Искусство Японии в средние века. 11 страница

Человеческий образ играет в пейзажных композициях сунских мастеров, и в частности у Го Си, подчиненную роль. Он не проявляет себя в них ни активным участником, ни властителем мира; он не противопоставляется этому миру, а включается в него, сливаясь с его жизнью.

Приемы и методы, которыми пользовался Го Си, далеко не являлись исчерпывающими для живописи 11 — начала 12 в. Блестящие по мастерству пейзажи этого времени разнообразны по манере исполнения, формату и технике. Чжао Да-нянь (работал в 1070—1100 гг.) представляет как бы уже следующий после Го Си этап в понимании воздушной и пространственной среды, в поэтическом восприятии мира. Природа в его пейзажах полна эпического спокойствия и высокой умиротворенности Для различных декоративных целей многие пейзажи писались на небольших листах бумаги или шелка, из которых впоследствии б.и составлены альбомы. Часто это монументальные пейзажные композиции в миниатюре, иногда лишь фрагменты природы. Однако Кит.ские художники даже самый скромный мотив превращали в глубокое и значительное произведение искусства. Помимо монохромной продолжала развиваться многоцветная живопись, сочетающая яркую красочность, идущую от традиций прошлого, с большой живописностью, пространственностью и воздушностью, характерными для пейзажей этого времени.

Основой колорита средневековых Кит.ских картин является их большое тональное богатство при доминирующем значении какого-либо одного цвета. Кит.ские художники достигли особой изысканности, тонкости, легкости и воздушности в тональной живописи. Черная тушь в пейзажных свитках приобретает большое разнообразие оттенков, переходя от густых пятен к легким, еле различимым глазом серебристо-серым нюансам. Ничем не заполненный фон бумаги или шелка, умело включенный в общую композицию, используется как выразительный мотив, становится живым и воздушным, включаясь в общую динамику свитка, заставляя зрителя дополнять своей фантазией недосказанность картины. II вместе с тем Кит.ский пейзаж отличается поразительной декоративностью, построенной на четкой ясности отдельных плоских силуэтов, ритмичности линий и общности колорита.

Значительные изменения, которые произошли в области многокрасочной пейзажной живописи, можно видеть и в большом горизонтальном свитке «10 000 ли по горам и рекам страны», написанном в традиционной декоративной манере Ван Си-мэном очень яркими синими, малахитово-зелеными, коричневыми и охристыми красками. Пейзаж поражает общей гармонией колористической гаммы, живописностью, мягкостью и свободой в очертании бесконечно развертывающихся далей. Изображение природы приобретает здесь грандиозный размах, так как на протяжении многих метров художник показывает уходящую вширь и вглубь волнообразную ритмическую .-цепь синих гор, четких на переднем плане, прозрачных и туманных вдали, широкие просторы воды, лесные чащи. Не прорисовывая четко контуров, он употребляет сильные размывы краски, кладя широкие, волнистые мазки, чем усиливает впечатление свободного, плавного, ничем не сдерживаемого движения. Для большей интенсивности, а иногда, напротив, для большего смягчения тонов он прописывает картину красками и с оборотной стороны. Он показывает воду как бы вибрирующей, разжижая ее тона, с тонким колористическим мастерством низводит крайне насыщенный синий тон переднего плана до дымчатого, серо-голубого на заднем. При ближайшем рассмотрении зритель обнаруживает колоссальное количество вписанных в пейзаж с удивительной тонкостью и изяществом различных миниатюрных сцен, которые в деталях могут быть видимы подчас только в лупу. Здесь и разные птицы на озерах, и звери в лесных чащах, и люди за разными занятиями. Зритель чувствует себя как бы путешественником, исследователем, внимательному взгляду которого1 мир показан и во всем его широком красочном великолепии, и во всем его многообрАз.. Пробудившийся познавательный интерес ко всем явлениям и созданиям природы вместе с попытками связать и обобщить их в единую стройную систему, характерные для художников, поэтов и философов сунского времени, проявляются в картине Ван Си-мэна чрезвычайно ярко. Горизонтальная форма свитка, рассчитанная на постепенное его рассматривание, напоминает книгу с иллюстрациями, которую зритель воспринимает страницу за страницей.

Многие художники-пейзажисты сунского времени, работавшие как в столице так и далеко от нее, по разным областям и провинциям, не примыкали к деятельности Академий. Однако, несмотря на разнообразие направлений и даже борьбу теоретических взглядов, отражавших социальные противоречия, общие тенденции пейзажа 11 — начала 12 в. б.и едиными.

Кайфын как основной культурный центр страны процветал до 1127 г., то есть до того времени, когда он б. завоеван чжурчжэнями, вторжение которых принесло огромное потрясение жизни Кит.ского государства. Б.о разрушено большое количество сооружений современных и древних, погибло множество ценных произведений искусства, хранившихся в основанном Хуэй-цзуном императорском музее, и т. д. Однако, несмотря на тяжелые бедствия и разорение, пережитые в этот период, развитие культуры не прервалось. На юге страны, в богатом торговом городе Ханчжоу, куда вместе с императорским двором бежала большая часть кайфынской интеллигенции, продолжалась интенсивная художественная деятельность. Огромное количество трактатов о живописи, о методах творчества б.о создано именно в это время. В 1138 г. император Южно-Сунской династии Гао-цзун организует в Ханчжоу Академию художеств, в которую вошли многие художники, работавшие еще при Северных Сунах. Деятельность Академии знаменуется стремлением к восстановлению традиций, характерных для более ранних периодов. Возможно, что подобный интерес к искусству прошлого б. вызван отчасти "гибелью в Кайфыне огромного количества ценнейших живописных произведений. Проявляются даже тенденции к некоторой архаизации. Так, один из виднейших деятелей Академии Чжао Бо-цзюй (1120—1182) писал многоцветные, напоминающие по стилю Ван Си-мэна пейзажи, настолько- усиливая в них черты декоративности, что приближался скорее не к раннесунским, а к танским живописцам.

Однако вторая половина 12 — начало 13 в. является временем развития в пейзаже новых тенденций. Эт0 смелые искания в области технических приемов, большая простота и совершенство форм, стремление к глубокому выражению тонких лирических переживаний человека. Живопись сунского времени гораздо ближе и органичнее связана с поэзией, чем танского. В этот период постоянной борьбы против завоевателей, трагической угрозы, нависшей над государством, обострения патриотических чувств, в пейзажной живописи усиливается пристальное и любовное внимание к природе своей страны. Меняется и характер построения пейзажа и его содержание. На смену приподнятым, полным пафоса, грандиозным ландшафтам, характерным для 11 — начала 12 в., приходит пейзаж, воспевающий мягкую, тихую и нежную природу, лишенную искусственной красоты, простую и даже будничную. Художники по большей части стремятся к изображению не столько всеобъемлющих, сколько частных проявлений жизни природы, к показу различных ее состояний при смене погоды, освещения, времен года, развивая и по-новому осмысливая многие из высказанных еще Го Си теоретически положений. Самыми замечательными художниками 12 — начала 13 в., выразителями подобных эмоций, являются Ма Юань и Ся Гуй, состоявшие членами императорской Академии в Ханчжоу.

Ма Юань, работавший в 1190—1224 гг., известен нам гкак создатель большого количества пейзажей. Подобно другим живописцам своего времени, он пишет традиционные горы и воды, причудливые сосны, нависшие над обрывом, туманные дали и поникшие над озером ветви ивы. Пейзажи Ма Юаня, по большей части монохромные, написанные черной тушыо или акварельными красками в одной тональности, изысканно просты и немногословны совершенны и оригинальны по композиции, построенной почти всегда намеренно асимметрично, что создает большую взволнованность, динамичность, особую воздушность и пространственность. В своих свитках он изображает весьма ограниченное количество предметов, с тем чтобы сосредоточить внимание на самом главном, что раскрывает эмоциональное содержание картины. Он использует все богатства каллиграфической линии, то плавной и округлой, то острой, резкой и изломанной, которая в сочетании с мягкостью и живописностью далей придает картине удивительную законченность и выразительность образов, предельную ясность и чистоту форм, позволяющие равнять картины Ма Юаня с высокими произведениями мирового искусства. Произведения Ма Юаня так разнообразны по сюжету и композиции, что его творчество трудно охарактеризовать на примере только одного из них. Однако общим для всех его пейзажей является объединяющее их поэтическое, вдумчивое и немного грустное настроение, сходное с теми переживаниями, которые передаются в тан-ской и сунскйй лирике и поэтической прозе. Эти настроения очень ясно проявляются в одном из свитков Ма Юаня, названном «Одинокий рыбак на зимнем озере» (илл. 243), где вся природа как бы усыплена настроением грусти мягкого и однообразного зимнего дня. До самого горизонта простирается бесконечно ровная пелена туманной водной глади. Берега и небо исчезли, слившись с мглистой дымкой, и лишь одинокая маленькая лодка с пригнувшейся безмолвной фигурой рыбака качается на волнах. Она вырисовывается четким силуэтом на смутном фоне воды, ровная поверхность которой чуть тронута легкими волнистыми штрихами, обозначающими течение и как бы оживляющими ее. Крайне скупыми, немногими линиями обрисовывает художник эту сцену. Природа здесь соразмерна глубокому чувству человека-созерцателя, растворившемуся в ее задумчивом спокойствии. Изображая рыбаков или отшельников, Ма Юань'делает их проводниками своих собственных чувств и идей. Если раньше человеческие фигуры лишь сопоставлялись с масштабами природы и оживляли ее фон, но никак не выражали своего отношения к ней, то здесь подчеркнуты чувства изображенных людей, являющиеся откликом на настроения природы. Тем нее созерцательным и возвышенным настроением проникнут и другой пейзаж Ма Юаня, ((Дождливый день в горах» (илл. 244).

В пейзаже Ма Юаня «Полнолуние» (илл. 245) изображен вдохновенный поэт, созерцающий луну сквозь ветви нависшей над ним старой сосны. Художник использует вытянутую вверх форму свитка, чтобы показать высокое ночное небо и сияющую в вышине луну. И поэт и его слуга словно замерли, пораженные и зачарованные открывшейся им таинственной и тихой красотой природы. Весь этот пейзаж не только эмоционально, но и чисто композиционно построен на созерцании природы человеком. Взгляд зрителя, следуя за взглядом поэта, сам словно проникает через ажурную хвою сосны и обращается к луне. Композиция поражает своей смелостью, простотой и свободой. Все немногочисленные изображенные предметы расположены в левом углу, и только темные ветви сосны, пересекающие свиток по диагонали, диск луны и небольшой холм, чернеющий внизу картины, уравновешивают эту асимметричную композицию.

Помимо больших свитков Ма Юань писал и маленькие по формату пейзажи на отдельных листах бумаги или проклееного шелка. По сюжету некоторые из них приближаются к живописи цветов и птиц, но еще глубже и шире решают эту тему.

Пейзажи Ся Гуя, работавшего в одно время с Ма Юанем, по силе эмоциональной выразительности во многом близки его картинам. Так же как и Ма Юань, он стремился, не выходя за пределы традиционных, продиктованных эстетикой своего времени сюжетов, решить их смело и разнообразно, наполнить их глубокими чувствами, показать взаимную связь человека и природы. Эти чувства выражаются в его произведениях подчас даже более активно, чем у Ма Юаня. Многие из его пейзажей, изображающих бурные реки, грозу, бурю или борьбу людей против стихий, отличаются такой взволнованностью, динамичностью и повышенной напряженностью чувств, которая несвойственна б. пейзажному искусству прошлого.

Своеобразные приемы Ся Гуя, вызвавшие впоследствии многочисленные подражания, имеют много отличий от метода предшествующих и современных ему художников. В тех работах, где он хочет выразить сильные и взволнованные чувства, он отходит от четкости и чистоты каллиграфической линии, столь характерной для Кит.ской живописи, и, как бы используя приемы скорописного почерка, изображает предметы в широкой живописной манере при помощи смелых, сочных, свободно расположенных линий и густых пятен туши. Подобно Ма Юаню, Ся Гуй не прибегает к подробной детализации; контрастным сопоставлением светлых и темных пятен он выделяет и подчеркивает основное. Так, в картине «Буря» (илл. 247) Ся Гуй изображает на переднем плане узкого вытянутого кверху монохромного свитка согнутые мощным порывом ветра деревья, словно цепляющиеся узловатыми корнями за землю, смятые и спутавшиеся ветви, от которых ураган отрывает и уносит бесчисленные листья, темную вздувшуюся реку и маленькую человеческую фигурку, бегущую, чтоб укрыться под навесом, с трудом преодолевая ветер. Хаотические очертания черных, написанных густыми, как бы смазанными пятнами туши крон деревьев и стволов, пригнувшихся к крыше шаткого строения, создают ощущение напряженной тревоги и смятения, охватившего природу. ЭГУ сцену, занимающую лишь небольшую часть свитка, художник делает как бы основным эмоциональным узлом картины, контрастно выделяя темные силуэты деревьев на светлом, чуть тронутом размывами туши мглистом фоне воздуха. Переход от первого плана ко второму осуществляется здесь с предельным лаконизмом, лишь посредством воздушной среды.

Иные задачи ставит Ся Гуй в небольшом пейзаже, изображающем высокие горы в тумане и двух поэтов, ведущих неторопливую беседу на фоне тихой и спокойной природы, где все исполнено гармонии и соразмерно ясному созерцательному человеческому чувству (илл. между стр. 368 и 369). Разнообразные пейзажи Ся Гуя показывают, насколько широким по сравнению с предшествующими периодами б. творческий кругозор художников 12 — начала 13 в.

Перечисленные имена далеко не исчерпывают пейзажистов сунского времени, количество которых б.о очень велико. Большая часть живописцев, в каком бы жанре они преимущественно ни работали, обращалась и к пейзажу. Также много-, численными б.и и различные художественные направления Южно-Сунского периода, существовавшие как в Академии художеств, так и вне ее. Некоторые из художников этого времени, будучи связанными с другим миропониманием, не всегда б.и последовательны в проведении принципов реалистического восприятия природы. Представителями одного из подобных направлений, оппозиционно настроенными к деятельности Академии, особенно к ее консервативным тенденциям, и непризнанными в официальных кругах, являлись Му Ци и Лян Кай, работавшие в начале 13 в. и примыкавшие к буддийской секте Чань. (Эта секта призывала людей к уходу от светской жизни в монашество и проповедовала достижение истинной мудрости путем интуиции и длительного созерцания, при-, водящего к состоянию забытья и галлкцинации. Однако в основе своей она б. весьма близка сунскому неоконфуцианству, являясь проводником и распространителем его идей и во многом сама подчиняясь его учению. Для проповеди созерцания как единственного источника спасения секта использовала всевозможные средства, в том числе и пейзажную живопись. Художники, будучи сами монахами, стремились к постижению внутренней сущности природы путем интуитивного восприятия и запечатления в максимально лаконической форме тех ее явлений, которые, по их мнению, выражали ее скрытый дух. В своих пейзажах, не выходя за пределы установившихся в сунское время сюжетов, они, преодолевая конкретность и детальность ранней традиционной живописи, впадали в другую крайность — излишнюю эскизность, неясность сюжета, подчас отходя от подлинной природы. Сама идея произведения становилась иной, отвлеченной от конкретного видения мира. Художники изображали обычно далекие, нечеткие, словно тонущие в тумане, расплывчатые и мягкие силуэты гор, пропитанные влагой дали, иногда вовсе не показывая или давая лишь намеками окрестные предметы, иногда, напротив, несколькими беглыми и сильными штрихами создавая динамические и смелые образы. Путем недосказанности они заставляли зрителя домысливать то, что от него скрыто. Наиболее живыми и реалистическими, оригинальными и виртуозными по мастерству являются не столько чисто пейзажные картины художников секты Чань, сколько композиции, связанные с изображением людей, птиц, растений и животных, имевшие, по существу, светский характер. Однако, по мнению самих художников, эти картины имели глубоко символический, религиозный смысл.

Подобные произведения художников секты Чань трудно отнести к какому-либо из определенных жанров в современном их понимании, но восприятие действительности в них весьма тесно связано с природой. Так, на одной из лучших картин Лян Кая изображен поэт Ли Тай-бо, бредущий в поэтическом экстазе с высоко поднятой головой и слагающий стихи (илл. 251). В этом портрете превалирует не конкретное отношение к личности поэта: это скорее широкий символ поэтического вдохновения, символ вольной, не связанной условностями жизни творческой мысли. Лян Кай обрисовывает всю фигуру, окутанную в длинный плащ, и лицо поэта несколькими мазками туши, придавая его образу предельную остроту, лаконичность и обобщенность. Пространство свитка остается ничем не заполненным, благодаря чему фигура движется словно в пустоте. Однако эта пустота приобретает значение пространства природы, в простор которой уходит фигура Ли Тай-бо. Художник заставляет зрителя дополнять образ своей фантазией и воспринять фигуру поэта как образ человека, все мысли и чувства которого связаны с природой.

То же острое и эмоциональное ощущение натуры передается и в картине другого крупного художника секты Чань, Му Ци, изобразившего мохнатую обезьяну, обвившую руками своего детеныша и расположившуюся на вершине старой заросшей лианами кривой и высохшей сосны (илл. 249), или нахохлившуюся птицу на старой сосне (илл. 250).

В целом можно сказать, что пейзажная живопись сунского времени свидетельствует не только о высоком подъеме и большой зрелости Кит.ского средневекового искусства, но и о развитии в нем новых, передовых, реалистических стремлений, связанных уже со значительно более глубоким осмыслением действительности, чем даже в танское время. Образ природы в пейзажном жанре 11 —13 вв. является основным и, по существу, единственным выразителем больших человеческих дум и чувств. В связи с этим меняются и особенности живописного метода. Сравнительно с танским пейзажем сунский значительно содержательнее, острее по своей эмоциональной выразительности. Строгий отбор главного и связанный с этим особый лаконизм, живописность, тональность и пространственность становятся его неотъемлемыми качествами. Живописи сунского времени доступно решение весьма различных задач — от широкого панорамного восприятия вселенной, от умения с поразительной мощью запечатлеть грандиозность ее космических масштабов, до лирических, интимных пейзажей, передающих задушевные и поэтические человеческие эмоции. Большие и глубокие общечеловеческие чувства в искусстве Кит.ского средневековья нашли свое весьма своеобразное и утонченное выражение через образ природы.

Пейзаж в 11 — 13 вв. прошел сложный путь развития. От эпических и грандиозных образов Го Си пейзаж восходит к своей вершине — эмоциональным и лирическим, исполненным глубокого и сильного чувства произведениям Ма Юаня и Ся Гуя, полным реалистического правдивого отношения к природе. Именно эти пейзажи полнее всего и конкретнее раскрыли область человеческих чувств. Однако специфика средневековой идеологии, ограничивающая творческую инициативу неловека, не дала развиться далее этому направлению.

Наряду с пейзажем в сунское время продолжала интенсивно развиваться жанровая живопись. Самые границы бытового жанра расширяются. Это объясняется Значительно большей широтой задач искусства, а также общей светской направленностью культуры сунского времени. По существу, жанровый характер приобретают произведения, не являющиеся жанровой живописью в нашем понимании этого слова, в том числе многие сцены, написанные на религиозные сюжеты, некоторые пейзажные композиции, куда включены фигуры людей, занятых своей повседневной будничной деятельностью, и городские пейзажи, в которые входит показ человеческой толпы на фоне улиц города. Эта общая жанризация и светский характер живописи явились показателями того нового интереса к человеческой жизни, который характеризует культуру сунского времени сравнительно с предшествующими периодами.

В силу ограниченности средневекового мировоззрения Кит.ская средневековая бытовая живопись, как 11—13 вв., так и более поздних периодов, в образе самого человека не раскрывает глубокого мира чувств и духовных переживаний, не показывает личности во всей ее психологической сложности. Человеческие эмоции, ефера которых ограничена лишь передачей нюансов настроения, выявлялась системой намеков и ассоциаций, путем правдиво и метко переданных поз и жестов, обрисовкой внешнего характера человека через его действия. Там же, где требовалось передать человеческие чувства с наибольшим обобщением и широтой, художники прибегали к помощи пейзажа или пейзажных мотивов, которые обогащали человеческий образ, сливая его чувства с настроениями природы. Поэтому в сунской жанровой живописи бытовые мотивы часто тесно сплетены с пейзажем.

По-своему осмысливая человеческие типы и характеры, художники все более и более обращают внимание на передачу светской жизни, проявляют интерес к людям в их повседневном быту. Расширяется и изменяется круг персонажей, изображаемых в живописи. Если раньше основными героями являлись знатные женщины, чиновники, ученые, то в произведениях сунского времени в качестве действующих лиц фигурируют также и крестьяне, купцы, ремесленники и т. д. Городская жизнь, показывающая повседневный быт различных слоев населения, становится одним из популярных сюжетов. До нас дошло сравнительно немного картин подобного содержания. Среди них выделяется написанный художником Чжан Цзэ-дуанем (работавшим в 12 в. в Кайфыне и Ханчжоу) свиток, изображающий многолюдный город Кайфын и его предместья и отличающийся великолепным мастерством, законченностью, грандиозным размахом и стройностью композиции. Картина называется «Праздник Цинмин на реке Бяньхэ» и представляет собой очень большой горизонтальный монохромный свиток длиной 5,25 м, шириной 25,5 см (илл. 254—255). Сюжетом своего произведения художник выбрал веселый и шумный весенний праздник Цинмин, во время которого в столицу съезжались со всех окрестностей и даже из дальних мест купцы, торговцы, крестьяне и рыбаки со своими товарами. Впервые в истории Кит.ского искусства в таких масштабах дается непосредственный, лишенный условности показ реальной современной жизни, а героем избирается народная толпа. По существу, свиток Чжан Цзэ-дуаня можно назвать пейзажной панорамой города. Однако весь этот пейзаж уже теснейшим образом сплетен с человеческой активной деятельностью. Свиток развертывается справа налево и начинается с показа видов просторной пустынной и спокойной природы, протянувшейся на далекое расстояние. Сам Кайфын, изображенный в левой части свитка, является кульминацией композиции, средоточием бурлящей и бьющей ключом оживленной, деятельной жизни. Постепенно нарастающее движение словно выливается в могучий поток. Массивные каменные двухэтажные ворота с изогнутой крышей впускают и выпускают грузчиков с поклажей, караваны верблюдов, разносчиков с коромыслами на плечах, нрохожих и зевак. За воротами, вокруг городских нарядных зданий, толпятся люди, бегут слуги с паланкинами, едут всадники. Около лавок, на которых четкими иероглифами выписаны все вывески, стоят, ожидая хозяев, распряженные лошади, снуют дети, торгуются покупатели. Однако эту калейдоскопическую смену существующих самостоятельно картин и событий художник с поразительным мастерством включает в общий ритм динамического и бурного биения жизни. ЭТО51У в0 многом способствует общий колорит чуть подцвеченного свитка, написанного в коричневых, зеленоватых, желтых и бледно-розовых тонах, переходящих один в другой и образующих единую теплую золотисто-коричневую гамму, а также точная и мягкая линия, очерчивай щая легким коричневым контуром все силуэты. Художник использует здесь приемы как линейной, так и воздушной перспективы. С одной стороны, разделяя планы пространством реки и поднимая высоко горизонт, он создает традиционную точку зрения сверху, а с другой стороны, умело располагая уходящие по диагонали в гл^бь города улицы с уменьшающимися домами и фигурами прохожих, достигает впечатления глубины и пространственное™ уже иными средствами. Пейзаж, то городской, то сельский, служит фоном этой огромной жанровой композиции, придавая деятельности расположенных в ней людей конкретность и реальность.

В этом своеобразном произведении, где тесно сплетены бытовые и пейзажные мотивы, отражен весьма характерный для сунского времени живой и исследовательский дух искусства, наличествует гораздо большая, чем в предшествующие периоды, демократизация сюжета. Свиток Чжан Цзэ-дуаня дает свое новое образное представление о мире, исполненное правдивости и непосредственной наблюдательности. Здесь еще нет интереса к человеческой личности с ее сложным Эмоциональным миром. Однако во всей картине чувствуется глубокий интерес к человеческой жизни и быту, поэтизация активной и действенной жизни города.

В сунское время в области жанровой живописи работало много таких живописцев, которые продолжали развивать уже сложившиеся традиционные черты, идущие от официальной, придворной живописи прошлого. Художники такого рода Значительно дополнили и обогатили традиционный репертуар живописных приемов, внеся в свои картины значительные новшества. К этой группе художников принадлежал Су Хань-чэнь, работавший в 12 в. и состоявший одновременно с Чжао Бо-цзк;ем членом сперва кайфынской, а затем ханчжоуской Академии художеств. Сюжетом его произведений является показ знатных женщин и детских игр. Изображенные им сцены из детской жизни близки к картинам художника периода Южных Танов Чжоу Вэнь-цзюя (работал в 961—975 гг.). Однако его картины отличаются уже рядом новых качеств. Художник не просто фиксирует увиденное; он дает свою личную эмоциональную оценку тем бытовым сюжетам, которые являются его основной темой. Теплота, с которой он изображает детские игры, и интерес к передаче разнообрАз. человеческих действий, большая правдивость, наблюдательность и к.мор в передаче жестов, поз, движений свидетельствуют о новом Этапе, который наступил в бытовом жанре в сунский период. Су Хань-чэнь и художники его круга изображают то школьное помещение, где занятия внезапно прервались из-за того, что заснул учитель и дети, воспользовавшись этим, предаются бесконечным шалостям (илл. 256), то игры детей в саду, то продавца сластей, уговаривающего мальчика купить, у него что-либо. Сюжеты их картин, несмотря на некоторую канонизацию и условную стандартизацию типов, всегда разнообразны и поражают простотой, подкупающей жизненностью и остротой наблюдений. Внимательное обращение к человеку, умение уловить те качества и черты, которые свойственны детям вообще, вне зависимости от их сословия, большая демократизация сюжетов — говорят о том, что по сравнению с прежними периодами представления художников о человеке весьма расширились.

Многие художники, работавшие параллельно с Су Хань-чрнем в Академии художеств, являлись выразителями еще более широких взглядов и настроений. В целом жанровой живописи сунского периода присуще стремление к большой простоте, правдивости, отсутствие идеализации в передаче людских фигур и окружающей их обстановки. Примером подобной живописи может служить небольшая картина на шелку «Возвращение с охоты», приписываемая живописцу 12 в. Чжао Бо-су (илл. 257). Эта, казалось бы, незначительная сцена проникнута большим лиризмом, теплым и мягким чувством, привлекает удивительной естественностью и простотой. Одним из крупных живописцев 11—12 вв. б. Ли Тан, живший в 1050—1130 гг. и в пейзажной живописи явившийся предшественником Ма Юаня. Ли Тан, подобно Су Хань-чэню, состоял сначала членом кайфынскоЁ, а затем ханчжоуской Академии. К раннему периоду его творчества относятся преимущественно широкие героизированные ландшафты, от которых он постепенно переходит к жанровым композициям. Манера, в которой он пишет свои монохромные картины, отличается легкостью и выразительностью мягких линейных штрихов, нежными размывами туши, создающими светотеневые объемы и помогающими передать пространство. Все жанровые картины Ли Тана пейзажны. Люди изображаются им на фоне мягкой и ласковой природы. Сюжетами Ли Тану служат сцены деревенского быта. На одной из его картин, названной «Деревенский лекарь», показана расположившаяся под сенью большого пушистого дерева тесная группа крестьян, крепко держащих за руки больного. Доктор с важным выражением заносит нож, собираясь произвести операцию, а сзади него корчится от хохота его слуга. Гротескные фигуры крестьян и комическая фигура присевшего на корточки и страшно кричащего бородатого больного необычайно динамичны. Несмотря на пародийность обликов, движения крестьян схвачены с поразительной меткостью. Вместе с тем вся эта группа теснейшим образом связана с природой. То же можно сказать и о картинах его последователей (илл. между стр. 376 и 377), а также о произведениях Ли Ди (1100—1197), ученика Ли Тана, где бытовые сцены на фоне природы представляют собой как бы нечто среднее между пейзажем и бытовым жанром, гармонически слитыми и овеянными единым эмоциональным мягким и созерцательным настроением (илл. 248). Жанровая живопись периода Сун, развиваясь параллельно и в тесной связи с пейзажем, становится богаче и сложнее по содержанию.

Тот большой познавательный интерес к жизни, который характеризует культуру сунского времени, проявляется и в изображении человека.

Религиозные храмовые росписи 11 —13 вв. в основе близки танским и продолжают развивать многие уже сложившиеся черты. Буддийские храмы и монастыри, хотя и обладавшие еще значительной властью, не могли уже достигнуть того могущества, которым пользовались в тайский период. Многие из них, особенно на севере и в западной части страны, подвергались набегам, б.и разорены и заброшены. Так, пещеры храма Цяньфодун б.и покинуты монахами после завоевания Дуньхуана тангутами. Тем не менее на протяжении сунского периода в Цяньфодуне б. создан ряд новых росписей, отражавших общий уровень развития живописи. Сцены рая, в которые включены многочисленные жанровые композиции, занимают в основном стены сунских пещер. Жизнь крестьян, ремесленные работы, гончарное производство, архитектурные виды, торжественные выезды, скачки, пейзажи являются основными мотивами, вкрапленными в общую религиозную композицию. Встречаются и самостоятельные многофигурные жанровые сцены, занимающие обширное пространство стены.