Мегаобучалка Главная | О нас | Обратная связь

Уровни эволюции ценностного статуса танца в хореографическом искусстве XVIII - нач. XX века




Первый уровень - «накопление и преемственность»:

а) система бального воспитания танцовщика и жанрово-исторические типы хореографии, как одна из форм школьного преподавания (Дж. Канциани, Ж.Б. Ланде, Л, Парадиз, А.Р. Фоссано);

б) проблемы деспециализации театральных специальностей и прикладной характер хореографического обучения (И.И. Вальберх);

в) цель хореографического преподавания - воспитание артиста-мима;

г) отсутствие точного возраста приема и срока обучения профессии «танцовщик».

Следующий уровень - «развитие»:

а) новый вектор образовательной политики - академический уклон хореографии (заложенный Дидло в начале XIX);

б) система академического классического танца, преромантизм (К. Блазис);

в) концепция женского классического танца (Ф. Тальони);

г) воспитание балетного актера для оперно-балетного театра (завершенное М.И. Петипа);

д) система мужского классического танца (Э. Чеккетти).

Третий уровень - «утверждение»:

а) разработка первых программ обучения по классическому танцу (В.И. Степанов);

б) учреждение государственной системы хореографического образования и установление точного срока обучения - 7 - 8 лет;

в) создание единой методики классического танца (А.Я. Ваганова) (по Фокиной Е.Н.)

Традиции русской школы классического танца (Х.П. Иогансон - О.Е. Вазем, A. Гердт, Н.Г. Легат; Э. Чеккетти-А.А. Горский, А.П. Павлова, М.М. Фокин и др.), как связующе звено между вторым и третьим уровнями и как исторически сложившееся основание педагогики хореографии.

История формирования подготовки артистов балета в России. Этапы развития системы балетного образования.

Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой была учреждена в Петербурге 1738 году, как «Ея Императорского Величества Танцевальная Школа». В 1740-х годах она выпустила первых профессиональных танцовщиков. Создав школу, танцмейстер Жан Батист Ланде заложил основы системы профессионального хореографического образования в России. Ее формирование происходило под влиянием различных факторов. К важнейшим из них следует отнести отсутствие в дореволюционной России единой государственной системы образования и, как следствие, общих нормативных документов, регламентирующих деятельность учебных заведений. «Подобно другим отраслям дореволюционного законодательства, сложная система разнородных узаконений была призвана регулировать театральную жизнь в царской России. Наряду с высочайше утвержденными уставами, положениями, правилами и т.п. опытами создания твердых юридических норм, законодательными актами являлись также манифесты, именные указы, издаваемые по разным поводам. В условиях неограниченной монархии, где последней решающей инстанцией была личная воля царя, законодательную силу фактически имели его письменные резолюции и устные распоряжения, даже не оформлявшиеся в установленном законодательном порядке. В результате – деятельность театра оказывалась регламентированной крайне произвольно по форме и в достаточной мере беспорядочно по существу. Особенно упрочивал законодательный хаос тот факт, что одно и тоже явление театральной жизни определялось в разные моменты юридическими актами совершенно различного характера. Школа была создана как придворное учреждение и изначально развивалась по индивидуальному уставу. Первым уставом был проект школы, поданный Ланде вместе с челобитной императрице Анне Иоанновне.



В нем уже сформулировано одно из главных требований этого вида образования: ограничение возраста приема на обучение двенадцатью годами. Что Ланде придерживался этих требований на практике видно из сохранившихся списков артистов его балетной труппы, где указан год рождения. Так, при поступлении в школу в 1738 году Семену Андреевичу Брюхову, родившемуся в 1725 году, было 13 лет, Андрею Алексеевичу Нестерову, родившемуся в 1727 году, было 11 лет, Елизавете Борисовой, родившейся в 1730 - 8 лет. В последующих уставах школы возрастные требования неизменны и не входят за пределы двенадцати лет.

Второе требование касается природных данных абитуриентов. Ланде принимал в школу «годных танцовать на театре» (именно годных, а не умеющих). Здесь скрыто требование специальных телесных и психических параметров: гармонии телосложения, выразительности, сценичности, театральности внешнего облика, а позже, вероятно, с эпохи Дидло природных данных: выворотности, шага, подъема. В этой части Ланде не открывал нового. Необходимость особых физических и психических данных для танцовщика сформулирована еще в античности. В трактате древнегреческого писателя Лукиана Самосатского «О пляске» сказано, что «тело танцора должно отвечать строгим правилам Поликлета: не быть ни чересчур высоким и неумеренно длинным, ни малорослым, как карлик, но безукоризненно соразмерным; ни толстым, иначе игра его будет неубедительна, ни чрезмерно худым, чтобы не походить на скелет и не производить мертвенного впечатления». Еще более ясно высказывается аббат Мишель де Пюр в своей книге «Мнение о старинных и новых зрелищах» (1668). Качествами профессионального танцовщика он называет хорошее телосложение, верный слух, силу, прилежание, выработанные навыки исполнения движений, выразительность жестов, осанку и грацию. Через несколько десятилетий после Ланде Ж.Ж. Новерр в «Письмах о танце и балетах» обоснует обязательность возрастных и физических требований. «Всякий, - пишет он в книге «Письма о танце и балетах», - «кто намерен посвятить себя искусству танца, должен… тщательно взвесить все достоинства и недостатки своего телосложения. Если природные недостатки…таковы, что устранить их невозможно, ему следует тут же, раз и навсегда, отказаться от лелеемой мечты служить удовольствию публики. Если же недостатки эти могут быть исправлены с помощью прилежания, беспрерывных упражнений, а также советов и наставлений умного, просвещенного учителя, ему не следует пренебрегать ни одним из этих средств, могущих способствовать устранению этих недостатков, - вполне устранимых, если заняться этим своевременно, пока тело не приняло еще окончательной своей формы и организм не достиг последней ступени развития, когда все члены закосневают, а недостатки так укореняются, что не поддаются исправлению». По мнению Новерра отсутствии гармонии телосложения «…мешает достичь слаженности,… и тогда не может быть ни плавности па, ни мягкости в движениях, ни изящества в позах…, ни соразмерности в deployments, а, следовательно, ни твердости, ни апломба». Кроме этого танцовщику не обойтись без такого неестественного положения ног, как выворотность - EN DEHORS. Ибо «нет ничего более естественного для человека, чем обратное положение – EN DEDANS». Танцовщик, не имеющий выворотности, «всегда неловок и производит неприятное впечатление. Выворотность, напротив, придает непринужденность и блеск, сообщает грацию па, позициям и позам». Новерр указывает, что «добиться выворотности ног… можно лишь начав упражняться с ранних лет; это единственный способ преуспеть, поскольку в детстве все наши члены еще гибки, и нетрудно придать им любое направление». Такого жесткого испытания абитуриента, нет ни в какой другой профессии: испытаний по совокупности функциональных профессиональных и физических данных, включая их динамику, по особым сценическим данным, эмоциональности и темпераменту и, только затем, отбора по музыкальным, танцевальным и ритмическим способностям.

Однако далеко не все абитуриенты, ответившие указанным двум вида требований при поступлении, смогут удовлетворять им на протяжении всего обучения. Неизбежные и подчас неуправляемые физические изменения, сложность образовательной программы и вытекающая отсюда невозможность для ряда обучающихся продолжать обучение вызвали к жизни особого вида экзаменационные испытания. В 1789 году директор театров П. Соймонов ввел «испытательные вечера»: результаты обучения, способности учащихся проверялись на вечерах, где показывались балетные и драматические представления. Фактически это был своеобразный конкурс (селекция), в итоге которого более талантливых учащихся поощряли, менее способным предлагали «усилить свои старания в прилежаниях к науке», а неспособных исключали из школы. При этом количество могло быть весьма значительным.

Указанные требования сформировали и специфическую форму организации образовательного процесса. К 1917 году после множества проб и ошибок выстроилась семилетняя, последовательная система обучения артистов балета, включавшая профессиональную и общеобразовательную составляющие. Их удельный вес был различен. Приоритет отдавался профессиональной части. Закономерно, что в основу образовательной программы школы был положен танец. Как отмечает Л.Д. Блок, «обучение танцовщиков в ту пору начиналось с менуэта - основы всей танцевальной культуры в первой половине XVIII века». Овладением его премудростями в классе подкреплялось участием ученик в балетах Ланде на императорской сцене, где, возможно, и закреплялась большая часть полученных практических навыков в танце. Архивные документы, выявленные Л. М. Стариковой, подтверждают, что поначалу образование в Танцевальной школе было узко профессиональным. Танцовщики не изучали общеобразовательных предметов, что вполне отвечало общим представлениям о целях образования того времени. Они виделись лишь в ремесленно-технической подготовке к различным видам государственной службы. Но как установил В.Н. Всеволодский-Гернгросс, в программу Танцевальной школы помимо танца входило «для преумножения забав» рецитование «в комедии на российском диалекте», преподавателем которого был балетмейстер. Иначе говоря, овладению танцем сопутствовало привитие навыков актерского мастерства и декламации. Указ Елизаветы Петровны от 18 сентября 1742 года о выдаче жалованья по школе и «французу учителю Малье с женой», может служить косвенным указанием на изучение в школе французского языка. Возможно, он был нанят, что ученики лучше понимали самого Ланде.

Таким образом, в начальный период истории Танцевальной школы образовательная программа подготовки танцовщика включала:

1. танец,

2. рецитование в комедии (актерское мастерство),

3. французский язык,

4. участие (исполнение танцев) в балетах.

Выпуск производился, когда балетмейстер признавал ученика готовым к профессиональной деятельности.

Вплоть до 1780-х годов мы не имеем никаких внятных данных о жизни школы. К 1779-1781 относится ее трансформация из танцевальной в театральную. Как указывает М.В. Борисоглебский, реформа школы сводилась к объединению под общим руководством разных школ – балетной, драматической, музыкальной, живописной. Это подтверждается публикацией из петербургского журнала «Russische Theatralien» (1784): «Театральная школа состоит из 50-ти детей обоего пола, которые живут в особо для того устроенном удобном доме под присмотром одной женщины (теперь г-жи Цеттлер). Они имеют эконома, пользуются продовольствием и прислугой и обучаются как танцам, музыке и драматическому искусству, так и рисованию и прочим, необходимым для актера искусствам и наукам. Кто к чему наиболее способен, тому его и обучают, пока он не станет взрослым и способным к делу. Тогда он получает жалованье, и это по здешнему выражению называется быть выпущенным. Есть в школе по большей части и сверхкомплектные ученики. Эти получают только стол и жилище, а о платье и стирке белья должны заботиться до их выпуска родители или родственники. Для обучения музыке воспитанники разделены между разными учителями, которые и учат их у себя на дому. Школа пения находится в помещении воспитанников, где часто для упражнения их устраиваются небольшие концерты под управлением г. Поморского. Там же есть и маленькая сцена, на которой ставятся драматические представления, балеты и т.п. Г. Дмитревский прилагает много забот и стараний в обучении воспитанников драматическому искусству».

Реформа школы была обусловлена несовершенством экономических механизмов работы школы: дороговизной образования и значительным процентом отчисляемых учеников, которые не могли удовлетворить жестким требованиям балетного искусства. Таких учащихся было решено не выгонять, а переводить на обучение иным видам театральной деятельности. Вероятно, пробовались различные варианты организации такой системы. Но наиболее устойчивой оказалась схема, предложенная смотрителем школы и балетным артистом Антонио Казасси. 28 июля 1792 года он подал директору театров Юсупову новый проект организации театральной школы. Отталкиваясь от собственного опыта обучения в школе, которую Казасси закончил в конце 1770-х годов, он писал: «Воспитанники театральные, все вообще, должны учиться музыке, танцевать, по-русски порядочно писать и читать, а также, если заблагорассудится и по-французски. Училище таковое может быть полезно Дирекции,…, - мы сами были так воспитаны. Все обучаются музыке и танцевать и некоторые, по способности, обучались петь и искусству актера….Оное было так: если кто из воспитанников занимал роль в комедии или в опере и после каждых должен быть балета, то, переодевшись, он и в балете танцует; если же он не занят был нынешний спектакль ни в комедии, ни в балете, в таковом случае он играет в оркестре на том инструменте, на котором обучался, - и таким образом заняты будут всегда. И так, рассудите: если воспитанник обучался искусству актера и найдется неспособным, то, может быть, будет изрядно танцевать; если же и тут не успеет, то уж конечно, он будет музыкант; - и таким образом может Дирекция дойти до того, что будет воспитывать в школе не понапрасну и кто, конечно, выйдет на жалованье порядочный человек, а не повеса, потому что во время бытности своей он в Училище почти не имел праздного времени». В дополнении к плану прилагалось составленное им первое расписание школы:

Дни Русский учитель Танцмейстер Музыка Искусство актера По-французски
Пн 9-10 11-12 3-4 5-6 7-8
Вт 11-12 9-10 5-6 3-4  
Ср 3-4 5-6 9-10 11-12  
Чт 5-6 3-4 11-12 7-8 9-10
Пт 7-8 9-10 3-4 5-6  
Сб 11-12 5-6 9-10 7-8 7-8

Как видно, Казасси предлагал Юсупову одну из ранее опробованных моделей образования и предлагал ее легализовать. Юсупов поддержал идею. Система эта оказалась очень устойчивой и просуществовала, немного видоизменяясь, до второй половины XIX века. В лице Шарля Дидло она имела жесточайшего оппонента. Он постоянно досаждал комитету письмами с требованием отделить всех обучающихся балету от прочих воспитанников, ибо он никогда не был уверен, что учащиеся, на которых он потратил больше всего усилий, будут определены в балет. Перед выпуском лучших учеников часто забирали в драму, оперу, а то и просто в подсобную театральную службу. В архиве сохранилось письмо одного из чиновников, который жаловался, что Дидло, будучи по званию балетмейстером, «присваивает себе совершенно начальственную власть». Если же пойти навстречу требованиям Дидло, то вся «театральная школа должна быть предназначена для одних только танцев, - ибо все малолетние начинают учение при других предметах танцами, от чего неминуемо встретится невозможность оставлять всех при одних танцах и не обращать к другим частям, тем более, что танцора можно приобрести за деньги, можно даже выписать из чужих земель, а русского актера, драматического или оперного, должно воспитывать с великим тщанием, дабы впоследствии мог он соответствовать цели императорского театра». Срок обучения в училище в XVIII веке простирался от 3 до 5 лет (в среднем 3-4 года). Выпуск производился по инициативе администрации или самого учащегося, заявлявшего о приобретении достаточных познаний в избранной профессии.

Еще более значительная реформа в образовательной системе Театрального училища связана с именем Александра Львовича Нарышкина, вступившего на директорский пост в 1799 году. Новый устав, утвержденный в 1809 году, определил:

число учеников по 60 воспитанников каждого пола,

возраст приема от 7 до 10 лет,

точный срок обучения до 16-летнего возраста,

список изучаемых дисциплин,

обязанности учителей и учеников,

должности персонала.

Училище разделялось на четыре отделения.

В первом отделении обучение носило испытательный характер. Здесь находились учащиеся до возраста 13 лет, «в котором уже может обнаружиться к чему каждый из детей имеет способности и наклонности», в соответствии с которыми учеников определяли к конкретному роду театральной деятельности.

Возраст находящихся во втором отделении устанавливался от 13 лет до выпуска из школы. Здесь, «когда уже способности…довольно обнаружатся, кроме продолжения необходимых для всех наук, обучать их с нарочитым старанием тому искусству, к которому по их склонностям и дарованию они предназначаются, употребляя уже и в театральных представлениях по той части, к которой они будут определены, как-то: в корифеи, для пения и танцев, в фигуранты, в оркестр и в драматический театр на малые роли». Вероятно, это отделение было самым многочисленным, ибо здесь обучалась основная масса театральных артистов со средними способностями. Они должны были пополнить кордебалет, оркестр, драматическую труппу. Наиболее одаренные их них, переводились в третье – элитное отделение. Здесь находились «оказавшие особые успехи в каком-либо роде театрального искусства». Число их предполагалось не более 12 человек обоего пола и они «отличались от прочих одеждою, содержанием и учением». Как предназначенные к занятию в будущем «важного амплуа» в драматической или балетной труппе, они «поверялись исключительно балетмейстеру, музыканту или учителю декламации, которые довершают усовершенствование их талантов и ответствуют в том Дирекции, вознаграждающей их по мере успехов вверенных им учеников». Однако, отмечается в уставе, «сие исключительное занятие не должно отвлечь их от прочих наук, необходимых для составления истинного художника». Поступление в это отделение возможно было только из второго, ибо «нередко дети в младенчестве обещают много, но войдя в возраст юношества, теряют предполагаемые в них способности». Это отделение было самым дорогостоящим. Расходы на него «по неопределенности оных, не могут быть вычислены и положены в штат Театральной школы».

В четвертом отделении оказывались не способные ни к одному из искусств. Они обучались живописи или рукоделию, мастерству для театра необходимому.

В уставе разработана система контроля успеваемости учащихся. Ежедневно, через инспектора учителя должны были подавать записки члену Репертуарной части - первые об успехах и прилежании учеников, надзиратели и надзирательницы о поведении и благонравии. Через шесть месяцев на основе представленных записок Главный Директор назначал экзамен в присутствии членов Репертуарной части и приглашенных «театральных художников». По его итогам воспитанников, достигших 13-ти лет, переводили во второе отделение. Тех, кто не оказался вовсе неспособным к театральному делу, возвращали родителям. Успешных учеников из второго переводили в третье, а показавших неспособность к искусству во время обучения во втором отделении - в четвертое. Экзамен представлял собой или драматическую пьесу, или балетный спектакль, или музыкальный концерт силами воспитанников в школьном театре. На нем могли присутствовать родственники учащихся. Таким образом, Нарышкин сохранил и развил испытательные вечера, введенные в жизнь школы Соймоновым.

Выпуск из школы производится в зависимости от успехов воспитанника и потребности труппы или оркестра в нем, однако «не прежде четырех и не позже шести лет от вступления воспитанника во второе, третье и четвертое отделение, ибо воспитанники, не имеющие 17-летнего возраста, редко могут сами собою и без строгого за ними надзора усовершенствовать свое дарование и вести себя приличным образом для их звания, искусства и службы Дирекции; с другой стороны, когда они до 20-го года…не приобрели нужных познаний и искусства, то уже невозможно более от них ждать успехов; ежели они уже сделались полезными Дирекции своими способностями, то долгое и излишнее пребывание в школе возродить может в них отвращение от их должности и искусства».

Думается, что истоки столь значительных реформ следует искать в требованиях, которые предъявил Дирекции театров балетмейстер Шарль Луи Дидло (1767-1837), начавший работать в школе с 1801 года. Чиновник дирекции Р. М. Зотов писал: «Кажется, что Дидло не хотел сочинять больших балетов до тех пор, пока не преобразуется театральная школа». Изменения коснулись в первую очередь системы преподавания танцев. Вместо двухчасовых занятий балетмейстера Вальберха фанатик-Дидло занимался четыре-пять часов. Дидло не выдумал собственной методики танца. Он приехал в Россию, вооруженный опытом тех преобразований в искусстве танца, какие произошли на рубеже двух столетий в балетном искусстве Франции и других западноевропейских стран.

Как отмечает Ю.И.Слонимский, «в пору, когда складывается система так называемого классического танца, в корне отличающаяся от прежней, близкой к системе бального, то есть бытового, на подготовку актера требуется уже не три года, как прежде, а пять-шесть лет». Стараниями Дидло к 1809 году число учащихся в школе удвоилось и достигло ста двадцати человек - «цифра неслыханно большая не только для русской школы, но и для всех иностранных, включая парижскую».

Общенаучные предметы входили в новую программу в незначительном числе. Основы знаний закладывались в период обучения в первом отделении школы. Здесь воспитанников обучали:

закону Божию,

французскому языку,

российскому языку,

арифметике,

музыке,

6. рисованию.

Срок службы всех, оканчивающих школу, Устав предписывал отсчитывать с 16 лет (с момента перехода в третье отделение, вне зависимости от того каких лет они определялись на службу к театрам) и составлял для выученных за счет казны 10 лет, за собственный счет – 5 лет. «Сие наиболее должно наблюдать для танцовщиков, ибо их искусство утомительнее прочих, так что почти невозможно им продолжить действительную и полезную Дирекции службу 20 лет».

В декабре 1816 года после ревизии в училище Милорадовича и Волконского была сделана еще одна попытка изменений в школьной жизни. Тюфякин утвердил «Особый порядок управления театральным училищем», а в апреле 1817 ввел новое расписание уроков. Согласно ему учебный день начинался законом божьим, а заканчивался уроком французского языка. Танцам поучали не более двух часов в неделю. Такое малое количество часов объяснялось тем, что «пробы» - репетиции, длившиеся иногда три или четыре часа, являлись своего рода уроками. На них учащиеся получали больше «танцевальных сведений», чем на уроках. На деле уроки постоянно отменялись по причине затянувшихся репетиций, либо по вине балетмейстера, который назначал занятия, когда считал этого для себя удобным. При такой системе программа общего образования едва выполнялась. Все было сосредоточено на танцевальных дисциплинах и театральных выступлениях.

В 1825 году на российский престол вступил Николай 1. В 1825 году утверждено «Постановление императорской Театральной дирекции», одна из частей которого была посвящена школе. В нем имелся ряд добавлений: возраст принимаемых расширен от 7 до 12 лет, время экзаменов по научным предметам, искусствам и ремеслам точно определено великим и успенским постами. 10 мая 1829 года утвержден новый Устав Театрального училища. Устав определил цели училища и принципы управления им, более детально регламентировал порядок приема, перечень предметов учения, принципы учебной работы, экзаменов, нравственного образования, содержания учеников, хозяйственные основы и должностные обязанности служащих в училище. Руководство училищем осуществлял управляющий и новая структура – Правление. Согласно Уставу Театральное училище готовило несколько категорий артистов: 1. способных и образованных актеров для Российской драматической труппы, 2. искусных и знающих музыку певцов и певиц для опер, 3. отличных танцовщиков и танцовщиц в балетах и 4. отчасти музыкантов для оркестров».

Здесь же впервые появляются данные о существовании специальной процедуры приема: ребенка осматривала приемная комиссия – доктор, танцмейстер, учителя декламации и пения, «наблюдая, чтобы они были совершенно здорового телосложения, приятного лица, стройной фигуры, имели хорошие зубы, чистый грудной голос и ясное произношение слов, вообще, чтоб дети были без малейшего недостатка физического». (с.119). Поступающие должны уметь читать и писать по-русски. Детей, поступающих в балетную часть, особо осматривал балетмейстер, потому что «он сверх вышеупомянутых условий вернее может предположить способности к танцам, что и оставляется уже на его ответственность». По итогам освидетельствования способных детей определяли – или в балет, или в драму, оперу, музыку.

По учебной части все учащиеся делились на два разряда – в первом готовились к драматической, оперной и музыкальной карьерам, во втором – к балетной. Каждый разряд имел два уровня – низший и высший. Разряды помещались отдельно. Однако, если учащийся одного из них проявлял большие способности в ином роде искусства, он мог быть переведен из разряда в разряд. Предписывалось в этом случае бдительно следить за «действительностью и прочностью» открывшихся талантов, не жертвуя наклонностями детей в целях усиления того или другого разряда. Штатное число обучающихся устанавливалось по 50 каждого пола (20 – в первом разряде, 30 – во втором).

Программы разрядов включали следующие дисциплины:

 

Первый разряд (драма, опера, музыка) Второй разряд (балет)
Низшие классы Низшие классы
Закон Божий, российская грамматика, чтение и грамматика французского языка, чтение и грамматика немецкого языка, арифметика, география и начала истории, правильное чтение стихов и прозы, чистописание, бальные танцы и фехтование, пение и музыка (игра на фортепиано или скрипке), рисование (мальчики), рукоделие (девочки) Закон божий, российская грамматика, чтение, грамматика французского языка, арифметика, чистописание, география и начала истории, танцевание, игра на фортепиано или скрипке, рисование (у воспитанниц – рукоделие), гимнастика.  
Высшие классы Высшие классы
Российская словесность, риторика, пластика, всеобщая и Российская история, мифология, французская словесность, немецкая словесность, декламация. Готовящиеся к опере или музыке сверх того: пение, итальянский язык, музыка на разных инструментах по указанию директора, теория музыки. Танцевание, фехтование, мимика, история и мифология, игра на фортепиано или скрипке, российская словесность французская словесность.  

К этому добавлялось участие в спектаклях на сценах императорских театров для детей второго разряда (балетных), но лишь «по окончании классов в училище». Для детей первого разряда публичные спектакли признаны «вредным, бесполезным развлечением», ибо они должны «все свое время посвящать учению и образованию себя».

Устав вводил публичные экзамены для всех классов в начале великого поста с приглашением «первейших артистов императорских театров, а равно и некоторых из известных литераторов, родителей и родственников обучающихся». Экзаменом являлось представление в школьном театре силами учащихся, «как для сцен и танцев, так и для оркестра».

Остались неопределенными сроки, которые учащийся должен был провести в каждом из разрядов. Вероятно, они устанавливались индивидуально. Точное время выпуска зависело от успехов учащегося и от потребности в нем труппы или оркестра, но он должен был покинуть училище не раньше восемнадцати и не позже двадцатилетнего возраста. Выпуск производился в период великого поста, когда театры были закрыты. Каждому выпускнику директор назначал некоторую сумму, на которую, используя свободное время, молодые люди могли «обозреться, завестись всем нужным и устроить свое хозяйство». Директор должен был «озабочиваться, дабы вышедшие из училища, по молодости своей и новости в независимой жизни, оставались в ближайшем виду начальства». Выпускники, поступившие в труппу, поручались надзору и руководству старых артистов. Артисты, обучавшиеся в училище за счет казны, обязаны были прослужить не менее десяти лет, те же, кто учился за плату, служили пять лет. «Служба танцовщиков и танцовщиц, коих искусство утомительнее прочих, считается по особому о каждом назначению, со времени вывода в балетах на императорских театрах, не ранее однако же 16-летнего возраста».

Кардинальным новшеством устава 1829 года стало появление нового направления в образовательной системе училище: нравственного образования - воспитательной работы.

Следующим обновлением образовательной системы училище обязано императору Николаю 1, посетившему его в феврале 1853 года. Император прибыл без предупреждения во время обеда и в одиночестве проследовал в столовую, затем по спальням, учебным классам и лазаретам. Немедленно после его визита в училище начались преобразования.

Должность управляющего школой и начальника репертуарной части занял известный водевилист Павел Степанович Федоров (1803-1879). Однако справедливости ради следует отметить, что двадцать шесть лет его пребывания на посту управляющего – знаменательное время для истории балетного образования. Федоров отстоял традицию балетного и театрального образования и этим спас училище от закрытия. Вскоре Федорову было поручена разработка нового устава о театральном училище. Предложенный им устав преемственен по отношению к предыдущей редакции, более логичен и основательность в деталях, что, вероятно, позволило ему не потерять актуальности в течение пятидесяти лет. Благодаря П.С. Федорову и его уставу началось более упорядоченное развитие системы образования в Театральном училище. Федоров – безусловно, выдающийся завершитель намеченных им уставных построений. К сожалению, не все положения, предложенные Федоровым, вошли в устав. После одобрения министра Двора Адлерберга 24 марта 1865 г. проект устава был представлен на утверждение императора.

Новый устав еще более конкретизировал цель деятельности училища: «готовить балетных танцовщиков и танцовщиц, и вообще артистов мимического искусства, равно драматических актеров и актрис, а также оперных певцов и певиц» еще более отделив эти виды образования друг от друга, в соответствии со спецификой, присущей каждому из них. При этом основным было обучение танцевальному искусству. Пункт 5, касающийся классов драматического искусства и оперного пения, предусматривал прием учащихся не моложе 16 лет через специальный экзамен с целью усовершенствования, а не первоначального обучения указанным искусствам. Этот пункт идет вразрез с прежними законоположениями и свидетельствует о начале кардинальной реформы училища, которое становится исключительно хореографическим, с классами-курсами усовершенствования для желающих поступить в оперу или драму.

Глава 3 подробно регламентировала процедуру приема детей в балетное отделение. Как и прежде, приему предшествовало заявление родителей о намерении отдать ребенка в училище, но теперь они должны были письменно заверить начальство, что в случае исключения детей из училища, по каким либо причинам, они примут их обратно на свое содержание. Отбор детей состоял из нескольких этапов: 1. осмотр врача, 2. испытание способностей, 3. проверка знания русской грамоты, молитв согласно своему исповеданию, математики. Основными критериями отбора были физические способности и физическая красота. Результаты испытаний подробным образом записывались и передавались в Конференцию училища, которая, рассмотрев кандидатуры, отсылала подходящих к директору императорских театров. При этом Конференция должна была соблюдать «строжайшее беспристрастие». Директор, лично осмотрев рекомендованных, утверждал постановление конференции. Дети принимались в училище с испытательным сроком: первый год они учились за свой счет или как вольноприходящие, затем проходили повторное освидетельствование конференции на предмет способностей к танцу и зачислялись в училище. Если успехов в обучении не наблюдалось, ребенка возвращали родителям. В тоже время, любой из учащихся в любой момент имел право оставить училища и поступить в другое учебное заведение.

Устав позволяет более четко выявить структуру учебного года, которая существенно отличается от современной. Учебный год начинался 1 марта и примерно совпадал с началом Великого поста и окончанием театрального сезона. С 1 июня по 1 августа продолжались каникулы, когда классы науки и искусств закрывались, «за исключением танцевальных классов, в которых преподавание танцев продолжается по три раза в неделю». В течение Великого поста (март-апрель) производился выпуск учащихся, окончивших курс. Вслед за этим начинался прием желающих обучаться в училище, которые должны были заявить об этом в течение декабря-января.

Глава 4 раскрывает структуру образования в Театральном училище, как совокупность трех частей: 1) физического образования, 2) нравственное образование, 3) и обучение наукам и искусствам. К физическому образованию относится «стройное развитие и укрепление телесных сил воспитывающихся и предохранение от болезней» через правильное питание, гигиену, упорядоченность времени, гимнастику, игры, прогулки на открытом воздухе и купание. Нравственное образование, как и прежде, устав основывает на религиозном воспитании, средствами которого служит изучение учащимися Закона Божия, посещение церкви по воскресным и праздничным дням, причащение Св. Таин согласно своему исповеданию.

Учреждалось новое деление образовательной программы на классы:

3-4 года Старший
2 года Средний
2 года Младший

Продолжительность обучения балетному искусству, как и прежде, в уставе четко не определена и могла варьироваться в зависимости от способностей ученика: в младшем и среднем классах он должен был пробыть не менее двух лет в каждом, а в старшем классе оставался до 17-летнего возраста. Следовательно, освоение программы занимало около 7-8-ми лет.

В отличие от предыдущего устава, впервые выявлена специфическая структура образовательной программы училища, представляющая собой сочетание двух образовательных циклов: общего и специального. Содержание циклов было таково:

 





Читайте также:





Читайте также:
Почему человек чувствует себя несчастным?: Для начала определим, что такое несчастье. Несчастьем мы будем считать психологическое состояние...
Генезис конфликтологии как науки в древней Греции: Для уяснения предыстории конфликтологии существенное значение имеет обращение к античной...

©2015 megaobuchalka.ru Все права защищены авторами материалов.

Почему 3458 студентов выбрали МегаОбучалку...

Система поиска информации

Мобильная версия сайта

Удобная навигация

Нет шокирующей рекламы



(0.016 сек.)