еще не было, будьте первым... ↓↓↓ Имя * Email (необязательно) Комментарий * Отправить сообщение Популярное: Почему стероиды повышают давление?: Основных причин три... Почему агроценоз не является устойчивой экосистемой Почему молоко имеет высокую усвояемость? Как распознать напряжение: Говоря о мышечном напряжении, мы в первую очередь имеем в виду мускулы, прикрепленные к костям ...