ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТОЧНОСТИ 7 страница

¹ И. В. Киреевский. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1911, стр. 29, 30, 26.

² И. С. Аксаков. Биография Ф. И. Тютчева. M., 1886, стр. 107. Подобное понимание поэзии Баратынского присуще и Тургеневу, который в 1854 году писал С. Т. Аксакову: «Ума, вкуса и проницательности у него (Баратынского. — Л. Г.) было много, может быть слишком много — каждое слово его носит след не только резца — подпилка; стих его никогда не стремится, даже не льется» (И. С. Тургенев. Письма, т. II. М.—Л., 1961, стр.222).

 

вдохновения, гения и «толпы»; и, подобно Пушкину (хотя иначе), он решал эти вопросы по-своему, минуя лирического героя романтиков.

Недаром из всех современников Баратынского самым проницательным и самым неизменным его ценителем был Пушкин.

В 1846 году Валериан Майков вспомнил о стихотворениях Тютчева, десятилетием раньше напечатанных в пушкинском «Современнике» — «Там они и умерли... Странные дела делаются у нас в литературе».¹ По эти «странные дела» могут быть объяснены теми поисками романтического героя в лирике, о которых шла уже речь в связи с Баратынским. Литературная судьба позднего Баратынского во многом подобна судьбе Тютчева.

Начиная с 40-х годов и далее отсутствие реакции на стихи Тютчева объяснимо без труда. В 1840—1870-х годах русская литература не в поэзии решала важнейшие свои проблемы, или уж нужна была поэзия с общественной проблематикой некрасовского накала. Но глухое молчание окружало Тютчева и в 30-х годах. А ведь в 30-х годах существовала еще деятельная группа русских приверженцев романтической философий, к тому же располагавшая печатным органом — журналом «Московский наблюдатель». Баратынского этот круг признал мыслящим поэтом, но отнюдь не считал его поэзию существенным, принципиальным фактом своей духовной жизни. Еще удивительнее, на первый взгляд, та незаинтересованность, с которой любомудры отнеслись к творчеству Тютчева, поэта действительно близкого к ним по философским истокам своего творчества. В студенческую пору (1819—1821) Тютчев из всех любомудров общался только с Погодиным, своим однокашником по Московскому университету. В 1822 году он на долгие годы уехал за границу. Лишь в 1829—1830 годах в Мюнхене произошло сближение Тютчева сначала с Петром Киреевским, потом и с его братом Иваном.² Этим и объясняется, очевидно, то обстоятельство, что в статье «Обозрение русской словесности за 1829 год» И. Киреевский обратил внимание на поэзию Тютчева как на явление, родственное его группе: «Между поэтами немецкой школы отличаются имена Шевырева, Хомякова и Тютчева». ¹ В той же статье, рядом с этим беглым замечанием, восторженная характеристика Веневитинова как поэта «глубокого, самобытного, которого каждое чувство освещено мыслью, каждая мысль согрета сердцем».

Когда Киреевский писал «Обозрение» 1829 года, Веневитинов уже завершил свое поприще, Тютчев же был представлен в печати сравнительно ранними стихами (среди них, впрочем, — «Весенняя гроза», «Летний вечер», «Видение»). Во всей своей силе Тютчев предстал перед русскими читателями через семь лет, когда двадцать четыре его стихотворения (из них восемнадцать впервые) были опубликованы в пушкинском «Современнике». Публикация эта произвела впечатление только в узколитературном кругу.

В связи с неосуществившимся намерением издать стихи Тютчева также отдельной книжкой Шевырев в ноябре 1836 года писал приятелю Тютчева И. Гагарину: «Это будет прекрасное собрание: Тютчев имеет особенный характер в своих разбросанных отрывках».² Это, конечно, одобрительный отзыв, и все же далекий от восторга, с которым за год перед тем Шевырев встретил сборник Бенедиктова. Во всяком случае Шевырев не счел нужным выступить по поводу Тютчева в «Московском наблюдателе», где он возглавлял тогда критический отдел.

В еще меньшей степени, нежели Баратынский, Тютчев мог удовлетворить романтическую потребность своих сверстников в воплощенном единстве авторского образа.

Тютчевские принципы выражения авторского сознания обусловлены самыми основами его миропонимания. В нашей литературе о Тютчеве — в работах Д. Д. Благого, В. В. Гиппиуса, Б. Я. Бухштаба, Н. Я. Берковского — раскрыты его исходные философско-поэтические идеи. Романтический пантеизм, одухотворение природы («мировая душа»), полярность космоса и хаоса, дня и ночи,

 

¹ В. Mайков. Критические опыты. СПб., 1891, стр. 135.

² См.: К. Пигарев. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962, стр. 69, 81.

¹ И. В. Киреевский. Полное собрание сочинений, т. II, стр. 25.

² «Литературное наследство», т. 58. М., 1952, стр. 132.

 

стихия бессознательного и «ночная сторона» души — подобные темы интенсивно живут в поэзии Тютчева, но они не исчерпывают эту поэзию, национальную по своей проблематике, исторически актуальную, проникнутую напряженным чувством современности. Одной из самых важных и самых мучительных была для Тютчева проблема личности. Тютчев психологически погружен в стихию индивидуализма, и одновременно он силится ее подавить то слиянием с «мировой душой», то обращением к дисциплине государства и церкви.¹

Блуждания Тютчева на них путях не были уединенными и случайными. Он включился в антииндивидуалистическое движение, возникшее в недрах самого романтизма и разрушавшее его изнутри.

Гипертрофированная личность, ценность которой определяется высшими, абсолютными ценностями или скорбью об их утрате или их недоступности (байронический вариант), — вот соотношение, чреватое кризисами и неразрешимыми противоречиями. Об исходном противоречии романтического сознания писал Герцен в 1842 году в статье «Дилетанты-романтики»: «Романтизм беспрестанно плакал о тесноте груди человеческой и никогда не мог отрешиться от своих чувств, от своего сердца; он беспрестанно приносил себя в жертву — и требовал бесконечного вознаграждения за свою жертву, романтизм обоготворял субъективность — предавая ее анафеме, и эта самая борьба мнимо примиренных начал придавала ему порывистый и мощно-увлекательный характер его».²

Уже в первом десятилетии XIX века немецкий романтизм отступил перед теми философскими и политическими выводами, которые могло сделать из своей эмансипации отпущенное на свободу я. Абсолют, к которому эта личность стремилась, которым овладевала, с которым вступала в ироническую игру, теперь должен был поглотить ее, по возможности, без остатка. Таков путь не только к самоуничтожению романтизма в ортодоксальном католицизме (Фридрих Шлегель), но и к образованию антииндивидуалистических течений внутри самого романтизма.¹

От учения позднего Шеллинга идет романтическая традиция, полярная байронизму. В 1809 году Шеллинг создает свои «Философские разыскания о сущности человеческой свободы...» — произведение, в котором он противопоставил божественную универсальную волю воле отдельной личности. Преобладание частной воли над универсальной — это и есть зло.

В. В. Гиппиус отметил, что именно это произведение Шеллинга «было решающим для философского развития Тютчева».² В своих политических статьях («Россия и революция», «Папство и римский вопрос») Тютчев осуждает "самовластие человеческого я, возведенное в политическое и общественное право». Однако шеллинговская концепция 1800-Х ГОДОВ отнюдь не стала для мысли Тютчева пределом. Все новые исследования его творчества показывают, как жадно и страстно, подобно Достоевскому, погружался Тютчев в интересы своего тревожного времени, как захвачен он был и проблематикой европейских революций, и проблематикой нравственных исканий современного человека. Но в тютчевской концепции человека нет уже ничего от избранной, сильной — пусть опустошенной,— демонически противостоящей земному инебесному правопорядку личности протестующего романтизма. У Тютчева человек — в той мере, в какой он отторгнут от единства природы и исторической среды, — ведет существование призрачное, бесследно скользящее по неуловимой грани между прошедшим и настоящим.

Человеческое я подобно тающим льдинам, уносимым речным потоком —

 

О, нашей мысли обольщенье,
Ты, человеческое Я,
Не таково ль твое значенье,
Не такова ль судьба твоя?

"Смотри, как на речном просторе. . .»

 

¹ См. об этом: Д. Д. Благой. Жизнь и творчество Тютчева. В кн.: Ф. И. Тютчев. Полное собрание стихотворений. М.—Л., 1933.

² А. И. Герцен. Собрание сочинений в 30-ти томах, т. III. М., 1954, стр. 32.

¹ Например, гейдельбергские романтики (Арним, Брентано и др.). Антииндивидуалистические идеи позднего Шеллинга, как известно, оказали воздействие на историческую концепцию славянофилов, на их понимание соотношения между индивидуальным началом и «соборным».

² В. В. Гиппиус. Ф. И. Тютчев. — В кн.: Ф. И. Тютчев. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта». Л., 1939, стр. 17.

 

Тютчев тем самым в какой-то мере предсказал позднейшие, послеромантические формы индивидуалистического сознания. Эта концепция не способствовала возникновению сюжетно оформленного образа лирического героя. Биографический же Тютчев (на разных этапах его биографии) — дипломат, придворный, чиновник цензурного ведомства, салонный острослов — всегда скорее диссонировал, нежели гармонировал с авторским я своих стихов. Личность — ни биографическая, ни условно лирическая— так никогда и не стала средоточием поэзии Тютчева. И это многое объясняет в его литературной судьбе.

Русские романтики хотели поэзии мысли программной и, так сказать, персонифицированной, прошедшей через образ личности. Для любомудров это образ поэта, не потому, чтобы из всей философии Шеллинга они заметили только учение об искусстве, но потому, что именно это учение казалось им наиболее подходящей темой для поэзии.

Но в лирике Тютчева нет наглядного, видимого единства. Его поэтическая мысль, внутренне столь единая и сосредоточенная, проникает в многообразные, явления бытия.

Шеллингианскую философию Тютчев выразил концепциями, далекими от программной темы вдохновенного поэта, легко осваивавшейся лирической средой. Более того, трудно найти большого лирика XIXвека, который так мало, как Тютчев, говорил бы в своих стихах о поэте, ¹ поэзии и вдохновении. Не только поэты, сложившиеся в начале века, не только романтики, но и Некрасов — носитель нового понимания отношений между поэтом и обществом— уделял этой теме много внимания. Для Тютчева же почти не существует особая проблематика призвания поэта. С этим как-то связана вся его антиромантическая позиция в быту, его аффектация светского дилетантизма и равнодушия, даже пренебрежения к своим стихам. Он отказался от той поэзии мысли, которая нужна была русским шеллингианцам. Но то, что им напрактике не удавалось, совершил именно Тютчев уже

¹ Исключения у Тютчева редки — например, стихотворение «Ты зрел его в кругу большого света...», трактующее тему в романтическом духе, или «Не верь, не верь поэту, дева.. .» (1839). К 1840 году относится «Живым сочувствием привета...» — стихотворение «на случай», обращенное к великой княгине Марии Николаевне.

 

в своем творчестве 20—30-х годов, — он нашел метод для философской лирики XIX века.

По сей день, когда говорят о предметности Тютчева, о тютчевском виденьи деталей, неизменно приводят те самые строки, которые восхищали в свое время Некрасова или Ивана Аксакова:

 

Лишь паутины тонкий волос
Блестит на праздной борозде...

Вдруг ветр подует теплый и сырой...

 

Это в самом деле удивительные стихи. Но всплывают всегда одни и те же примеры именно потому, что у Тютчева их не много¹ , что не этого рода конкретность является для него наиболее характерной и конструктивной.

В начале этой главы речь шла уже о тютчевской индивидуализации исторического события, интеллектуальной концепции. Тютчев в юности испытал воздействие дидактической, абстрагирующей поэзии. Но в творчество созревающего Тютчева все настойчивее вторгаются индивидуальные аспекты явлений — будь то явление природы или состояние «ночной души», исторически конкретный образ лютеранской «храмины» или римского оратора. Образ Цицерона, «цитата» из Цицерона—это то исторически единичное, к чему подключается огромное поэтическое обобщение:

 

Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые...

 

Тютчев любил сдерживать, отяжелять движение ширящейся мысли, скрепляя ее с конкретностями, иногда пейзажными:

 

Через ливонские я проезжал поля,
Вокруг меня все было так уныло...
Бесцветный грунт небес, песчаная земля —
Все на душу раздумье наводило.

Я вспомнил о былом печальной сей земли...

 

Мысль как бы набирает силу и вырывается вперед.

¹ Ср. статью Б. Я. Бухштаба в кн.: Ф. И. Тютчев. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта». Л., 1957, стр. 29.

 

В поздней лирике Тютчева, резко психологической, лирическое движение также нередко начинается от конкретного— например, от позы, жеста:

 

Она сидела на полу

Или:

 

И груду писем разбирала...

Опять стою я над Невой,

И снова, как в былые годы,

Смотрю и я, как бы живой,

На эти дремлющие воды.

 

Лирическое событие не только развертывается во времени, но и локализуется в пространстве; оно оказывается тем самым не только обобщенным, но и единичным. Для современной поэзии этот частный опыт - уже почти необходимая предпосылка, в 1820-х годах это было открытием.

Индивидуализация лирики могла осуществиться только новыми поэтическими средствами. Она требовала прежде всего отказа от принципов рационалистической поэтики, даже в том их смягченном виде, в каком они существовали еще в 1820—1830-х годах. В этой системе словесный образ не рождался из контекста. Индивидуальный поэтический контекст только дифференцировал его, придавал ему новые оттенки.

Это стилистическое наследство досталось молодым русским романтикам, недостаточно сильным, чтобы его преодолеть. Вот, например, как Хомяков решает излюбленную им тему поэтического вдохновения:

 

Но если раз душой холодной
Отринешь ты небесный дар
И в суете земли бесплодной
Потушишь вдохновенья жар;
И если раз, в беспечной лени,
Ничтожность мира полюбив,
Ты свяжешь цепью наслаждений
Души бунтующей порыв, —
К тебе поэзии священной
Не снидет чистая роса,
И пред зеницей ослепленной
Не распахнутся небеса.
Но сердце бедное иссохнет —
И нива прежних дум твоих,
Как степь безводная, заглохнет
Под терном помыслов земных.

«Вдохновение»

В стихотворении есть стержневая мысль, выраженная даже тезисно. На этот стержень нанизаны отдельные иносказания (бунтующая душа, священная поэзия, ослепленные зеницы, иссохшее сердце, безводная степь и т. д.). Все эти образы принадлежат уже испытанному арсеналу высокой лирики, они не соотнесены индивидуально с темой поэта и романтического вдохновения, и в этом смысленеобязательны. Их можно вынуть из данного контекста и поместить в другой, скажем, трактующий о любви, о дружбе или разлуке. Каждый такой словесный образ как бы изолирован от других, возбуждаемые им ассоциации замкнуты в его пределах и не перебрасываются в соседние смысловые ряды.

Задачу создания романтически-философской лирики поэты круга «Московского вестника» решали старыми стилистическими средствами, рационалистическими по своим истокам. Вся их деятельность отмечена этим творческим противоречием.

Не любомудры, не Станкевич и его друзья, а Тютчев нашел небывалый еще язык философской поэзии.

Для любого поэтического словоупотребления решающим является контекст. Контекст — это ключ к движению ассоциаций. Но для рационалистической поэтики важен не столько контекст данного стихотворения, сколько внеположный ему нормативный и заданный контекст устойчивых стилей. Индивидуализация лирики означала торжество данного, единичного контекста. Значение этого контекста все возрастало начиная от 1820-х годов и вплоть до лирики XX века. Поэзия Тютчева произвела в этом плане переворот, не замеченный его современниками и в высшей степени понадобившийся той «новой поэзии»,которая стала складываться в конце XIX века.

Романтическая индивидуализация принесла новое соотношение между смысловой единицей и общей мыслью стихотворения. Поэтические образы отделяются от стержня и получают самодовлеющее бытие (так, например, в «Осени» Баратынского), либо вместо стержневой структуры возникает охватывающая. У Тютчева—тенденция строить философское стихотворение как единый символ (это отметил в своих статьях о Тютчеве Тынянов). Иногда это выражается в излюбленных Тютчевым параллелизмах между явлением природы и духовной жизнью человека, но и без явного параллелизма у Тютчева охватывающий образ перестраивает всю символику стихотворения. Он группирует по-новому признаки слов, и даже традиционные слова звучат первозданно—как бы только что сотворенные именно для этой мысли.

 

Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами;
Настанет ночь — и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой.

То глас ее: он нудит нас и просит. . .
Уж в пристани волшебный ожил челн;
Прилив растет и быстро нас уносит
В неизмеримость темных волн.

Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины, —
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.

 

Многочисленные метафоры настроены здесь на единый смысловой лад. Челн в пристани, уносящий его прилив, челн плывет — это даже развертывание метафоры; но оно неощутимо. Необычайные и торжественные, из стиха в стих друг другу откликающиеся образы подавили схему реализующейся метафоры. ¹

Иначе строится сквозной символ в другом из «ночных» стихотворений Тютчева:

 

Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья,

И в оный час явлений и чудес

Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес...

 

Здесь нет последовательного развертывания метафор, но «живая колесница мирозданья» (живая — потому что трепещущая звездами) — это образ такой динамичности, что он не может замкнуться в собственных ассоциациях; они овладевают всем текстом, пронизывают его до конца. В стихотворении «Как океан объемлет шар земной...» есть и волны, и сны, и волшебный челн, и звезды, и бездна— но это уже не поэтические «сигналы» с заранее из-

¹ О последней строфе этого стихотворения Некрасов писал: «Последние четыре стиха удивительны: читая их, чувствуешь невольный трепет» (Н. А. Некрасов. Полное собрание сочинений и писем, т. IX. М., 1950, стр. 212).

вестным значением, а многозначные слова, определяемые движением тютчевской мысли.

Тютчев не отказался от традиционных поэтических иносказаний. Традиционный поэтический язык в значительной мере является первичным материалом его лирики (во всяком случае его лирики 1820—1830-х годов). Традиционные значения у Тютчева как бы сдвинуты, но они остаются в качестве постоянного фона. Это существенно, потому что тем самым читатель уже предупрежден, подготовлен к восприятию высокого строя тютчевской лирики. О высоком строе сигнализирует самая приверженность Тютчева к лексическим архаизмам, к словам одической окраски. Но у Тютчева (при всех связях с наследием XVI11 и начала XIX века) глубочайшим образом изменился самый принцип построении поэтического образа.

 

Уж солнца раскаленный шар

С главы своей земля скатила,

И мирный вечера пожар

Волна морская поглотила.

Уж звезды светлые взошли
И тяготеющий над нами
Небесный свод приподняли
Своими влажными главами.

Река воздушная полней
Течет меж небом и землею,
Грудь дышит легче и вольней,
Освобожденная от зною,

И сладкий трепет, как струя,
По жилам пробежал природы,
Как бы горячих ног ея
Коснулись ключевые воды.

 

Все это не описательные подробности пейзажа, а философская символика единства и одушевленности природы. Но символы эти пришли не из литературного словаря (подобно лирическому соловью, вторгшемуся в натурфилософию Веневитинова)— они первозданны. Здесь мы вступаем в круг творимых поэтом образов, интеллектуальных, но исполненных интенсивным, телесным переживанием природы. Философская мысль стала мыслью поэтической.

Традиционные поэтические формулы для Тютчева — только сырой материал; возможные их значения реализует контекст.

 

Прости... Чрез много, много лет
Ты будешь помнить с содроганьем
Сей край, сей брег, с его полуденным сияньем,
Где вечный блеск и долгий цвет,
Где поздних, бледных роз дыханьем
Декабрьский воздух разогрет.

 

Это веками освященный, и поэтому столь действенный, образ розы; но это и странные декабрьские розы, увиденные поэтом и тут же, в данном контексте, ставшие еще небывалым символом неудавшейся любви.

Удивительным превращениям подвергается и вечный поэтический образ звезды («Душа хотела б быть звездой...»)

Есть тютчевские словосочетания, вообще вне данного контекста невозможные:

 

Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай!

 

Здесь уничтоженье приобретает субстанциональное значение, подготовленное всем движением стихотворения.

 

Тени сизые смесились.
Цвет поблекнул, звук уснул —
Жизнь, движенье разрешились
В сумрак зыбкий, в дальний гул..,
Мотылька полет незримый
Слышен в воздухе ночном...
Час тоски невыразимой...
Все во мне и я во всем...

Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души,
Тихий, томный, благовонный,
Все залей и утиши.
Чувства — мглой самозабвенья
Переполни через край!
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай!

 

Так постепенно наращивается единый призрачный мир, в котором уничтоженье и может стать явлением, некой отрицательной действительностью.

Тютчев открыл новый структурный принцип; контекст у него управляет не только данным стихотворением. Его власть простирается гораздо дальше. У Тютчева нет единого, проходящего образа лирического героя, но у него проходящие идеи, постоянные образы, строящие тютчевский мир ¹ Что такое миры поэта? Это большой контекст его творчества, в котором рождаются индивидуальные ключевые слова — носители постоянных значений, владеющих всем этим смысловым строем. В лирике Тютчева эта творческая сила преображает традиционные формулы и придает нечаянным ассоциациям общезначимость.Попав в тютчевскую стихию, читатель живет уже по ее законам. Понятно, что тютчевская поэтика «миров» влекла к себе поэтов конца XIX — начала XX века.

Поздний Баратынский и Тютчев не привлекли внимания читающей публики 1830-х годов; присяжный представитель романтической критики Шевырев отзывался о них с холодным одобрением. Но он же в получившей скандальную известность статье 1835 года назвал Бенедиктова поэтом с «глубокой мыслию на челе». Оценка Шевырева не была ни случайной, ни единичной. Литературная судьба Бенедиктова — его необычайный успех и необычайная кратковременность этого успеха — факт теоретически интересный, как бы сконцентрировавший в себе противоречия романтизма 30-х годов.

Бенедиктов — это вечное предостережение талантливому поэту, вообразившему, что мысль можно заменить подражанием мысли.

«...Я насчитал четыре периода нашей словесности,— писал Белинский в 1834 году в «Литературных мечтаниях"— ломоносовский, карамзинский, пушкинский и прозаическо-народный; остается упомянуть еще о пятом... который можно и должно назвать смирдинским». Этот период характеризуется объединением беспринципных людей вокруг «великого патриотическо-торгового пред-

¹ О тютчевских «мирах» пишет Б. Я. Бухштаб: «Мы обнаружили в поэзии Тютчева три основных эмоциональных комплекса, реализованные в трех картинах мира: это, условно говоря, «блаженный» мир, «мертвый» мир и «буйный» мир» (Ф. И. Тютчев. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта». Л., 1957, стр. 38 и др.). См. также статью Л. В. Пумпянского «Поэзия Ф. И. Тютчева» («Урания. Тютчевский альманах». Л., 1928).

 

приятия» Смирдина,¹ «который одобряет и ободряет юные и дряхлые таланты очаровательным звоном ходячей монеты».² «Смирдинская школа», «петербургская литература» — под этим подразумевалось, в сущности, организованное потакание вкусам мещанско-чиновничьей среды. Именно в этой среде яснее всего проявились свойства, воспитанные николаевским самодержавием и бюрократизмом: атрофия общественных интересов и неспособность к созданию собственных культурных ценностей.

В 30-х годах романтизм охватил самые широкие круги— от академических, где он развился на почве изучения современной философии, до обывательских, превративших романтизм в бездумную и эффектную моду. В недрах «Библиотеки для чтения» и «Северной пчелы» создалась своя, обывательская «поэзия мысли», крупнейшими представителями которой были Кукольник и Тимофеев. «Библиотека для чтения» провозглашает обоих корифеев русскими Байронами и Гете. «Северная пчела» нисколько не уступает ей в цинизме.³

Для 30-х годов характерна зыбкость граней между «романтизмами» разного уровня. Философской предпосылкой романтической экспрессии служила идея избранной личности, непосредственно обнаруживавшейся в патетическом словоупотреблении. Но это стремление к патетике, к грандиозности таило в себе опасность сближения с «ложно величавой школой» (выражение Тургенева), с вульгарным романтизмом, уже разменявшим романтическую экспрессию на романтические эффекты, утратившие всякую связь с философскими истоками направления.

¹ Книгопродавец и издатель А. Ф. Смирдин в 1834 году основал «Библиотеку для чтения» (под редакцией Сенковского) — первый русский «толстый» журнал коммерческого типа.

² В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. I, стр. 98.

³ По поводу «фантазии» Тимофеева «Поэт» рецензент «Северной пчелы» писал: «.. .Из этого краткого обзора читатели увидят, какую обширную, высокую мысль автор положил во главу угла своего творения. В самом деле, мысль сия по своей глубокости, силе и теплоте есть нечто совершенно новое в нашей литературе. Создание, основанное на ней, могло бы заключать в себе более эпической и драматической жизни, менее философии и более поэзии; видно, что это один еще очерк здания огромного и великолепного» («Северная пчела», 1834, № 125).

Характерная в этом отношении фигура — Владимир Печерин. Ученый, мыслящий романтик, он тем не менее в 30-х годах пишет столь «бенедиктовские» стихи, что М. Гершензон в своей биографии Печерина не усомнился напечатать в качестве печеринского стихотворение Бенедиктова «Черные очи», очевидно переписанное рукой Печерина и сохранившееся в его бумагах. ¹

В 1833 году Печерин написал символическое действо «Pot-pourri, или Чего хочешь, того просишь». «Волны в торжественных колесницах скачут по развалинам древнего города; над ними в воздухе парит Немезида и, потрясая бичом, говорит:

 

МЩЕНЬЕ НЕБА совершилось!
Всёволнами поглотилось!
Северные льды сошли.
Карфаген! Спокойно шли
Прямо в Индью корабли!
Нет враждебныя земли!

 

Музыка играет торжественный марш. Являются все народы, прошедшие, настоящие и будущие, и поклоняются Немезиде».² Все это, надо сказать, разительно напоминает «мистерии» и «фантазии» Тимофеева с их бутафорской символикой, непроизвольно пародирующей вторую часть «Фауста».

В «мистерии» Тимофеева «Жизнь и смерть» (написана годом позднее печеринской поэмы) участвуют: призрак, привидение, хор духов, невидимый хор на земле, голос с неба и т. д. Фантазия «Последний день» (также 1834) даже сюжетом походит на «Pot-pourri», не говоря уже о стиле авторских ремарок: «Небо падает целою пеленою. Со всех сторон необыкновенное сияние. Земля разрушается в одно мгновение ока и миллионами пылающих обломков летит в преисподние бездны! В светлом воздухе видны мириады людей, и с громовым эхом раздаются в пространстве уничтоженной вселенной звуки страшной трубы».³

¹ См.: М. Гершензон. Жизнь В. С. Печерина. М., 1910, стр. 37.

² В «Бесах» Достоевский пародировал «Pot-pourri» в качестве «поэмы» Степана Трофимовича Верховенского.

³ «Опыты Т. М. Ф. А.», ч. I. СПб., 1837, стр. 346—347.

 

И все же, несмотря на внешнее сходство, «Pot-pourri» и «Последний день» — явления разные; они по-разному прочитывались современниками. Поэма Печерина со всей ее неумелой бутафорией вызвана к жизни философской и политической мыслью. Здесь и пафос тираноборчества, и тема «пяти померкших звезд» (пять казненных декабристов), и социально-утопическая идея неизбежной гибели старого мира, сближающая раннего Печерина с ранним Герценом. Недаром в марте 1853 года, во время своего свидания с Печериным, тогда уже эмигрантом и монахом ордена редемптористов, Герцен вспомнил «Pot-pourri»,которое читал в списке еще в России, и просил у Печерина разрешения напечатать его поэму (она появилась в «Полярной звезде» на 1861 год). Для Герцена даже в 50-х годах печеринское «Pot-pourri»оставалось памятником русского революционного романтизма.