ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТОЧНОСТИ 4 страница

Большие поэты умели сочетать узнаваемое с неожиданным. Эпигонам это было не по силам.

В судьбах русской лирики, как и всей русской литературы, перелом наступил в 1825 году. В декабрьском разгроме окончила свое существование боевая поэзия дворянской революции. Но в последекабристскую пору сразу же обнаружился и непоправимый распад интимной лирики 10—20-х годов. Была разрушена «целость направления», о которой с такой проницательностью писал Огарев. И оказалось, что без соседства гражданских мотивов сразу поблекли мотивы анакреонтические, эпикурейские. Нужна была сила Пушкина, чтобы выйти к новым высотам исторического и реалистического мышления. В большинстве же случаев «уцелевшие» ничем не могли возместить утрату питавшей их атмосферы. Речь идет не только о политических идеях и настроениях, но обо всем комплексе гражданских, моральных, эстетических ценностей людей русской дворянской революции. Аморфность литературной позиции в той или иной мере обнаруживается постепенно у Вяземского, у Дельвига и Языкова. Кроме Пушкина, исключение — Баратынский. Именно потому, что поздний Баратынский мощно выразил уединенность души, чьи связи со всеобщим трагически оборваны.

В середине 30-х годов Пушкин создает новую лирическую систему, но поздняя лирика Пушкина почти не появляется в печати. Баратынский и Тютчев проходят стороной. Зато альманахи и журналы наводнены бесчисленными подражателями, механически воспроизводящими Жуковского, раннего Пушкина, раннего Баратынского. Представим себе карамзинистский элегический слог в эпоху, когда расшатывалась та самая эстетика, которая его породила, то есть представим себе поэзию условную и абстрактную, притом не обоснованную уже целостным мировоззрением и потерявшую способность развиваться. Постепенно ослабевают суровые требования, предъявляемые к точности, к стилистической уместности каждого слова. Стили перестают быть непроницаемыми друг для друга. В то же время еще не поколеблено убеждение в том, что поэзия должна говорить на особом, ей лишь присущем языке. Так образуется новый, среднепоэтический язык, сплав устойчивых формул разного стилистического происхождения.

Неотъемлемая черта эпигонской поэзии конца 20-х и. 30-х годов—эклектизм, всеядность. Характерная в этом отношении фигура — Андрей Подолинский. Его поэма «Див и Пери» появилась в 1827 году, имела шумный успех и сразу принесла начинающему автору известность. Поэма Подолинского отличается гладким, легким стихом, восточной экзотикой и вполне благонамеренной идеологией. «Демон» Лермонтова, по причинам цензурным, не только не увидел света при жизни автора, но впервые полностью был напечатан в России только в 1860 году. Зато цензура отнюдь не возражала против обнародования поэмы Подолинского, в которой изгнанная из рая Пери внушает падшему ангелу Диву:

Див, надейся и молись! .
Грех искупишь ты моленьем.

В отличие от В. Туманского, Теплякова, которые были учениками больших мастеров, младшими представителями школы, Подолинский — типический эпигон, с легкостью смешивающий различные, нередко взаимоисключающие поэтические традиции. ¹У него можно встретить классическую элегию, и восточный стиль, и обезвреженный байронизм, и мотивы Жуковского, и навеянную Веневитиновым шеллингианскую трактовку философско-поэтических тем, и русские песни по образцу Дельвига.

Это явление принципиально иное, нежели использование разных стилей с разными поэтическими целями, характерное для школы 20-х годов и основанное на развитом стилистическом чувстве и точности словоупотребления. Разнобой позднейших подражателей порожден, напротив того, утратой строгой стилистической культуры, возрастающим равнодушием к лексическим оттенкам слова.

Засилье эпигонов — больной вопрос поэзии 30-х годов. Даже Сенковский, превративший свой журнал «Библиотеку для чтения» в оплот вульгарного романтизма 30-х годов, считал нужным вести в нем систематическую борьбу с «готовыми поэтическими приборами». Так, он писал, рецензируя стихи Е. Бернета: «...Он почти не повторяет тех чувств, тех слов, которые надоели, истерлись, сделались приторными и смешными в русских стихах, не оживает душою, не дышит жизнью молодою, не кипит страстями, не обвивается туманами дали, не знает неги сладострастия, и пр. и пр. Является, правда, и у неготишь, и тиши для души, и проскакивают готовые поэтические приборы, которые надобно выкинуть в окошко, как выкинуты рифмы человек — век, Ломоносов — Россов, Фебу — небу, муз — союз».²

Ответственность за поэзию «готовых приборов» возлагалась при этом на Жуковского и Батюшкова, даже на Пушкина и Баратынского. Самые разные и друг другу враждебные группировки последекабристской поры еди-

¹ Это отметила в статье о Подолинском Е. Н. Купреяиова (И. Козлов, А. Подолинский. Стихотворения. «Библиотека поэта». Л., 1936, стр. 146—147).

² «Библиотека для чтения», 1837, т. XXIII, стр. 41.

нодушны в одном — в отрицании элегической школы 1800—1820-х годов, как «школы безмыслия». Приговор исторически несправедливый — элегия Жуковского и Батюшкова раскрывала новые и важные стороны душевной жизни человека: следовательно, несла поэтическую мысль. Но эти открытия были пройденным этапом, и унылая элегия бесчисленных подражателей не могла уже ничего открыть, а могла только раздражать однообразием праздных ламентаций. Выход из тупика представлялся выходом в поэзию мысли.

 

 

поэзия мысли

 

Четырнадцатое декабря нанесло непоправимый удар просветительскому мировоззрению русского образованного дворянства, открыло дорогу последекабристскому романтизму с его индивидуализмом и с его исканием «абсолютов»; причем специфика русского романтизма этой поры в том, что он сразу же скрещивается с реалистическими открытиями Пушкина, несколько позднее — Гоголя.

Романтическое понимание личности, новое отношение к философии — как средоточию духовной жизни, все возрастающий историзм, который и в искусстве отрицал вечные нормы прекрасного, — все вело к поискам новых художественных методов. В русской лирике 1820—1830-х годов новые методы суммарно определяются понятием — поэзия мысли. Поэзию мысли отстаивали и декабристы, но иначе — еще в пределах просветительски-рационалистических представлений, отчасти традиций старой поэзии размышлений, дидактической, медитативной. Теперь же предстояло заново найти отношение между поэзией и философской мыслью, между поэтической мыслью и действительностью. Недаром в «Литературных мечтаниях» молодой Белинский с таким напряжением пытался переосмыслить литературу в свете вопросов духовного становления народа и личности.

Требование мысли возникает с разных сторон. Его выдвигают и романтики декабристской традиции, и «любомудры», и юный Белинский и его друзья, и даже представители низового, вульгарного романтизма — они тоже, по-своему, толковали о глубоком содержании искусства. Люди нового поколения хотели самобытно-национального выражения новой, им свойственной точки зрения. Разные группы по-разному трактовали искомое национальное содержание; и и этих несогласиях заострялось понимание поэзии мысли, как поэзии программной, представляющей определенное направление, Единодушное стремление к программности при несовпадении отдельных программ — приводило нередко к взаимным обвинениям в «безмыслии». Разные социальные позиции, разные мнения в какой-то мере объединял романтический интерес к личности. И от поэзии мысли ждали, чтобы она так или иначе соответствовала этому острому интересу.

Индивидуализация лирики разрушала канонические формы. Она предопределила все возрастающее значение индивидуального контекста (вместо контекстов устойчивых стилей); тем самым конкретизацию лирических ситуаций. Изменялись взаимосвязанные звенья поэтической системы: авторский образ, тема, лирический сюжет, словоупотребление.

Лирическое переживание или размышление отнесены теперь к личности (разумеется, обобщенной); изменилось тем самым и возросло значение лирического субъекта. Элегическое я, порожденное жанровой иерархией, вышло преображенным из ее окончательного распада.

Молодые поэты отказываются от широкого диапазона, характерного для начала века, когда поэт писал поэмы и эпиграммы, элегии и сатиры. Веневитинов, например, еще пишет элегии, но он пишет только элегии. Элегический строй сохранен, но жанровая функция стихотворения отпала. Совсем уже бессодержателен у Веневитинова заголовок «Послание». Так, например, «Послание к Рожалину» — все та же неопределенно медитативная форма, лишенная признаков дружеских посланий: намеков, конкретностей, перебоев эмоционального тона. К тому же адресат выпадает в нем из сюжета, превращаясь лишь в объект посвящения.

Вырабатывается тип внежанрового лирического стихотворения. В этом плане существенным оказалось обращение молодых романтиков к немецкой поэзии. Французская лирика очень долго, вплоть до романтического взрыва 20-х годов, сохраняла жанровые черты. Преобразования, которые внес в элегию Парни, с его сюжетной циклизацией и тонким исследованием чувства, не уничтожили элегию как таковую, напротив того, сделали ее ведущим жанром. Немецкая же поэзия очень рано освобождается от жанровых канонов. Уже оды Клопштока 1740-х годов ориентируются не на оду французского классицизма, но на античную лирику. Часто небольшие по объему, они посвящены разнообразным темам — от созерцания божества до воспевания вина и любви. Молодой Гете на песенной основе создает новую лирику чувства. Позднее молодой Шиллер разрабатывает внежанровую философскую лирику. Самый тип философского стихотворения Шиллера имел существенное значение в становлении русской поэзии мысли.

Кюхельбекер 20-х годов как теоретик и как практик высокой поэзии не мог оторваться от оды. Политическая лирика Федора Глинки восходит к традиции переложения псалмов. Философские поэты 20-х годов — Хомяков, Шевырев, Тютчев — в какой-то мере ориентируются на одический стиль, одическую интонацию, но пишут они вовсе не оды.

Жанровая система охватывала по-своему важнейшие области жизни человека — общественной и частной. Она претендовала на универсальность и именно потому на право ограничивать круг предметов изображения. Поэт не придумывает тему стихотворения, он ее выбирает. Элегический поэт творит не тему, а вариацию, и вариация может стать большим произведением искусства. Освобождение темы от распадающейся жанровой иерархии открыло дорогу всем* достижениям и многим неудачам лирики XIX и XX веков. Тема теперь должна прийти непроторенными дорогами — из философского познания, из общественных событий и жизненного опыта. С этого времени выбор темы, самый замысел стихотворения становится уже ответственным творческим актом. Принадлежность к определенному литературному направлению в известной мере могла заменять жанровую предрешенность темы. Вне этого поэту еще труднее было найти свою тему, еще опаснее ее потерять.

Опыт художника присутствует, несомненно, в каждом творческом акте, но функции его в самом произведении различны. В отвлеченной и обобщенно идеальной классической системе личный опыт оставался за порогом лирики — как факт внеэстетический. Его поглощали традиционные темы и формы. Начиная с 1820-х годов в лирике намечаются другие устремления — тема погружена в некую конкретность, она предстает в «частном», единичном аспекте, но частный опыт должен был получить силу обобщения, потенции) символических значений.¹ Эту конкретность не следует непременно отождествлять с предметностью; конкретна может быть историческая концепция, психологическая ситуация.

Лирика классического типа представляла собой обычно выражение мыслей и чувств лирического я. Ода, элегия, послание, даже сатира — это своего рода лирические монологи, в которых могут изображаться и объективные события, явления, предметы. Из новой лирики монолог, конечно, не исчезает, по с возрастанием конкретности возрастает значение опосредствованного лирического сюжета. Лирический субъект может быть зашифрован — пейзажем, предметом, другими персонажами, эпизодом, диалогом, сценой, размышлением, скрепленным с частным участком жизни. Автор присутствует, но он присутствует как лирическое отношение к вещам.

 

Великолепные пейзажи ранних элегий Жуковского даны как увиденные и пережитые автором:

 

Спешу к твоим брегам... свод неба тих и чист;
При свете солнечном прохлада повевает;
Последний запах свой осыпавшийся лист
С осенней свежестью сливает.

Иду под рощею излучистой тропой;
Что шаг, то новая в глазах моих картина,
То вдруг, сквозь чащу древ, мелькает предо мной,
Как в дыме, светлая долина...

 

А вот пейзаж Тютчева:

 

Лениво дышит полдень мглистый,
Лениво катится река;
И в тверди пламенной и чистой
Лениво тают облака.

¹ В этом отличие новой конкретности, скажем, от мощной эмпирической конкретности Державина.

И всю природу, как туман,
Дремота жаркая объемлет;
И сам теперь великий Пан
В пещере нимф покойно дремлет.

 

У Жуковского говорит лирическое я; в стихотворении Тютчева оно скрыто. И все же лирическая точка зрения Тютчева индивидуальнее, неповторимее.

 

Я лютеран люблю богослуженье,
Обряд их строгий, важный и простой —
Сих голых стен, сей храмины пустой
Понятно мне высокое ученье.

Не видите ль? Собравшися в дорогу,
В последний раз вам вера предстоит:
Еще она не перешла порогу.
Но дом ее уж пуст и гол стоит...

 

Это сказано не о лютеранском богослужении, но о судьбах религии перед лицом атеистического сознания XIX века. Тема здесь, однако, погружена в исторически конкретную концепцию лютеранства. Следующий план — предметная реальность. Символический дом распадающейся веры увиден уже сквозь единичную вещь:

 

Сих голых стен, сей храмины пустой...

 

У Тютчева этот принцип не стал еще господствующим (для него важнее индивидуальные аспекты идей или состояний души), — конструктивное значение он приобретает в лирике зрелого Пушкина, позднего Лермонтова, Некрасова, по-своему у Фета; наконец, в русской лирике XX века, особенно начавшей складываться после распада символизма.

Но уже в 1820-х годах русской лирике предстояло решать труднейшую задачу: найти выражение для не предрешенных традицией концепций. И для мира исторической и вещественной конкретности, и для мира романтической личности нет уже языка, определенного твердыми эстетическими нормами, «самого лучшего» для поэтических мыслей любого времени.

Поэзия мысли должна была заговорить новым языком о новых предметах. На этом пути ее ждали многие трудности и срывы, порождаемые противоречиями романтического сознания. Это сознание индивидуалистическое и в то же время прикованное к сверхличным ценностям. В зависимости от исторической ситуации брало верх то одно, то другое начало. Подобными противоречиями отмечено и романтическое искусство. Его, казалось бы, определяет стремление выразить индивидуальное, но романтизм с его абсолютами и идеалами, противостоящими «низкой» действительности, п искусстве не может уйти от «вечных» тем и традиционных представлений. Романтизм позволил поэту изобретать свои образы; он вновь расковал чреватую неожиданностями метафорическую стихию. А в то же время романтическая идеальность вела к власти испытанных поэтических символов. Все же в подлинной романтической поэзии традиционный образ — не предел работы художника, но лишь первооснова, в дальнейшем получающая неожиданное развитие. Семантическое преобразование полученного в наследство лексического материала — принцип этой поэзии. В романтическом стиле, как в романтическом мировоззрении,— «вечное» и индивидуальное борются между собой — с переменным успехом.

Характерное зрелище подобной борьбы являет собой творчество русских романтиков-любомудров, пытавшихся создать философскую лирику. И сейчас еще поучительна история их опытов и неудач. Свою теоретическую мысль они не смогли претворить в мысль поэтическую, тем самым найти новый метод поэзии мысли — как нашли его, каждый по-своему, Баратынский и Тютчев, Пушкин и Лермонтов.

Еще в ту пору, когда в среде образованной дворянской молодежи господствовали политические интересы и просветительское мировоззрение, на боковых путях развивается и другая система взглядов. «Общество любомудрия», кружок молодых московских приверженцев немецкой идеалистической философии (Владимир Одоевский, Веневитинов, Иван Киреевский, Рожалин, Кошелев, примыкали к ним Шевырев, Погодин, Титов, Мельгунов и другие), сложилось в 1823 году, то есть тогда именно, когда в России начинаются оживленные толки и споры о романтизме.

Любомудры — ранние представители того романтического идеализма, которому предстояло развиться в атмосфере отказа русского дворянства от организованной политической борьбы. Последекабристская эпоха поставила на деятельности любомудров исторический акцент, превратила их направление в одно из магистральных.

Что касается первой половины 1820-х годов, то так велика была сила политических чаяний и надежд, такой властью обладали вольнолюбивые идеи над молодыми умами, что миновать их тогда было невозможно — даже поклонникам немецкой идеалистической философии. Почти все любомудры испытали воздействие декабристской атмосферы. Декабристские мотивы явственно слышались в таких произведениях Веневитинова, как «Смерть Байрона», «Песнь грека», «Новгород». К той же декабристской традиции прославления исконной русской вольности примыкает и «Новград» Хомякова. С середины 30-х годом вольнолюбие любомудров постепенно, но неуклонно убывает. А в 40-х годах Киреевские и Хомяков становятся идеологами славянофильства, Шевырев и Погодин — проповедниками «официальной народности».

В 1827 году бывшие участники кружка объединились вокруг журнала «Московский вестник». Этот журнал, задуманный Веневитиновым, в первые два года своего существования являясь органом романтически-идеалистической мысли, разрабатывал в то же время ряд вопросов — народность, историзм, возвышенная поэзия,— как бы доставшихся новому поколению в наследство от декабризма. Но ответы «Московского вестника» на эти вопросы оказываются принципиально иными.

Как прежде литераторы-декабристы, любомудры в конце 1820-х годов протестуют против «мелочного направления» литературы. «Несколько лет уже, — говорится в рецензии на «Опыты священной поэзии» Федора Глинки, — русская муза расхаживает по комнатам и рассказывает о домашних мелочах, не поднимаясь от земли к небу, истинному своему жилищу!»¹ Эти строки и многое другое в рецензии «Московского вестника» подобно утверждениям Кюхельбекера в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824). Критик, так же как Кюхельбекер, требует от поэзии «высоких предметов». Но для Кюхельбекера это предметы политические не в меньшей мере, чем философские; а, например, для Титова речь идет об

¹ «Московский вестник», 1827, № 4, стр. 330.

 

изображении «высокого назначения души, тленности и суеты настоящей жизни, упования на будущее, преимуществ наслаждений внутренних, духовных».¹ Тема возвышенной поэзии — одна из решающих для «Московского вестника», и трактуется она в духе эстетического учения Шеллинга и немецких романтиков, как высшее познание и как область божественных откровений.

В 1826 году Веневитинов написал статью о состоянии просвещения в России («Несколько мыслей в план журнала»), которая явилась манифестом группы и декларацией задач затевавшегося тогда «Московского вестника»: «Истинные поэты всех народов, всех веков были глубокими мыслителями, были философами и, так сказать, венцом просвещения. У нас язык поэзии превращается в механизм; он делается орудием бессилия, которое не может себе дать отчета в своих чувствах и потому чуждается определительного языка рассудка. Скажу более: у нас чувство некоторым образом освобождает от обязанности мыслить и, прельщая легкостью безотчетного наслаждения, отвлекает от высокой цели усовершенствования».²

Здесь сформулировано требование поэзии мысли и осуждение безыдейной поэзии, направленное, очевидно, не только против эпигонов, но и против корифеев господствующей поэтической школы. Притом эти строки являлись творческой программой, осуществить которую предстояло Веневитинову и его друзьям. Задуман был литературный переворот. Следовало найти принципы нового философско-поэтического стиля. Такова задача, стоявшая в 20-х годах перед тремя поэтами — Веневитиновым, Шевыревым, Хомяковым, — выдвинутыми группой «Московского вестника». Ни один из них не обладал дарованием,достаточно сильным для ее решения.

Но дело не только в этом. Суть дела в самой философской позиции любомудров. Вместо современной романтической личности (в русской лирике ее создаст молодой Лермонтов) они могли предложить лишь образ поэта — вневременный и существующий в мире, как бы отрешенном от исторических и социальных изменений.

¹ «Московский вестник», 1827, № 2, стр. 129.

² Д. В. Веневитинов. Полное собрание сочинений. М.—Л., 1934, стр. 218—219.

Отсюда власть уже отстоявшейся литературной традиции.

Огромное расстояние отделяет новую тему, теоретически освоенную, заявленную, от новой темы, действительно воплощенной искусством. Традиционные представления ассимилировали и даже подменяли новую концепцию. В поэзию любомудров попадает именно то, что могло пойти по проложенной колее ассоциаций; прочее же осталось за пределами поэтического истолкования. Образу шеллингианского поэта проложил колею «вдохновенный поэт», знакомый еще сентиментализму, романтической любви — любовь элегическая. Из философской мысли улетучивается в таком случае ее специфика. Так в поэзии любомудров натурфилософия Шеллинга с ее трактовкой природы как единого и одушевленно развивающегося организма нейтрализуется традиционной лирикой природы.

Юные поэты «Московского вестника» оказались во власти уже существующих стилистических традиций. Шевырев и ранний Хомяков, с их архаической лексикой, ораторской интонацией, метафоричностью и в то же время рассудочностью, близки к одическому стилю 1810— 1820-х годов. Для Веневитинова преобладающей явилась традиция элегических медитаций, разрабатывавшаяся русскими поэтами от Жуковского и Батюшкова до Пушкина и Баратынского. Поэзия Веневитинова представляет собой теоретически интересный образец неувязки между новыми поэтическими замыслами и инерцией стиля, который могучие мастера русской лирики создали, для выражения иного строя мыслей и чувств. Искушенный читатель 1820-х годов мгновенно узнавал слова-сигналы этого стиля, и они направляли его восприятие по колее привычных представлений.

 

О, будь мой верный талисман!
Храни меня от тяжких ран
И света и толпы ничтожной,
От едкой жажды славы ложной,
От обольстительной мечты
И от душевной пустоты.
В часы холодного сомненья
Надеждой сердце оживи,
И если в скорбях заточенья,
Вдали от ангела любви,
Оно замыслит преступленье, —

Ты дивной силой укроти
Порывы страсти безнадежной
И от груди моей мятежной
Свинец безумства отврати.

"К моему перстню»

 

Здесь налицо все формулы и условия элегической печали: толпа, не понимающая поэта, холодные сомненья и разочарование, тщета славы, безнадежная страсть.

Притом поэтический словарь до крайности сгущен. Стиховая система складывается из слов и словосочетаний для неё выразительных (они-то и дают возможность узнавания системы) и слов семантически нейтральных, тем самым образующих пробелы между смысловыми единицами, Чувство равновесия, батюшковская гармония предохраняли поэтов старшего поколения от перегрузки стиха. Выступившие во второй половине 20-х годов преемники великой школы усвоили ее словесный строи и при этом утратили спасительный принцип словосочетания. В стихах Веневитинова уже нет воздуха:

 

Я чувствую, во мне горит
Святое пламя вдохновенья,
Но к темной цели дух парит...
Кто мне укажет путь спасенья?

 

Безобразные слова сведены здесь к минимуму, к формальным частицам. Три метафорических комплекса, без всяких пробелов, насаживаются друг на друга, внутренне друг с другом не соотнесясь. Это отдельные формулы из запаса поэтической символики. Каждая из них может быть отделена от данного контекста и перенесена в другой образный ряд, служащий другой поэтической теме. И все же, несмотря на традиционную поэтическую символику, подготовленный читатель воспринимал поэзию любомудров иначе, чем поэзию их предшественников.

Стихи Веневитинова давали возможность двойного чтения — момент существеннейший для понимания его литературной судьбы. Их можно было прочитать в элегическом ключе и в ключе шеллингианском — в зависимости от того, насколько читатель был в курсе занимавших поэта философских идей.

 

Открой глаза на всю природу, —
Мне тайный голос отвечал, —

Но дай им выбор и свободу,

Твой час еще не наступал:
Теперь гонись за жизнью дивной
И каждый миг в ней воскрешай,
На каждый звук ее призывный
Отзывной песнью отвечай!
Когда ж минуты удивленья,
Как сон туманный, пролетят
И тайны вечного творенья
Ясней прочтет спокойный взгляд —
Смирится гордое желанье
Весь мир обнять в единый миг,
И звуки тихих струн твоих
Сольются в стройные созданья.

*Я чувствую, во мне горит. . .»

Тайный голос, туманный сон, тихие струны — все эти формулы с легкостью находят снос место в элегическом словаре. С другой стороны, при наличии соответствующей установки- этот же текст мог быть прочитан в духе натурфилософии и романтической магии природы. Для искушенного читателя тайный голос тайны вечного творенья оказывались «сигналами» шеллингианской философии. Далее, однако, в том же стихотворении любомудрие уступает напору традиционной лирической стихии:

 

Пою то радость, то печали,
То пыл страстей, то жар любви,
И беглым мыслям простодушно
Вверяюсь в пламени стихов.
Так соловей в тени дубров,
Восторгу краткому послушный,
Когда на долы ляжет тень,
Уныло вечер поспевает

И утром весело встречает

В румяном небе ясный день.

Тайны вечного творенья вытесняются радостями, печалями, пылом страстей, жаром любви. И все это увенчано лирическим соловьем.

В стихотворении «Жертвоприношение», обращаясь к жизни, Веневитинов говорит:

 

Ты можешь в сердце поселить
Минутный огнь, раздор мгновенный,
Ланиты бледностью облить
И осенить печалью младость,
Отнять покой, беспечность, радость,
Но не отымешь ты, поверь,

Любви, надежды, вдохновений!

Нет! Их спасет мой добрый гений,

И не мои они теперь.

Я посвящаю их отныне

Навек поэзии святой

И с страшной клятвой и с мольбой

Кладу на жертвенник богини.

 

Последние четыре стиха, несомненно, связаны были для Веневитинова с шеллингианским пониманием искусства как высшей духовной деятельности человека. Но жертвенник богини — словосочетание из мифологического словаря поэзии начала века — направляло ассоциации читателя отнюдь не но путям немецкой романтической философии. То же, разумеется, относится и к такой поэтической фразеологии, какбеспечность, радость, печаль, младость, любовь, надежда, вдохновение. Притом радость самым классическим образом рифмуется с младостью. Над этими сочетаниями иронизировал еще в 1824 году Кюхельбекер.

 

Отдайте мне друзей моих,
Отдайте пламень их объятий.
Их тихий, но горячий взор,
Язык безмолвных рукожатий
И вдохновенный разговор.

 

В этих строках из «Послания к Рожалину» речь идет о философско-дружеском единении избранных умов. Но изображается это единение с помощью обычных элегических формул: пламень объятий, горячий взор; и даже вдохновенный разговор только посвященными мог быть воспринят как философский разговор в кругу любомудров.

Философическое истолкование подобных стихов не было ни насильственным, ни случайным. Оно было групповым, и для его реализации требовалось наличие литературного направления. Понятие это вмещает явления разнородные. Литераторы встречаются за дружеским ужином (у арзамасцев ужин с обязательным гусем был даже включен в ритуал собраний) — это форма общения литературной школы. А вот, например, в пределах такого направления, как русский психологический роман, Толстой и Достоевский могли ни разу в жизни не встретиться друг с другом. Это крайние возможности, и между нимирасполагались разные промежуточные формы.

Понятие литературного направления неопределенно, по без него невозможно объединить историко-литературные факты. Его иногда подвергают сомнению, смешивая с прямым сходством (похожи друг на друга только эпигоны): каждая величина, в данный момент исследуемая, рассматривается как переменная и движущаяся, очередное исследование сдвигает еще одну точку, и постепенно все представители той или иной группировки оказываются разными. Так, поиски буквально понимаемого сходства приводят к тому, что историк литературы стоит перед рядом единичных и несводимых, а следовательно, и необъяснимых явлений. Не сходство систем, а осознанная общность исторических тенденций — вот предпосылка для образования литературной школы.