Даже те, кто ничего не знает о Гегеле или Флоренском, не читал буддийских сутр о колесе сансары и даже не слышал песни Шуберта «Мельник»:
— В движенье счастие моё, в движенье... — тот, говорю я, смело ответит: — конечно, можно.
Ведь ему с детства (или раньше) неизвестно кем внушена идея необходимости и благотворности движения. Само бытие немыслимо без оного.
Младенец не умеет размышлять и планировать свои действия, но идея движения (в виде приказа дрыгать ножками и ручками, бегать и прыгать) заложена в его теле, в глубинах его естества.
Немного истории
1. Лучше всех ощущают движение цвета люди Востока, живущие в тесных контактах с природой — те, кого еще не коснулся технический прогресс.
Древние индусы воспринимали явление света как нечто свободное, непредсказуемое и таинственное. Свет возникает «от раскрывания и закрывания цветов ку-му-да и бад-ма, от кричащих и некричащих птиц, от кончающихся и начинающихся снов и вследствие собственного света/божеств» (Васубандху, Абхидхармакоша).
Возникнув, свет будит разнообразные цвета, и они бродят вместе с лучами и волнами света, бликами и рефлексами.
Так воспринимали цвет древние жители Индии. И по сей день обитатели Восточной Азии неистощимы в изобретении нарядных тканей, сверкающих и переливающихся разными оттенками цвета. Они искрятся, блестят и ежесекундно изменяют цвет платья или шали на движущейся фигуре — в танце, беге, ходьбе, пантомиме.
Цвет, как сама жизнь, вечно в пути.
Остановка — это смерть, небытие.
2. Китайский поэт IX века путешествует вместе с ветром, плывет вместе с потоком. Мир пребывает в непрерывном движении: «Инь и Ян, переплетаясь, поплыли, клубясь в космическом пространстве, ...свиваясь и сплетаясь, стремясь прийти в соприкосновение с вещами...» (Лю Ань. Хуайнаньцзы).
Совершенное дао не действует. «Наполняется, сокращается, свертывается, распрямляется».
Вместе с временами года меняется. Дао выходит из одного источника, проходит девять врат, расходится по шести дорогам, устанавливается в не имеющем границ пространстве.
Движение, бесконечные превращения — не это ли главное действие Дао? И не это ли лучшее свойство цвета? И натурального (естественного) света? Деятели культуры начала ХХ века не любили (мягко говоря) электрическое освещение. А за что, собственно, не любить лампочку накаливания? Ведь ее свет исходит от нити раскаленного металла; он близок по спектральному составу свету от костра, камина, свечи… Порок лампочки в том, что свет ее не мерцает, не играет на ваших лицах, не дрожит от дуновения воздуха…он не движется! Это неподвижный свет, утомляющий наше зрение несравнимо сильнее, чем естественный. Свет электрической лампочки не пробудит в вас мечты, подобные тем, которые пробудил в душе поэта раздражающий блеск курящихся свеч, или странно-алые краски стыдливой зари…(В. Брюсов)
Не в этом ли секрет победоносного нашествия на весь мир теле-кино-информатики, почти вытеснивших традиционные формы искусства? Картина или инсталляция статична, а победивший ее теле-кино-экран или дисплей показывают непрерывно меняющиеся изображения. Они освобождают ваш разум от необходимости прочувствовать, понять, изучить зрительный образ: вам просто некогда это делать, поскольку кадры меняются.
3. Вспомним бессмертную строчку Гомера: «Вышла из мрака младая с перстами пурпурными Эос». Недаром повторяется она в поэме много раз — это не только поэтический приём, это свидетельство необыкновенно сильной реакции человека на появление утренней зари и быстро меняющихся красок солнца, неба, всего пейзажа.
Парменид так определил природу света: «Эфирный огонь, пламя, легкий, тонкий, всюду тождественный себе»… Он никогда не пребывает в покое, он существует и движется даже ночью: «Свет ночезарный, чужой, вкруг Земли бродящий»… И Платон, и Аристотель объясняли природу света как движение материальных частиц (Платон), или прозрачной среды (Аристотель).
4. Библейский свет излучаем самим Богом, и потому он в принципе неподвижен: ведь он тождествен самому Творцу. Небесные источники света были созданы специально для земных тварей. Однако, свет солнца не автономен, он находится во власти Бога, который «посылает свет, и он идет, призвал его, и он послушался Его с трепетом» (Варух 3;33). Длина теней на земле также целиком зависит от воли Создателя.
Однажды пророк Исайя попросил Иегову подтвердить чем-либо своё всемогущество. Бог нашел способ сотворить невозможное: передвинуть солнце на его пути назад на 15°. «Вот, Я возвращу назад на десять ступеней солнечную тень, которая прошла по ступеням Ахазовым. И возвратилось солнце на десять ступеней по ступеням, по которым оно сходило.
И вот тебе знамение от Господа, что Господь исполнит слово, которое Он изрек (Ис. 38, 7-8)
5. Движение солнечной тени — дело, неподвластное человеку, совсем не трудно для Аллаха. Он может двигать тень по своему усмотрению, о чем написано в суре 25 «Различение»:
«47. Разве ты не видишь твоего Господа, как Он протянул тень? А если бы Он пожелал, то сделал бы ее покойной. Затем Мы сделали солнце ее указателем.
48. Потом Мы сжимаем ее к себе медленным сжиманием…»
Жители пустыни — арабы — чувствуют, как темнеет ночь после захода солнца, как дышит заря, разгораясь к полудню, как полнеет луна, возрастая в своем величии, а затем уменьшаясь в обратном направлении.
с.89 «Клянусь зарею, и десятью ночами, и четом и нечетом, и ночью, когда она движется! Разве в этом — не клятва рассудительного?»
Свет и тьма, день и ночь, солнце и месяц — не пребывают в покое, их бытие — в непрерывном движении.
с.91 «Клянусь солнцем и его сиянием, и месяцем, когда он за ним следует, и днем, когда он его обнаруживает, и ночью, когда она его покрывает…»
Как богат оттенками цвет ночи! Она собирает воедино всё видимое, примиряет враждебное, сближает отдаленное, покрывает раскрытое. От предвечернего времени до полуночи она движется, густеет, а затем светлеет. И когда вы различаете белую нитку и черную нитку в вашей руке — значит, скоро наступит заря (с. 92, 103, 93 …)
Физиология зрения
6. Люди Древности и Средневековья не знали теории электромагнитных колебаний. Но они чувствовали, что сам свет — это движение.
Наука нашего времени подтвердила эту идею; мы знаем, что физическая природа света — колебания и волны. Правда, мы пока не знаем, что именно колеблется и волнуется. Важнее для нас то, что волнуемся мы сами: зрительные восприятия пробуждают в нас эмоции, то есть, буквально говоря, движения — и в органе зрения, и в душе, и в теле.
Для восприятия цвета необходимо движение глаз. Луч зрения непрерывно скользит (точнее, скачет) по пространству, останавливаясь лишь на доли секунды, подобно бабочке над лугом, перелетающей с цветка на цветок. Если остановить это движение — процесс зрения прекращается.
Движениями глаз управляют сильные и неутомимые мышцы; от первого до последнего вашего вздоха они не знают покоя.
Цвет движется вместе со временем, пространством, настроением человека, реалиями его бытия. То, что в полдень краснеет, то в сумерках чернеет. Голубое в сумерках белеет, тонкие оттенки пропадают, остаются только основные цвета.
Желтое, любимое в детстве, становится раздражающим в зрелом возрасте. Зеленый плод превращается в красный, желтый, оранжевый… Зеленый лист, умирая, желтеет, краснеет, чернеет.
Искусство
Движение света, а вместе с ним и цвета было мощным средством воздействия на человека в древнем и средневековом зодчестве. Жрецы языческих культов и христианские священнослужители использовали свето-цветовые эффекты для «визуализации» идеи Святого духа, который ходит, где хочет, озаряя внезапной радостью душу избранника или погружая во тьму душу грешника.
На вратах церкви св. Виталия в Равенне было начертано:
«Или свет родился здесь, или, проникнув извне, бродит свободно».
Эффект движения светового луча, зажигающего то один, то другой фрагмент стенных мозаик, достигался специальной кладкой цветной смальты. Мерцание свеч, лампад, позолоты заполняло пространство храма, дематериализуя всё материальное, создавая безраздельное царство Духа.
Вместе с наступлением эпохи Ренессанса искусство вернулось к ценностям античного материализма, «телесного мирочувствия».
Цвет в архитектуре и живописи приобрел статичность, определенность и законченность. Достоинством живописца считалось его умение написать фигуру «как выпуклую», вокруг которой можно было бы обойти, и чтобы она возбуждала осязательное чувство. Иными словами, Возрождение, а вслед за ним классицизм всех времен и оттенков не ценят изменчивость и движение в цвете.
И только Барокко стремится ввести в искусство движение — и в формах, и в цвете. Фигуры на картинах теряют четкость контуров, цвет тела незаметно переходит в цвет фона, в затененное пространство проникает луч света, отраженный от окружающих поверхностей — рефлекс (Рембрандт, Рубенс).
В искусстве Европы XVII — XIX веков преобладают традиции классицизма и т.н. реализма. Живопись довольствуется статичностью цвета, хотя у мастеров романтизма были многочисленные (и удачные) попытки преодолеть неподвижность в рисунке и композиции фигур. Гениальный романтик Делакруа, предвосхищая импрессионистов конца XIX века, вводит движение также и в цвет. По свидетельству П.Синьяка, Делакруа писал картины 20-х годов мелкими штрихами чистых цветов, которые при взгляде с известного расстояния воспринимались как некий единый цвет. Но такое смешение никогда не может быть полным и абсолютным. В суммарном цвете всегда чувствуется вибрация — изменение цветового тона на каждом микроскопическом участке пространства картины, при каждом движении луча зрения.
Классически мыслящий художник стремится передать момент в его статике. «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно…» Неподвижная модель позволяет рассмотреть и выписать в подробностях все детали до последнего волоска в конской гриве или пуговицы на атласном жилете. Импрессионист передает впечатление от мгновенного взгляда на пейзаж — как бы из окна кареты или поезда. Он сам в движении, и так же движутся, вибрируют световые кванты: блики, тени, отблески и рефлексы. Это мир, сотканный из света, в котором нет больше прочного и вечного.
Исследователь живописи импрессионизма Д. Ревалд причисляет Ван Гога к группе (верней сказать, славной когорте ) художников этого стиля. Концепция искусства Ван Гога более глубока, чем у «стопроцентных» импрессионистов. Он силится передать на холсте саму идею жизни, ее постоянное изменение, ее трепет и круговращение. Потому так судорожно искривлен его мазок, (штрих), так богат оттенками его подвижный цвет. Для него сама жизнь — это прежде всего движение, а Божий мир — это мир человеческий.
Представители классического импрессионизма — Клод Моне, Камилл Писарро, Поль Синьяк, Жорж Сёра писали мелкими мазками, подобными разноцветным квантам света. Они воспринимали мир скорее как явление физическое, бесплотное; их мир готов рассыпаться на мириады подвижных и вибрирующих атомов. Через 20 — 30 лет физики откроют законы микромира, предсказанные в образах живописи импрессионистов.
Поль Сезанн не пользовался техникой мелкого мазка, но Ревалд также причисляет его к импрессионистам. В этом есть изрядная доля правды: ведь Сезанн ощущал вещь не как сгусток материи, а как недолговечное пристанище цвета — изменчивого, дышащего, готового в любой момент улететь, как тучка золотая, что примостилась на груди утеса-великана, а утром улетела, оставив на камне мокрое пятно (влажный след). Казалось бы — какая трудность для мастера — изобразить гору Сен-Виктуар? Но художник повторяет этюды горы снова и снова, — он хочет запечатлеть изменчивость света на ее склонах.
«Я долго не умел, не знал, как писать Сен-Виктуар, потому что мне, как и всем другим, кто не всматривался пристально, тень казалась вогнутой, в то время, как, поглядите, она выпуклая и скользит вниз от центра. Вместо того, чтобы уплотниться, она улетучивается, превращается в пар. Синеватая, она сливается с дыханием воздуха, а направо, на Пилон дю Руа, вы увидите нечто совершенно противоположное, там свет качается, влажный и переливчатый. Это море. Вот что следует передать». (Перрюшо. Сезанн. 1994г. Киев, «Мистецтво», с.227)
Сезанн поставил перед своей живописью задачу немыслимо трудную, теоретически невыполнимую, но практически добился чуда — живой и подвижный цвет в его картинах отличает их от произведений всей мировой живописи (скажем без преувеличения).
Сезанн вернул в искусство понимание цвета как ощущения, как первичного и адекватного зрению стимула (выражаясь научно). Глядя на его яблоки или деревья, мы просто наслаждаемся видением, не размышляя о сорте яблок или семействе деревьев. Яблоки Сезанна несъедобны, гора Виктуар невесома и невысока, но его живопись «чему-то учит», как гениально заметил Рильке. На его картины надо просто смотреть, «как смотрит собака», не размышляя и не анализируя, но испытывая естественную радость от полноценной работы главного нашего органа — органа зрения, вечно-подвижного и бессонного.
Кубизм (аналитический) также не терпит неподвижности. В произведениях аналитического кубизма осколки фигур и плоскостей шевелятся, смешиваются, рассыпаются, и на каждом фрагменте этого рассыпчатого мира цвет движется от одного угла по диагонали к другому — от темного к светлому и обратно к темному. Движение цвета в классическом кубизме — вибрирующее, судорожное. Оно подобно броуновскому движению молекул или скачкообразной траектории наших глаз.
Французский художник Робер Делоне решает задачу подвижности цвета оригинальным методом; его знаменитая картина «Симультанный круг» — своего рода манифест динамизма в живописи. Художник утверждал, что при созерцании картины изображение начинает вращаться, причем концентрические круги, написанные яркими красками, вращаются в разных направлениях и с различной скоростью.
Может быть, эта иллюзия возникала у Делоне. Ценность эксперимента не в этом. Художник сделал очередную героическую попытку пробить стену традиции, обрекавшей живопись на неподвижность. В своем манифесте «Свет» Делоне утверждает, что художник «должен создавать ритм, много ритмов, движение... Эта живопись обращается прямо к чувствам зрителя. Она не есть нечто неподвижное, но пребывает в непрерывном движении... Все элементы картины — это краски, свет. Отношения цветов, одновременный контраст создают глубину, движение, которые действуют сильнее, чем все европейские, индийские, китайские перспективы, потому что они зависят единственно от видения произведения» (H.J.Albrecht. Farbe als Sprache. Du Mont Buchverlag KOLN, 1979, s.43)
Процитируем еще один фрагмент из книги Делоне: «Я чувствую, что краска — это динамический элемент, который имеет собственные законы, высоту и ширину, отношения, дополнения, диссонансы, расхождения, множество сложнейших свойств, которые еще не выражены». (там же, с.23)
Немалую лепту в дело динамизации живописи внес Франц Купка (чех по национальности, работавший во Франции). Его «фракталы» — это полет световых квантов в безграничном неэвклидовом пространстве.
Итальянские футуристы довели скорость движения в живописи до космических величин. Они нашли метод визуализации самого времени, изображая предмет в стремительном движении, выходящем за пределы рамы картины и даже за пределы земного притяжения. Излюбленные объекты их живописи — автомобили, самолеты, птицы, а также и самый быстрый «объект» — свет.
Иллюзию движения в картинах футуристов создает не только форма и композиция, но и цвет: он расчленяется на ряд полос или пятен, образующих цветовой ряд по длине волны, яркости или насыщенности. Отсюда прямой выход в искусство света и цвета — оп-арт.
Джакомо Балла изображает свет уличного фонаря, дуговой лампы, прохождение Меркурия перед Солнцем; ему не важно, как выглядит фонарь или планета Меркурий, он обходится без «предметов». Он разлагает свет на хроматические цвета, составляя из них ряды — и возникает волшебный эффект, подобный небесной радуге. В 1913-14 году Балла создает картину «Радужное взаимопроникновение», которая представляет собой чистый оп-арт, предвестие искусства второй половины ХХ века.
Виктор Вазарели (50-е — 60-е годы), признанный мастер классического оп-арта, продолжает дело футуристов и орфистов начала века. В его работах, особенно с «космическими» сюжетами (Сверх-новое, Ябланур, Сириус) движение цвета визуализируется приемом цветовых рядов. При этом геометрическая структура картин предельно проста. Возникает своего рода контрапункт: формальная композиция неподвижна, а цвет плавно течет, ритмично пульсирует и распространяется в безграничном пространстве, за пределы рамы картины.
Ощущение динамизма в цвете наиболее систематически и научно выразил В.Кандинский в своем классическом труде «О духовном в искусстве». Великий основоположник экспрессивного абстракционизма ощущал в каждом цветовом тоне его динамизм: в красном — вибрацию, движение в себе; в зеленом — покой и неподвижность, но и потенциально возможное движение в сторону желтого или синего.
В желтом художник чувствовал стремительный бросок вперед, на зрителя, а также центробежное движение; в синем — центростремительное и удаляющееся в глубину; в сером — бездвижность и покой.
Лучшие произведения Кандинского — это поистине картины сотворения миров, где краски звучат могучим оркестром, образуя в то же время стремительно летящие, вращающиеся, вибрирующие формы. Всё вместе это — сама Жизнь.
Вторая половина ХХ века. В науке, технике, искусстве новые открытия и свершения быстро следовали одно за другим. Очередной стиль в живописи, едва возникнув, тотчас уходил в историю, в неподвижность каталогов, музейных запасников, электронных записей. Подтверждается старая истина о единстве всего сущего и тождестве противоположностей: всякое явление уравновешивается своей антитезой. Стремительности футуризма и экспрессивного абстракционизма противостоит трансцендентальный покой метафизической живописи.
Метафизики говорят о вечном, они желают выпасть из потока бешено стремящегося времени, как пассажиры выскакивают из трамвая, потерявшего тормоза. Цвет у метафизиков неподвижен, как вечная истина. Это цвет песков пустыни, покрывающих руины древних городов, это цвет старых камней — стен Иерусалима, индийских храмов, египетских пирамид, римских развалин... он желто-серо-коричневый, цвет земли, цвет покоя.
Во второй половине ХХ века абстрактное искусство разветвилось на два основных типа: первый создавали художники с классическим мышлением, второй — с романтическим. В первом доминирует ясная и строгая форма, лаконичный язык, логически построенная композиция. Во втором преобладает неограниченная свобода самовыражения, спонтанность, многословие и алогизм. Есть и такие мастера кисти, которые синтезируют черты классического и романтического стилей, — или работают вне стилевых категорий, сугубо индивидуально, подчиняясь единственно чувству внутренней необходимости, по заветам Кандинского.
Метафизическая ветвь абстракционизма доводит цвет до крайней степени неподвижности. На полотнах Кляйна, Раушенберга, Верхейена видим совершенно однородный гладкий слой краски — белой, синей, красной, тепло-серой. Всмотревшись внимательно и сравнивая нижний край картины с верхним, замечаем, что их цвет не одинаков; от теплого внизу он переходит к холодному наверху.
Движение цвета всё-таки есть, но оно так же неуловимо, как движение самого времени (Джеф Верхейен: «Бразилия», «Брюгге», 1967).
Среди абстракционистов группы ZERO есть художник, не очень радующий нас своей живописью, но умеющий выражать свои чувства в словесной форме. Он лучше многих других выразил идею движения цвета. Этот художник — Готхард Граубнер (Gothard Graubner). Приведем цитату из его статьи в журнале Zero-Raum, 1973.
«Мои картины строятся вместе с ростом света, гаснут вместе со светом; начало и конец могут меняться местами. Мои картины не обозначают какое-либо состояние, они — переход от одного состояния к другому.Решающим является действие света. Каждый раз привлекается лишь одна цветовая область.Сопоставление холодных и теплых тонов обусловливает напряжение и взаимообмен. Цвет как бы сам собой распространяется по поверхности. Консистенция цвета определяет движение, путь, который прокладывает себе цвет в бессознательном устремлении. Возникают участки застойного сгущения; цветовое пространство движенся, притягиваемое скоплением пигмента. Поверхность дышит».
И ещё: «Цвет разворачивает себя как цветовой организм; я наблюдаю за его собственной жизнью, я уважаю его внутренние закономерности. Таким образом, цвет, распространяясь в двух измерениях, мог сгуститься в тело, а тело, в свою очередь, растворилось в пространстве, становясь бестелесным сгущением, словно туман...»
Современный живописец, судя хотя бы по этому высказыванию Верхейена (а подобных еще немало), как будто вернулся в средневековье, и под элегантным костюмом от Кардена у него бьется сердце алхимика. Он священнодействует с красками, наблюдая их самопроизвольные превращения: черный начинает светлеть, становится белым, затем красным и золотым. Гниение и смерть, затем воскресение из мертвых, — восставших из могил скелетов, белые птицы устремляются вверх... Ребенок, вышедший из гроба и подпрыгнувший вверх — это алхимическое описание процесса дистилляции.
В абстрактной живописи ХХ века, как в алхимической реторте, «философском яйце», бушует освобожденный от предметов цвет — цвет киммерийских теней, черного дракона, зеленого льва, человеческой крови, красного короля и белой королевы. Есть у современных алхимиков живописи и «цвет павлина», или ириса, а по-русски говоря — радуги. Это конгломерат (или система) спектральных цветов, которые в алхимической философии символизировали «греховную фантасмагорию лжи, мздоимства и прочих смертных грехов» (В.Л.Рабинович. Алхимия как феномен средневековой культуры. С. 101)
В яркие радужные цвета окрашен один из демонов Дантова ада — Герион — «образ омерзительный обмана».
Происхождение такой символики нетрудно объяснить с позиций физиологии органа зрения и механизма цветовых ассоциаций. Случайное, бессистемное скопление разноцветных красок заставляет наш глаз работать в тяжелом режиме ежесекундного переключения зрительного аппарата на различные цветовые тона, яркости, насыщенности, преодолевать пороги и барьеры контрастов, то есть затрачивать много энергии. Психологически такая работа тождественна суете, спешке, мельтешению и расточительству жизненных сил. Движение цвета в такой структуре подобно скачке с препятствиями или бегу по пересеченной местности.
Если художник не примет специальных мер — его работа не будет понята большинством зрителей. К подобным мерам (приёмам) можно отнести: упорядочение структуры, введение логического принципа в её композицию, а также ограничение количества основных цветов, снижение контрастов по двум или трем координатам цвета.
Впрочем, колорист найдет способ гармонизовать цветовой конгломерат и не требовать от зрителя чрезмерно трудной работы.
Кое-что о метаморфозах цвета в органическом мире.
Каталог идей
1. Движение цвета легче всего наблюдать на однолетних растениях: от рождения до увядания за один вегетативный период они проходят ряд изменений — и формы, и окраски. Начало пути цвета — в черном. Как фиолетовому предшествует невидимый ультрафиолетовый, так зеленый росток или розовый младенец переживают свой пренатальный период в черном, во мраке утробы, в глубине земли, в упаковке бутона или почки.
2. Родившись, живая тварь начинает свой путь от зеленого, розового, голубого к коричневому — и, наконец, к черному — к цвету неживой органияеской ткани. Все в землю лягут, всё прахом будет.
3. В конце концов чернота (углерод) сгорит во вселенском пожаре конца света, почерневшие деревья и животные обернутся кучками белого пепла. От черного к белому через желто-коричневый — вот путь всего живого.
4. Радующие нас хроматические краски цветов, трав и птиц под ясным небом и ярким солнцем стремятся к белому. Они выгорают и выцветают. Их светлота увеличивается, а насыщенность уменьшается. Только желтый и синий, родственные солнцу и небу, сохраняют свое достоинство под прямыми лучами солнца.
5. Остановить движение в цвете — значит перейти из мира тварного (материального) в мир умопостигаемый, трансцендентальный. В процессе духовного возрастания и совершенствования боагочестивый христианин отвергает «пестроты» и всё более благоговеет перед белым и черным. «Бель и чернь — в том Руси дух сказался...» (Н.Клюев)
6. Есть ли мир, заговоренный от перемен? — Значит, есть, — отвечает Вирджиния Вулф устами одной из своих героинь (роман «Волны»). Вечно стояли и будут стоять влюбленные пары под деревом, полицейские на углу, статуи в скверах... и что ещё? — очень короток список неподвижных вещей в мире талантливых подростков. Рассвет над морем они воспринимают как симфонию красок, где формы, звуки и цвета ежесекундно меняются, сливаясь в орфический гимн Солнцу.
7. Оно висит и дрожит петлей света, растекается жидким желтым мазком, повисает каплей на огромном боку горы, краснеет, как кисть, перевитая золотыми ниточками, топает, как зверь, прикованный цепью, от него стены пошли золотыми трещинами, и тени листьев легли синими пальцами на окно...
Рода думает: «Краски и линии — они вечны, а стало быть...»
— Что?
— Додумаем за неё: вечно движение всегда и везде.
Интерьер - это место, где городской человек проводит почти всю свою жизнь. Здесь он рождается и растет, учится и развлекается, работает и лечится. Не в морские дали и не в лесные чащи всматривается его глаз - с детских лет он рассматривает плоские картинки в книжках, экран телевизора и кино; все науки входят в его память с плоских книжных страниц.
Не бескрайние степи и не высокие горы формируют его чувство пространства: его пространство — это детская 2,5х4,0 м, жилая комната 3х6 м или ее часть. А иной раз его жизненное пространство ещё скромнее, ещё уже: это промежуток между столом и холодильником на кухне, уголок за шкафом или ширмой; по дороге на работу пространство, отведенное человеку, не превышает размеров его собственного тела.
Пространство школьного класса, аудитории, кинотеатра, цеха или комнаты в учреждении более обширно, но оно не «своё», мы делим его со многими другими людьми, уступаем его столам или станкам, шкафам и приборам. Современный городской человек живет на «голодном пайке» пространства, в жилище и на рабочем месте его очень мало. Это неизбежно — каждый из нас должен потесниться, чтобы дать место другому и другим.
Но теснота — не единственная и не самая опасная «болезнь пространства» в наше время. Мнегим людям она даже нравится: дети любят тесные уголки, отшельники живут в кельях, ученые предпочитают небольшие кабинеты.
Более тяжелая болезнь нашего времени — «десакрализация» пространства, лишение его духовности, поэтического звучания и собственного смысла (семантики). Справедлива мысль М. Хайдеггера: «В просторе и сказывается, и вместе таится событие. Эту черту пространства слишком часто просматривают» (Die Kunst und der Raum. Erker þ Verlag, 1969). Искусство интерьера порой забывает о самоценности пространства, о жизненной необходимости пустоты - вместилища духовного начала. Полезные вещи, заполняющие интерьер, придают ему «профанный» характер, а профанные пространства, по словам М. Хайдеггера — «это всегда отсутствие сакральных пространств, часто оставшихся в далеком прошлом». Между тем, человек, постоянно обитающий в интерьерах, нуждается не только в деловых и полезных помещениях, как не может он питаться только телесной пищей. Он нуждается в музыке и поэзии, он ищет иного, не бытового и не производственного пространства, наполненного духом поэзии и более высокой, не «житейской» истины.
В начале ХХ века, в эпоху ломки классических традиций и выхода искусства на новые пути, художники интерьера заново «открывают» пространство, как в свое время импрессионисты заново открыли цвет. Интерьеры Ле корбюзье, В. Гроппиуса, М. ван дер Роэ, Тео ван Дусбурга, Г. Якулова, Эль Лисицкого — не столько вместилища вещей и людей, сколько манифесты нового духа архитектуры, духа нового времени. Они созвучны поэзии Аполлинера и Маяковского, музыке Стравинского и Прокофьева.
В тридцатые — пятидесятые годы, тяжелые для Европы, процесс развития искусства интерьера приостановился и даже несколько повернул вспять. И, наконец, в 60-е годы происходит новый качественный скачок: пространство ищет выразительности, ищет духовности и поэзии.
Поиски эти ведутся на разных направлениях: пространство подвергается всевозможным иллюзорным расширениям, сжатиям, искривлениям, оно наполняется сложными ритмами, яркими бликами и глубокими тенями (Христиан Мегерт, Станислав Замечник); пространство расчленяется и ритмизируется, как музыка, вместе с формой и светом оно образует свето-музыкальный синтез (один из примеров — павильон фирмы Филипс на ЭКСПО-70, архитектор Ле Корбюзье); пространство переносит человека в мир иных измерений, где человек, встречаясь с самим собой или с себе подобными, может увидеть себя и других в неожиданном ракурсе («пространства для общения», environment). Массовое распространение получает «натурстиль», стремящийся компенсировать утраченные контакты с природой, преодолеть будничность и техницизм. Художник нашего времени говорит новым языком пространства, форм и цвета о новых и старых проблемах человека.
Думается, что с течением времени роль архитектуры в жизни общества будет возрастать. И по мере того, как будут совершенствоваться деловые и производственные интерьеры, будет возрастать потребность в не-деловых, в таких, где человеческая мысль и чувство обнаруживают себя заново, пробуждаются от дремоты, высвобождаются из-под гнета повседневных забот.
Сегодня в художественных вузах воспитываются художники, которым предстоит работать в ХХI-м веке. Высшая школа не должна уклоняться от ориентации специалистов на будущее. Поэтому учебные задачи, решаемые студентами, могут и должны несколько отличаться от практических задач данного момента. Развитие чувства пространства, чувства поэтичности и концептуальности интерьера, его смысловой содержательности невозможно на стереотипных примерах массовых интерьеров.
В нашем курсе колористики задачи на разработку цветовых схем интерьеров формулируются примерно так:
Колорит интерьера должен вызывать определенные психологические ассоциации (музыкальные, пейзажные и другие)
Формы, заполняющие интерьер, и их окраска визуализируют какие-либо представления (легкость или тяжесть, изящество, драматизм, активность и т.д.)
Окраска одного и того же интерьера решается в различных гаммах, и при этом выразительность его существенно изменяется
Формы и колорит интерьера «портретируют» какого-либо человека (имеется в виду общеизвестный тип или персонаж)
Интерьер всем своим композиционным и колористическим строем подготавливает зрителя к восприятию той или иной экспозиции (вводные залы к выставкам)
Цветовая схема воспроизводит какой-либо обычный тип интерьера, но при этом используются нетрадиционные средства (театрализованное решение)
Задачи на проектирование цветовых схем интерьеров полезны не только художникам по интерьеру, но и дизайнерам других профилей. Ведь пространство, форма и цвет — универсальные категории любой визуальной структуры.
Краткие комментарии к проектам интерьеров кафе
«Интеграл» — кафе для интеллектуалов. Роспись торцевой стены создает ощущение релятивности, призрачности бытия, эфемерности сущего при неустранимом законе ритма и канона в объективной реальности. Автор: О. Данченко
«Квадрат». Кафе для художников, разрабатывающих наследие авангарда ХХ века. Ломка классической традиции, n-мерность пространства, четкость цветовой системы. Автор: В. Мамотенко
«Белая гора». Атмосфера близости и вместе с тем недостижимости святыни, возврат к природе с ее естественными формами, «заревое» освещение. Автор: Т. Сатюк
«Крит». Пространство расчленено на резко противостоящие зоны - насыщенную энергией верхнюю и тяжелую косную нижнюю, внушающую мрачные воспоминания о подземном лабиринте, образ которого визуализирован на торцевой стене зала. Автор: Н. Стефанович
«Футурист». Безудержный динамизм стенной фрески, сильные контрасты насыщенных красок заряжают посетителей энергией, подобно джазовой музыке; человека же, изначально возбужденного, в силу эффекта катарсиса приводит в нормальное состояние. Автор: Ю. Тореев
«Квадрат». Здесь концепция пространства иная, чем в предыдущем примере. Свободный полет геометрических «планит» ограничен строгими прямыми линиями и плоскостями, пол и стены производят успокаивающее действие своей окраской. Автор: В. Капралов
«Викинг». Грубая сила, первобытная мощь скандинавских воинов-разбойников; хрупкость и изящество корабельных носов внушают мысль о непрочности бытия корабельщиков, подверженного риску и опасностям. Автор: С. Звонарева
«Пастушка». Интерьер решается за счет большого стенного панно, линии и краски которого, не копируя природный пейзаж, вызывают представление о многообразии и сложности форм земного ландшафта. Автор: Ю. Тореев.
«Футурист». Основной эффект интерьера — переход изображенных плоскостей из двумерного пространства в реальное трехмерное; прием оп-артической растушевки на элементах композиции внушает представление о возможности перехода в n- мерное пространство космоса. Осуществляется мечта художников начала ХХ века о преодолении неподвижности живописи во времени и пространстве. Классическая цветовая система красный–синий–белый вносит сдерживающее начало в несколько возбуждающий динамизм композиции. Автор: Ю. Тореев.
«Интеграл». Композиция на торцевой стене представляет собой сложное сочетание ортогональных и наклонных линий, прямых и острых углов, крупных и мелких фигур. Здесь сочетаются законы элементарной и высшей математики, плоскостные и пространственные символы. В центральном фрагменте композиции зашифрован знак интеграла, начало и окончание которого находятся в бесконечно далеком пространстве, а середина - на плоскости стены. Контрасты яркостей и красно-сине-белых красок ин
2015-12-07
691
Обсуждений (0)
