ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТОЧНОСТИ 2 страница

ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТОЧНОСТИ

 

В первой трети XIX века задачи, стоявшие перед русской литературой, — и задачу выражения новых гражданских идей, и задачу раскрытия душевной жизни — в значительной мере решала еще поэзия; начиная с сороковых годов эта роль надолго перейдет к прозе.

Русская лирика 1810—1830-х годов свидетельствует о том, какой силы, какого высокого совершенства может достичь словесное искусство, всецело основанное на традиции, но и о том, как насущна и неизбежна потребность освобождения от канонов ради новых художественных постижений мира. Для русской лирики это пора противоречий, переломов и споров, имеющих первостепенное теоретическое значение. Уход от поэтики сознательно-традиционной с ее постоянными жанровыми контекстами означал обновление темы, авторского образа, поэтического языка. Вся совокупность этих изменений восходит к изменившемуся пониманию человека и его соотношений с действительностью. Это процесс глубоко национальный, и в то же время он вмещается в мировые категории перехода от рационалистического мировоззрения к романтизму, в России достигшему полного своего развития почти одновременно с началом реалистических поисков. 1825 год — год восстания и крушения декабристов — стал рубежом между двумя основными периодами этого тридцатилетия.

Десятые и первая половина двадцатых годов в России — период подготовки дворянской революции. Декабристская атмосфера определяла не только политическую, но и культурную, в первую очередь литературную, жизнь эпохи и определяла ее еще до того, как сложились первые тайные общества. Вольнолюбивые настроения охватили самые широкие круги образованной дворянской молодежи, — настолько широкие, что едва ли можно назвать какого-либо деятеля молодой литературы, не затронутого в той или иной мере этими веяниями.

Русские вольнодумцы 10—20-х годов — просветители, наследники традиций русских просветителей XVIII века, Радищева прежде всего, и просветителей французских — Монтескье, Вольтера, Дидро. Просветители всегда были рационалистами; они безоговорочно верили в могущество человеческого разума и разумнее переустройство общественной жизни, в то, что идеи, мнения сами по себе управляют судьбами общества.

Понятно в этой связи их тяготение к классицизму с его рационалистической эстетикой. Сочетание классических традиций и вкусов с иными, современными веяниями определило художественное своеобразие эпохи. В 1 800— 1810-х годах для мировосприятия, для эстетического сознания «образованного дворянства» характерно слияние рассудочности с чувствительностью, позднего просветительства с сентиментализмом.¹ Чувствительный человек— в то же время «естественный человек». Тем самым его реакции на действительность — при всей эмоциональности— мыслятся как рациональные. Он хочет возможности свободного проявления своих естественных чувств. В этой борьбе за утверждение личности не было ничего противоречащего разумному началу.²

¹ Литературный стиль, возникший на основе скрещения рационализма с чувствительностью, Б. В. Томашевский сопоставил со стилем ампир в архитектуре, живописи, прикладных искусствах. В России пропагандисты этого направления — А. Н. Оленин и его кружок, к которому в 1800-х годах близок был Батюшков (см. в кн.: К. Батюшков. Стихотворения. «Библиотека поэта». Л., 1936, стр. 28—29).

² О сосуществовании и связи просветительства и сентиментализма еще в XVIII веке см.: М. Л. Тронская. Немецкая сатира эпохи просвещения. Л., 1962, стр. 66—71.

Позднее, на рубеже 20-х годов, в русское культурное сознание начинают настойчиво проникать элементы западного романтизме — байронического в первую очередь. Но наслаиваются эти новые и очень сильные впечатления все на ту же просветительскую основу. Романтический идеализм как философское направление, иррационалистические теории искусства, острый индивидуализм — все это стало актуальным уже после декабрьской катастрофы. В этом смысле русский романтизм, как и мировой романтизм,— явление послереволюционное; в России он так же детище политических неудач и разочарований.Все же между сентиментализмом и романтизмом нет резкой границы. Это звенья исторического процесса, связанные преемственностью и промежуточными формациями.

В русской лирике 1810—1820-х годов выделяются две основные линии — гражданственная и интимная, элегическая, поскольку элегия была ведущим жанром интимной лирики. Оба основных течения нередко противопоставляли себя друг другу, боролись друг с другом, но в конечном счете оба они выражали существеннейшее для эпохи содержание: растущее самосознание личности .

О «целости направления» этого периода тонко говорит Огарев в своем предисловии к сборнику «Русская потаенная литература XIX столетия»: «Целость направления, так изящно проявлявшегося у Пушкина, и имела то громадное влияние на современные умы и современную литературу, которое разом вызывало в людях, и, как всегда, особенно в юношах, потребность гражданской свободы в жизни и изящности формы в слове». Далее, сравнивая Пушкина с Рылеевым, Огарев утверждает, что поэтическая деятельность Рылеева «подчинена политической, все впечатления жизни подчинены одному сильнейшему впечатлению; какие бы ни брались аккорды, они вечно звучат на одном основном тоне. То, что у Пушкина выражалось в целости направления, — то у Рылеева составляло исключительность направления. В этом была сила его влияния и его односторонность... Рылеев имел равносильное, если не большее, влияние на политическое движение современников вообще, но Пушкин имел несравненно большее, почти исключительное влияние собственно на литературный круг и на общественное

участие в литературе. Его многообразное содержание заставляло звучать не одну политическую струну и, следственно, вызывало последователей во всем, что составляет поэзию для человека; но целость вольнолюбивого направления сохранилась у всех, так что оно звучало даже в «Чернеце» Козлова». ¹

Разница не только количественная существовала, понятно, между людьми, готовившими военный переворот, и периферией декабризма, сочувствовавшей, выжидавшей. И все же «целость направления» охватила необычайно широкий круг, от корифеев поэзии 10-х годов до молодых поэтов (Александр Шишков, Василий Туманский, Василий Григорьев, О. Сомов и другие), многообразными узами связанных с декабристским движением.

Вольнолюбивые ассоциации рождались в дружеских посланиях, в интимной лирике, утверждавшей ценность человека, в стихах, посвященных дружбе, дружеским пирам, гусарской удали. Они выражают сознание человека, освобождающегося от идейной власти церкви и монархии. И человек этот уже не прочь покончить с самодержавием практически.

Миропонимание новой личности — она стала формироваться уже в начале века — сложно. В нем сочетались вера в могущество разума, политическое вольнодумство, просветительский деизм и просветительский скепсис; наконец, эпикурейская стихия XVIII века — радостное утверждение прекрасного чувственного мира, культ наслаждения, но и резиньяция перед скоротечностью, непрочностью наслаждения, перед смертью и тщетой чувственных радостей. В этот мир настойчиво вторгается элегическая меланхолия (в поэзии французского классицизма до конца XVIII века элегия не имела значения), а на рубеже 20-х годов в него начинают проникать элементы английского (байронического), несколько позднее— немецкого романтизма.

Рационалистическая расчлененность сознания позволяла отдельным элементам этого комплекса распределяться по разным поэтическим жанрам. Жанровое понимание литературы — это детище классицизма XVII—

¹ Н. П. Огарев. Избранные социально-политические и философские произведения, т. I. М., 1952, стр. 431, 436, 438—439.

XVIII веков — и какой-то мере еще живо в первых десятилетиях XIX века. Каждый жанр был установленной разумом формой художественного выражения той или иной жизненной сферы;¹ элегия строила мир внутреннего чело-века, анакреонтика утверждала преходящие земные радости. Дружеское послание было проникнуто и элегическими, и анакреонтическими мотивами, которые сплетались в нем с вольнолюбивыми мечтами, с вольтерьянской скептической насмешкой. Сатира, эпиграмма служили просветительской борьбе с неразумным миром политической и литературной косности. Ода, вернее — лирика одического склада, определилась в качестве основного рода торжественной гражданской поэзии. Один и тот же поэт мог одновременно писать проникнутые разочарованием элегии и боевые политические стихи. Любовь и вольнолюбие— это разные сферы, их поэтическое выражение допускало разное отношение к жизни.

Возможно ли было при подобной системе стилистическое единство? Да, — ибо жанровая система одновременно предполагала и многостильность и единство неких общих эстетических предпосылок — таких, как рационалистическое отношение к слову, требование логических связей.

Русской литературе нужно было пройти через период стилистического упорядочения и очищения, выработки гибкого и точного языка, способного выразить все усложняющийся мир нового человека. И выразить его как мир прекрасный.

В цитированном уже предисловии к «Русской потаенной литературе..» Огарев писал: «...В литературе сводятся: общие европейские понятия гражданской свободы, первые заявления народных нужд — и исключительное выработывание изящного языка и изящной формы в поэзии». ²

¹ В незавершенной статье 1825 года «О поэзии классической и романтической» Пушкин писал, что романтическая поэзия — это те "роды стихотворения», «которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими». Эта мысль глубокая. Пушкин понимал, что жанр, с его формальными признаками,— это точка зрения. Что новые «роды стихотворения» появились с появление» людей нового исторического склада.

² Н. П. Огарев. Избранные социально-политические и философские произведения, т. I, стр. 424.

 

Для «выработывания изящного языка» душевной жизни много сделали карамзинисты. Они боролись с остатками классической догмы, поддерживаемой литературными «староверами». Но в то же время сами карамзинисты — «классики» по своей исторической функции, по роли, которую им пришлось играть в литературе 1810-х годов, куда они внесли дух систематизации и организованности, нормы «хорошего вкуса» и логическую дисциплину. Для решения этих задач им и понадобилась— разумеется, в смягченном виде — стройная стилистическая иерархия классицизма¹ (это противоречие и породило терминологическую путаницу дискуссий 1810— 1820-х годов о классицизме и романтизме). На практике карамзинисты культивируют средний слог, самый гармонический, и в лирике — самый принципиальный из «средних» жанров, элегию.

Постепенно жанровая система ослабевает. Ломоносов разработал учение о трех стилях («высоком, посредственном и низком») в их соотношении с несколькими строго определенными жанрами (эпическая поэма, ода, элегия, сатира и т. д.). Теперь уже речь шла не о чистых, классических жанрах, но о том, что избранная тема предполагала определенный жанрово-стилистический строй. В литературе инерция рационалистических представлений действительна не только для десятых, но и для двадцатых годов. Борьба сторонников гражданской поэзии (литераторы декабристского круга) с поэзией узко лирической, «унылой», была борьбой политической, за которой стояла историческая судьба поколения, но и она вылилась в спор о преимуществах элегии или оды; точнее, стихотворения одического типа, с возвышенной гражданской или исторической темой и обязательным высоким слогом.

С началом XIX века поэтика жанров сменяется, в сущности, поэтикой устойчивых стилей. При всей устойчи-

¹ Б. В. Томашевский показал, как арзамасцы, в том числе начинающий Пушкин, проецировали борьбу Буало и его приверженцев с доклассической поэзией, с поэтическими методами XVI — начала XVII века на русские литературные отношения 1810-х годов, на «борьбу карамзинизма с шишковизмом» («Пушкин и французская литература». В кн.: Б. В. Томашевский. Пушкин и Франция. Л., I960, стр. 107).

вости стили становятся теперь гораздо более дробными, дифференцированными, гибкими, чем в XVIII веко. Наряду с элегическим развиваются и другие стили интимной лирики например, романсный. В гражданской поэзии 1810-1820-х годов образуются особые декабристские стили — национально-исторический (Катенин в этом стиле использует элементы русского фольклора), «библейский» (с политическим, злободневным применением библейской тематики и фразеологии), восточный; Н. Гнедич разрабатывает русский «гомеровский» стиль, воспринимавшийся как народный, демократический.

Суть этой системы в том, что предрешенными в общих чертах оказывались основные, соотнесенные между собой элементы произведения; его лексика, семантические связи. И это потому, что предрешенным был всякий раз самый тип авторского сознания, с системой его ценностей, следовательно, и авторский образ.¹ Слово здесь своего рода стилистический эталон. Оно входит в контекст отдельного стихотворения, уже приобретя свою экспрессивность, свои поэтические ореолы в контексте устойчивого стиля. Оно несет с собой его идеологическую атмосферу, являясь проводником определенного строя представлений, переживаний.

Для подобного словоупотребления решающим является не данный, индивидуальный контекст, но за контекстом лежащий поэтический словарь, не метафорическое изменение, перенесение, скрещение значений, но стилистическая окраска. Поэтическое слово живет своей стилистической окраской; и при этом не так уж существенно, употреблено оно в прямом или в переносном значении.

Стили охотно определяли именами признанных

¹ Характеризуя «поэтический язык М. Муравьева, типического представителя русского сентиментализма, Г. А. Гуковский писал: «.. .Сама психологическая среда, сфера эмоций, выражаемая этим словарем, субъективна, но не индивидуальна... У Муравьева, стремящегося передать свое переживание, а не внешний мир, самое я — «общечеловечно», устойчиво в своих функциях, не отличается от других я» (Г. А. Гуковский. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века. Л., 1938, стр. 284). Исследователь считал, что и у романтиков еще существует противоречие между индивидуалистическими устремлениями и повторяемостью образа романтического героя (см.: Г. А. Гуковский. Реализм Гоголя. М.—Л., 1959, стр. 6 и др.).

 

поэтов.¹Причем их поэтические системы иногда переосмыслялись соответственно новым целям. Державин становится патроном декабристской вольнолюбивой оды, Батюшков — «унылой» элегии; Жуковский дает средства для выражения новых, нередко чуждых ему романтических идей.

В. А. Гофман, применительно к гражданской поэзии 1810—1820-х годов, предложил термин слова-сигналы.² Сквозь декабристскую поэзию проходили слова — вольность, закон, гражданин, тиран, самовластье, цепи, кинжал и т. п., безошибочно вызывавшие в сознании читателя ряды вольнолюбивых, тираноборческих представлений. Истоки этого словоупотребления В. Гофман справедливо усматривает в политической фразеологии Великой французской революции; в литературном же плане он, а в особенности Г. А. Гуковский связали его с романтизмом. С последним трудно согласиться. Условные слова с прикрепленным к ним кругом значений возникли именно в системе устойчивого словаря поэтических формул, переходящих от поэта к поэту, как бы не являющихся достоянием личного творческого опыта. Принципы эти восходят к нормативному эстетическому мышлению, провозгласившему подражание и воспроизведение общеобязательных образцов законом всякого искусства, то есть восходят к традиции классицизма, которая легла в основу стиля Просвещения и даже стиля французской революции.

Одни и те же опорные слова могли принадлежать системам идеологически противоположным. Так слова лавр, закон, слава, меч можно было встретить не только в вольнолюбивой оде, но и в оде, прославляющей монархию. В ее контексте они означали другое, но принцип словоупотребления аналогичен.

Слова-формулы не были исключительной принадлежностью гражданской поэзии. Это вообще принцип устойчивых стилей, то есть стилей, предполагавших постоян-

¹ О «персональных» стилях русской поэзии первых десятилетий XIX века см.: В. В. Виноградов. Стиль Пушкина. М., 1941, гл. VI.

² В. Гофман. Литературное дело Рылеева. — В кн.: К. Рылеев. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта». Л., 1934. — Проблема политической фразеологии русской гражданской драматургии и поэзии 1810—1820-х годов широко разработана в книге Г. А. Гуковского «Пушкин и русские романтики» (М., 1965).

ную и неразрывную связь между темой (тоже постоянной) и поэтической фразеологией. Так, элегический стиль 1810-1820-х годов — это, конечно, не классицизм XVII или даже XVIII века; он гораздо сложнее, эмоциональнее, ассоциативное. И все же в основе его лежит все тот же рационалистический принцип. Слезы, мечты, кипарисы, урны, младость, радость — все это тоже своего рода стилистические «сигналы». Они относительно однозначны (насколько может быть однозначным поэтическое слово), и они ведут за собой ряды предрешенных ассоциаций, определяемых в первую очередь не данным контекстом, но заданным поэту и читателю контекстом стиля.¹

Элегическое направление с наибольшей последовательностью и совершенством выразило тенденции лирики начала века, раскрывавшей и утверждавшей душевную жизнь освобождающейся личности. Для гражданской, политической поэзии 10—20-х годов область высших достижений— не лирика. В декабристских кругах наиболее серьезное значение придавали драматургии («Горе от ума», «Аргивяне» Кюхельбекера) и опытам в эпическом и полуэпическом роде: баллады и эпические стихи Катенина, думы и поэмы Рылеева. В поэзии собственно лирической поэты этого направления были менее самостоятельны. Борясь с карамзинизмом, они обращались к одической стилизации, к архаистическим экспериментам и библейским аллюзиям. Впоследствии Пушкин, Лермонтов, Некрасов указали русской гражданской лирике совсем иные пути.

В отзыве 1830 года на поэму Ф. Глинки «Карелия» Пушкин писал о «гармонической точности» — отличитель-

¹ В статье «Опыт философской лирики» (1929) мною был поставлен вопрос о поэтизмах (устойчивых формулах) элегической поэзии 1810—1820-х годов («Поэтика», № 5, Л.).

 

В 1941 году в статье «Наследство XVIII века в стихотворном языке Пушкина» Г. О. Винокур предложил классификацию повторяющихся формул русского поэтического языка первых десятилетий XIX века. Г. Винокур пишет: «Славянизм ли данное слово или нет, это безразлично, — важно, чтобы его можно было нагрузить соответствующими экспрессивными обертонами. С этой точки зрения, такие слова, как, с одной стороны, ланиты, чело, перси, а с другой, такие, например, слова, как розы, мирты, лилеи, с третьей, такие слова, как роща, ручей, домик и т. п., — все это слова одного и того же стилистического качества, хотя бы первые были славянизмами, вторые — европеизмами, а третьи — русизмами» (сб. «Пушкин — родоначальник новой русской литературы». М.—Л., 1941, стр. 502).

ной черте школы, основанной Жуковским и Батюшковым. Школа «гармонической точности» — самое верное из возможных определений русской элегической школы. Здесь точность — еще не та предметная точность, величайшим мастером которой стал Пушкин в своей зрелой поэзии; это точность лексическая, требование абсолютной стилистической уместности каждого слова.

Говоря о школе, «основанной Жуковским и Батюшковым», Пушкин кроме двух этих поэтов, очевидно, имел в виду Вяземского, Баратынского, Дельвига, себя самого в ранний период своего творчества. Ни один из этих поэтов, разумеется, целиком не укладывается в «гармонические» нормы. Не укладывается в них прежде всего и сам Жуковский, поэт сложный и многопланный.¹ Речь здесь идет не о поэтических индивидуальностях в целом. Речь идет об установках, о тенденциях, от которых практика могла так или иначе отклоняться.

Пушкин любил пробовать себя в схватке с ограничениями. Для него стеснительная традиция — это вроде мрамора и гранита, которые надо одолеть, созидая. «Зачем писателю не повиноваться принятым обычаям в словесности своего народа, как он повинуется законам своего языка? — утверждал Пушкин. — Он должен владеть своим предметом, несмотря на затруднительность правил, как он обязан владеть языком, несмотря на грамматические оковы» («Письмо к издателю «Московского вестника», 1828). Отвергая эффекты, Пушкин искал эффект преодоления ограничений и рождавшуюся в этой победе

¹ Жуковский в нашем литературоведении трактовался по-разному. А. Н. Веселовский в своей книге о Жуковском назвал его творчество «поэзией чувства» и «сердечного воображения». Веселовский всецело связывал Жуковского с английским и немецким сентиментализмом, с поэзией «Бури и натиска» и настаивал на неорганическом, поверхностном характере его романтических связей. Позднейшие исследователи творчества Жуковского — Ц. С. Вольпе, Г. А. Гуковский — оспаривали эту точку зрения, трактуя Жуковского как романтика. Концепция Веселовского представляется мне наиболее убедительной. Жуковский-лирик был воспитан школой Карамзина, Жуковский — великий переводчик приобщал русскую литературу главным образом к предромантической литературе Запада. В тот момент, когда в России начались горячие толки и споры о романтизме, когда эта проблематика стала актуальной (начало 20-х годов), Жуковский в основном уже завершал свое поприще лирического поэта. Трехтомное собрание его стихотворений 1824 года воспринималось современниками как итоговое.

иллюзорную легкость. У эпигонов легкость стала подлинной— легкостью пустоты.

Стиль русской элегической школы — характернейший образец устойчивого, замкнутого стиля, непроницаемого для сырого, эстетически не обработанного бытового слоил, Все элементы этой до совершенства разработанной (истомы подчинены одной цели — они должны выразить прекрасный мир тонко чувствующей души. Перед читателем непрерывной чередой проходят словесные эталоны внутренних ценностей этого человека.

 

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою,

To6ой, одной тобой... Унынья моего

Ничто не мучит, не тревожит,

И сердце вновь горит и любит — оттого,

Что не любить оно не может.

 

Здесь почти совсем отсутствуют тропы (за исключением языковых), переносные значения, все то, что называется «поэтическими образами». Но это не значит, что стихотворение «Па холмах Грузии.. .» написано обыкновенными словами (позднее, в 30-х годах Пушкин широко откроет свою лирику именно «будничным» словам). При всей своей высокой простоте оно еще соткано из «избранных» — по выражению Пушкина — слов, каждое из них отмечено лирической традицией и несет в себе выработанные ею значения.

Элегическая поэтика — поэтика узнавания. И традиционность, принципиальная повторяемость являются одним из сильнейших ее поэтических средств. Романтический стиль, например, может изобиловать штампами и банальностями, но расцениваются они как недостаток. Другое дело штампы принципиальные и изначальные; они не образуются от долгого употребления, но как бы рождаются вместе с данной стилистической системой. В основе русского элегического стиля лежали и всевозможные трансформации «вечных» поэтических символов, и образная система французской «легкой» поэзии и элегической лирикиXVIII века, глубоко ассимилированная, переработанная русской поэтической культурой. Узкому кругу тогдашних читателей французские прототипы русских элегических формул были хорошо знакомы.

Устойчивые формулы проникают в русскую поэзию очень рано. Французская легкая поэзия XVII—XVIII веков подсказала их уже молодому Тредиаковскому. ¹ Но на этом примере как раз и видно, насколько лирический слог нуждался в упорядочении.

 

Покинь, Купидо, стрелы:
Уже мы все не целы,
Но сладко уязвлены
Любовною стрелою
Твоею золотою,

Все любим покорены... ...
Соизволь опочинуть

И сайдак свой покинуть:

Мы любви сами ищем.
Ту ища, не устали,
А сласть ее познали,
Вскачь и пеши к той рыщем.

«Прошение любве»

 

У Тредиаковского чересполосица «сладостных» поэтических формул и корявых оборотов неустановившегося языка. В процессе становления русской элегической и песенной лирики формулы сладостного языка все настойчивее вытесняют неочищенный словесный материал.

Сравним, например, два переложения оды Анакреона «Любовь»:²

 

Он, как скоро лишь нагрелся,

«Дай отведать, — говорит мне, —

Не вредилась ли водою

Тетива моего лука».

Натянув же, той язвил мя

Как оса прямо средь сердца.

Потом захохотав сильно,

Вскакал. «Не тужи, хозяин, —

Сказал, — лук мой есть невреден.

Да ты будешь болеть сердцем».

Кантемир. 1730-е годы.

 

Он лишь только обогрелся:
«Ну, посмотрим-ка, — сказал, —
В чем испортилась в погоду
Тетива моя?» — и лук
Вдруг напряг, стрелой ударил
Прямо в сердце он меня;

¹ О песнях Тредиаковского и воздействии на него французской поэзии см.: И. 3. Серман. Русский классицизм. Л., 1973, гл. V.

² В 1748 году эту оду Анакреона перевел также Ломоносов.

Сам, вскочив, с улыбкой молвил:

Веселись, хозяин мой!
Лук еще мой не испорчен,
Сердце он пронзил твое».

Львов. 1794

 

В принципе сладостный слог не терпел посторонних примесей. Все более полный охват элегической и песенной лирики специально поэтической (фразеологией, постепенная гармонизация языка была делом ряда поэтов конца XVIII века — Львова, Капниста, Нелединского-Мелецкого, Муравьева, подготовлявших выступление Карамзина и его последователей. Привычное поэтическое слово, с его относительной однозначностью, в дальнейшем способствовало той лексической точности, которую культивировала элегическая школа.

Для рационалистического стиля характерны однопланная аллегория, метонимия, которая не уводит от предмета, перифраза, которая не замещает предмет, но только облекает его условной фразеологией. Характерно и слово, сохранившее свое первичное значение, но живущее не этим значением, а интенсивной стилистической окраской. Вместе с тем рационалистическая поэтика широко пользовалась метафорами, — не обязательно языковыми, но обязательно традиционными. Традиционная метафора может быть вовсе не языковой, а, напротив того, сугубо книжной, литературной.

Для рационалистической поэтики принципиальная повторяемость не менее важна, чем то или иное строение поэтического тропа. Привычность приглушает метафору, тем самым формально метафорическая структура может быть не метафорична по своей стилистической функции. Поскольку стилистическая функция метафоры — динамизм, неожиданность. Даже чистый классицизм, (французский классицизм XVIIвека) не отвергал метафорическое изменение значений; он только подчинял его жестким нормам.

Русская поэзия 1800—1810-х годов также предъявила к метафоре свои требования: признаки, соотносящие первичное значение с переносным, должны были быть, по возможности, близкими, а также основными для узуального употребления слова. Это обеспечивало поэтическую логику, возможность незатрудненной расшифровки лежащего в основе метафоры сравнения. Ясная логическая связь должна была существовать и между реалиями прямого значения. Эстетическая мысль эпохи строго осуждала неточность реалий, притом требуя, чтобы в метафоре прямое значение поглощалось переносным. Первичное значение, конечно, продолжало просвечивать сквозь переносное (в этом двуединстве сущность всякой метафоры), но сохранялось оно в развеществленном виде. Неумолимо преследовалась реализация метафоры — оживление первоначальных предметных представлений.¹

Вяземский, например, несмотря на свою склонность к нарушению карамзинистских норм, сохранил до конца некоторые пуристические навыки. Вот его позднейшие записи о Ломоносове:

 

«Пучина преклонила волны»— странно, но вместе с тем смело и поэтически».

 

Но там же:

 

«Когда заря багряным оком
Румянец умножает роз.

Багряное око — никуда не годится. Оно вовсе не поэтически означает воспаление в глазу и прямо относится до глазного врача». ²

В том же духе и другое замечание в «Записной книжке» Вяземского:

«Ломоносов сказал: «Заря багряною рукою!»

Это хорошо; только напоминает прачку, которая в декабре месяце моет белье в реке».³

Розовоперстая заря не смутила бы Вяземского, хотя это метафорическое образование более сложное, — зато имеющее за собой прочную традицию.

Багряная рука, багряное око — словосочетания непривычные; в них недостаточно затемнен первичный смысл, что привело к реализации метафоры, — с рационалистической точки зрения всегда комической и абсурдной.