МАСТЕРА И ТЕОРЕТИКИ ДИЗАЙНА

раздел

Деятельность отдельных мастеров и теоретиков дизайна углубляет и оживляет наши представления о проектной культуре, позволяет более обстоятельно познакомить читателя с кругом имен, связанных с развитием дизайнерского искусства, а также определить связи между их творческими установками.

Это весьма нелегкая задача, так как за прошедшие сто лет мир дизайна разросся необычайно и переплелся тысячами нитей с приметами и событиями всего человеческого бытия. Поэтому анализ творчества лучших дизайнеров наших дней можно вести лишь на фоне общего движения и профессии, и всего массива художественной культуры XX века. Ибо, хотя дизайн — по историческим меркам — непростительно молод и явно далек от внушающей почтение зрелости, он успел решить столько проблем и поставить столько вопросов, что приобрел черты своеобразного пророка нового искусства, новой идеологии жизни, новой философии мироустройства.

Во многом это объясняется тем, что дизайн родился и рос благодаря вдохновению и смелости ярчайшек созвездия энтузиастов, работяг и талантов, увидевших новые горизонты человеческого творчества и сумевших не только при шизиться к ним, но и раздвинуть их пределы еще шире. Среди них были особые фигуры, звезды первой величины, оставившие след провидения и нонконформизма на творчестве всех поколений тружеников «художественного проектирования». Их имена — полюсы притяжения дизайнерских исканий, символы современной действительности и, в известной мере, маяки на путях ее дальнейшего развития.

Рождение дизайна связано с Германией, где в начале прошлого века возникает проблема новых требований к качеству промышленной продукции, появляются теоретики так называемой «промышленной культуры», осознающие необходимость непосредственного участия художников и архитекторов в производстве.

В 1907 году по инициативе Г. Мутезиуса создается группа «Веркбунд», чьи творческие принципы наиболее ярко воплощены в деятельности П. Беренса. С его работами и теоретическими высказываниями — архитектора, живописца, графика, мастера прикладного искусства и педагога — связывается само понятие «промышленное искусство», ибо его программа и созданные им промышленные образцы влияли на развитие дизайна вплоть до 1930-х годов. Он оказал непосредственное влияние на таких художников, как Ле Корбюзье, Л. Мис ван дер Роэ, В. Гропиус, внес неоценимый вклад в дело дизайнерского образования, создав в 1919 году Баухауз — методический центр, объединивший ряд выдающихся мастеров и педагогов, среди которых были В. Кандинский, П. Мондриан, П. Клее и др.

Прогресс в технике неразрывно связан с развитием визуальных средств и способов информации. В те же годы постепенно нарабатывается арсенал видов современного графического дизайна: книжная и газетная графика, реклама, плакат, промышленная графика и, наконец, система визуальных коммуникаций. Этим, как правило, занимаются практикующие художники-конструкторы, но появляются и специалисты, дизайнеры-графики, среди которых особо выделялись О. Бердслей и К. Кольвиц.

В нашей стране возникает движение «производственного искусства», которое стало на долгое время концептуальной базой советского художественного творчества. Его организации — ВХУТЕМАС, ИНХУК, ЛЕФ и другие течения, группировавшиеся в 1918—1923 годах вокруг В. Маяковского, объединили интереснейших представителей художественного мира России, среди которых В. Татлин, А. Родченко, Эль Лисицкий, Л. Попова, К. Малевич, А. Экстер. Деятельность «производственников» можно считать началом практики отечественного дизайна, которая даже в специфической форме проектных предложений, не имевших реализации, оставила колоссальный след в мировой дизайнерской культуре.

Этот период, представленный прежде всего именами архитекторов и художников, раньше других почувствовавших несоответствие традиционных «классических» образцов архитектуры и прикладного искусства требованиям нового времени, характерен огромным количеством экспериментальных разработок.«Первые дизайнеры» искали новые средства художественного языка в условиях, которые сделали традиционные «украшения» вещей и изделий бессмысленными и непрактичными, средства, отвечающие промышленному способу создания материальных и художественных ценностей.

Эти годы заложили интеллектуально-методическую базу, на которой и вырос нынешний дизайн.

Работа первых мастеров мирового дизайна, естественно, продолжалась и на втором этапе его развития, связанном с экономическим кризисом 1929—1930 годов. В это время в улучшение качества промышленной продукции включились новые страны и регионы, прежде всего США; на первый план вышли рыночные проблемы дизайнерского творчества. Возник так называемый коммерческий дизайн, выдвинувший своих мастеров и последователей. Большинство из них, прежде всего в США, были связаны с направлением, названным «стайлингом»; в своих изделиях они использовали формальные приемы, выработанные художественной культурой XX века. Другие старались решать дизайнерские задачи с учетом всех современных требований к потребительскому качеству продукции. Среди них такие выдающиеся специалисты, как Г. Дрейфус, Э. Нойс и У. Тиг, имевшие свои дизайнерские фирмы или сотрудничавшие с фирмами компаний-производителей.

Одним из самых выдающихся дизайнеров прошпого века, несомненно, был Р. Лоуи. Его работы 1930—1970-х годов — бытовые изделия, электроприборы, радио- и телеаппаратура, транспортные средства, космические аппараты, упаковка, элементы фирменного стиля — стали образцами простоты и изящества, благодаря чему они приносили прибыль, развивали вкусы и запросы потребителя и способствовали формированию образа современной жизни.

В США работали основоположники дизайна В. Гропиус, Мис ван дер Роз; рядом с ними творили А. Бель-Геддз, Б. Фуллер. В течение более 50-ти лет пользовался огромной популярностью, особенно у молодежи, Ф.Л. Райт, ученик Л. Салливана, основателя «Современного движения» начала века. Исповедуя, как и его учитель, принципы «органической архитектуры», он искал в проектных решениях соответствия их естественной и социальной природе, -проектировал среду как комплекс — от генплана до сервировки стола.

Преимущественно экспериментальный характер имели и работы Ч. Имза, который подчеркивал необходимость совмещения в промышленном дизайне основ научного мышления и принципов архитектурного проектирования. Произведения Ч. Имза, особенно в послевоенный период, отражали характерное для дизайна США стремление, помимо идей чистого функционализма, вносить в облик вещи то, что именовалось «индивидуальным» и «американским».

Число профессионалов, работающих в дизайне, постепенно увеличивается, но в большинстве они работают в небольших дизайн-ателье. Среди них выделяются такие выдающиеся мастера, как А. Аалто и Ле Корбюзье.

Архитектор, художник, мыслитель, Ле Корбюзье принадлежал к числу людей, идеи и творчество которых определили культуру XX века. Он ратовал за обновление мира архитектуры и бытовых вещей, стараясь в своих работах выразить красоту жизни, научить чувствовать ее. Богатейшее творческое и теоретическое наследие Ле Корбюзье чрезвычайно актуально и сегодня, и для будущего дизайна, оно рождает новые концепции развития проектной культуры.

Главнойособенностью периода предвоенных лет является становление профессионализма и полной самостоятельности дизайна как сферы творческой деятельности, обладающей специфическим приложением труда, своими эстетическими задачами и средствами их решения, особыми навыками и приемами. Это не только нашло отражение в практической работе, но и привело к рождению ряда творческих организаций и школ, способствовавших выделению дизайна среди других видов искусства.

Третий — послевоенный — этап развития дизайна можно назвать периодом бурного роста всех видов и форм дизайнерского проектирования, временем проникновения дизайнерского сознания практически во все сферы творчества.

Фактически он соединился с «новой революцией» в художественной культуре, совпал с периодом переоценки всех и всяких ценностей в эстетике, бурного развития новых видов и жанров искусства, включения в художественные произведения эпатирующих, ироничных, открыто субъективистских мотивов, что открыпо самые неожиданные возможности формообразования в дизайне.

Глобальное наступление «эры дизайна», отметившее окончательный переход мирового производства от «ручного» к «машинному», не всегда носило безмятежно-однолинейный характер. Дизайн, и это очевидно, на разных континентах жил и живет по своим законам.

В США все более укрепляются позиции коммерческого дизайна. Происходит парадоксальное сближение самых отвлеченных проектных идей не столько с задачами художественной образности (что отличает европейскую традицию), сколько с «необязательными» чертами окружающего мира. Так, многих привлекают сугубо техногенные формы промышленного продукта, из-за чего деформируется, сужается спектр возможностей современной художественной культуры, хотя большинство продолжает ориентироваться на широкий охват требований жизни. Выдвигаются и новые крупные мастера, например многосторонний теоретик и педагог А. Пупос. Особенно примечательна его общественно-пропагандистская деятельность по линии ЮНЕСКО (советник по вопросам дизайна) и в ИКСИДе.

Естественной реакцией на жесткость и безликость «усредненного» техногенного искусства стали поиски живого, понятного всем языка визуальной культуры. Повысилось внимание к стихийно сложившейся исторической среде с ее сложной культурной семантикой. Результат — появление «нового дизайна» с его вызывающей непосредственностью, ориентацией на инновацию, в том числе художественную, которая становится нормой в культуре. Возникают некоторые стилевые направления «нового дизайна» в крайних его формах — от хай-тека до постмодернизма. Представляют их такие мастера, как Р. Вентури, Р. Пиано, Р. Роджерс, Ф. Гери и др.

Европейский послевоенный дизайн развивался, продолжая традиции, заложенные еще Баухаузом. Но сегодня это достаточно неоднородное явление.

В Англии, например, картина проектных решений отличается большим разнообразием — от самых современных вещей до старомодных по облику, что отвечает традиционным взглядам английского потребителя, который прежде всего ценит функциональность изделия, качество конструкции и отделки. Но при всех различиях творческого почерка крупных дизайнеров Англии (М. Блек, Ф. Эшфорд, Д. Рид, особенно П. Ройли — как организатор и пропагандист службы дизайна в послевоенной Англии) их основные работы отличаются масштабностью и нацелены на укрепление «национального» фирменного стиля.

В Германии, особенно в отраслях, связанных с новыми достижениями науки, стремление к системному осмыслению последствий научно-технического прогресса привело к подчеркнуто реалистической стилистике в дизайнерских решениях. Доминируют бюро при мировых фирмах, таких как «Браун» (ведущий дизайнер Ф. Айкпер). Значительную помощь им оказывает Ульмская школа дизайна, собравшая выдающихся мастеров и педагогов со всего мира (И. Иттен, И. Альберс, В. Кандинский, М. Билл, Ги Бонсип и др.).

В 1954 году школу возглавил Т. Мальдонадо, личность воистину замечательная: художник, дизойнер-практик, ученый, педагог, в творчестве которого соединились рациональное и индивидуальное, системно-научное и художественное начала проектной культуры. Покинув Ульм в 1967 году, Т. Мальдонадо сначала руководил работой ИКСИДа, затем преподавал в США, а с 1971 года — в Болонском университете в Италии, где создал кафедру дизайна среды, полагая, что проектировать оптимальные условия для человеческой жизни следует только на базе целенаправленного управления развитием среды в целом.

Постепенно в мировом дизайнерском сообществе образуются так называемые региональные школы, представляющие новый вид проектной идеологии в дизайне.

Колоссальный опыт художественного творчества создает в Италии особо благоприятные условия для экспериментирования в области поиска новых форм изделий для будущего. Вокруг таких ведущих фирм, как «Оливетти», концентрируются коллективы дизайнеров, где работают Э. Соттсасс, М. Беллини, Р. Бонето и др., почти каждая работа которых, отличаясь подлинным артистизмом, становится событием в жизни мирового дизайна. Не случайно множество из них находится в коллекциях Музея современного искусства в Нью-Йорке как самостоятельные художественные произведения. Особая роль в этом явлении принадлежала группе «Мемфис», руководимой кумиром итальянской молодежи Э. Соттсассом, а общий мощный всплеск итальянского авангарда (А. Мендини, Дж. Коломбо и др.) стол источником идей постмодернизма.

Пример Италии послужил ориентиром для ведущих дизайнеров мира, работающих в сфере культурно-экологического направления. Формируются национальные школы, прежде всего в Японии и Скандинавии, непосредственно связанные с традиционной материальной культурой этих стран, их социальными, историческими и природно-географическими особенностями.

Так японский дизайн наглядно отразил взаимодействия и борьбу различных творческих концепций как привнесенных в страну из Европы и Америки, так и своих собственных. В результате появилось совершенно новая линия, соединившая особенности японского быта и его художественных традиций, с одной стороны, и лучшие интернациональные достижения дизайна — с другой. Архитекторы К. Тонге, К. Курокава — виднейшие представители этой концепции. Особую роль в жизни японского дизайна сыграл К. Экуан — организатор, мастер и теоретик дизайна мирового масштаба.

Иначе развивался дизайн в России. Новаторские искания 1920-х годов по ряду причин не нашли реального воплощения и только после 1960-х годов в стране, прежде всего во ВНИИТЭ, были начаты масштабные научно-методические разработки в области технической эстетики и художественного проектирования, развернуто обучение будущих дизайнеров в вузах Москвы, Ленинграда, Свердловска.

Сейчас положение меняется — превалирует поворот в сторону практики, особенно в дизайне интерьера.

Таким образом, третий период короткой истории дизайна является активным разносторонним процессом, для которого характерны неустанные поиски новых идей и разнообразнейшие эстетические открытия. Особенностью этого периода является формирование в проектировании средового подхода,осознание того факта, что в конечном счете именно среда интегрирует все достижения других конкретных видов дизайна.

В этой связи нельзя обойти вниманием современные тенденции в развитии графического дизайна, которые были инициированы успехами в вычислительной технике, полиграфии, рекламном бизнесе. Визуальные коммуникации и промышленная графика сегодня буквально пронизывают все уровни жизни общества, что потребовало куда более броских, мобильных и нестандартных графических решений. Новые шрифты, суперграфика, световые шоу, компьютерные установки, новейшие приемы сценографии и другие формы изобразительного искусства выдвинули блестящую плеяду специалистов «оформления» городских интерьеров (Ж.Ф. Ланкло, Ф. Ристи) и в принципе изменили облик современного города, «заслонив» архитектурную основу его пространственных композиций.

Другая примета этого периода — активное внедрение в дизайнерские новации и технологии методов и источников из различных сфер изобразительного и материального творчество. Мятежный дух современного искусства, фантазия и смелость таких его представителей, как Ч. Мур, Л. Невельсон, Р. Раушенберг, X. Явашев, Г. Юккер, футурологические размышления О. Тоффлера, М. Маклюена, изобретательность конструкторов и технологов, масштабность экологического мышления раскрыли дизайнерам-профессионалам новые границы их творчества, подсказали новые приемы организации материала, принципы практических, цветовых, композиционных построений.

Картино самых разнообразных поисков в дизайнерском проектировании отражает колоссальноемногообразие творческих личностей, внесших вклад в дизайн и укрепление его позиций в культуре. Эти пюди сумели понять потребности и пути общественного развития, найти новые формы для улучшения предметных и пространственных условий жизни в постоянно меняющемся мире. Благодаря им четче вырисовываются задачи и принципы дизайна как новой формы творческой деятельности, охватывающей практически весь ареал проектных воздействий в окружающей нас действительности.

Примечательный факт — среди мастеров, тесно связанных с дизайном, очень много архитекторов, и это не случайно. Во-первых, именно архитекторы — П. Беренс, В. Гропиус, А. Аалто, М. ван дер Роэ — были одновременно и первыми дизайнерами в нынешнем понимании этого слова. А во-вторых, почти половина «действующих» мэтров архитектуры сегодня или напрямую проявляют себя в жанре дизайна (А. Росси, М. Грейвэ, Ф. Гери), или кладут организационно-технические («дизайнерские») идеи в основу своих композиционных, а значит и образных решений. И среди них такие суперзвезды, как Р. Пьяно или Т. Ито.

В свою очередь, и дизайнеры не менее активно тянутся к работе с пространством, как интерьерным, так и открытым (В. Пантон, Дж. Коломбо, Ф. Старк и др.), наглядно подтверждая тезис о том, что в принципе это родственные сферы деятельности, разнится только объект приложения труда: вещь в дизайне, пространство — в архитектуре.

Этим объясняетсяширота диапазона профессий, фактически участвующих в пишущейся на наших глазах истории дизайна. В процесс становления дизайна включились все люди творчества, чувствующие пульс движения времени и ищущие этому движению адекватную форму.

Поэтому так закономерна еще одна особенность развития дизайнерского искусства: почти всеего мастера одновременно являются и практиками, и теоретиками нового дела, и учителями, воспитывающими продолжателей и последователей, преданных благородной задаче улучшения условий жизни на Земле.

Наконец, и это самое главное — люди дизайна, и стоявшие у его колыбели, и вошедшие в его историю недавно, жили и живут вместе с ним. Они болели его болезнями, радовались его успехам, делали с ним ошибки и открытия. Поэтому нынешняя история дизайна раскрывает не эволюцию отрасли, а перечень его героев и создателей жанров, в которых они трудились, и проблем, которые их волновали. Пока это — просто пересказ событий, за которыми еще предстоит увидеть идеи и перспективы.

И не только дизайна. Даже сухое перечисление новых форм творчества, вошедших в нашу жизнь вместе с дизайном, говорит, что мир стоит на пороге едва угадываемых событий. Тиражирование произведений искусства, введение в полноценный эстетический оборот явлений бытовых, приземленных, господство в художественной жизни «нефигуративных» решений, безграничный синтез всех и всяких жанров в произведениях «нового искусства», неординарное понимание категории художественного образа — далеко не полный список явлений, перестраивающих нашу психику, наше мировоззрение и мировосприятие, нашу жизнь. И этот процесс продолжается.

ААЛТО Алвар (1898-1976) - один из крупнейших мастеров эпохи как в области архитектуры, так и в области дизайна. Мебель, светильники, посуда Аалто, созданные первоначально для конкретных интерьеров, и сейчас воспроизводятся серийно; для их производства и сбыта в 1935 году была основана фирма «Артек», успешно функционирующая до настоящего времени.

Работы А., относящиеся к европейскому функционализму, отличает традиционное для финской и скандинавской культуры отношение к естественным материалам, в первую очередь к дереву. В этих работах успешно соединяется современное формообразование с «материалами, наиболее пригодными для человека», отвергнутыми радикалами Баухауза или Корбюзье по причине их традиционности.

А. Аалто: а— эксперименты с гнутым деревом: б— кресло «Паймио»

Плодотворность подобного подхода доказывается тем, что мебель А. до сих пор находит широкое применение в быту, в то время как аналогичные изделия, выполненные по проектам Корбюзье или Мис ван дер Роэ, покупаются скорее кок произведения искусства.

Впрочем, традиционность материала вовсе не означала у А. его ортодоксального использования. Основу конструкции его мебели составляют многослойные деревянные структуры, причем использованию их в законченных изделиях предшествовали многочисленные эксперименты с материалом, оформлявшиеся в самоценные художественные произведения. Другая отличительная черта дизайнерских работ А. — несомненная визуальная связь их с присущим Финляндии ландшафтом.

Творчество А. внесло решающий вклад в становлениескандинавского дизайна, определив его отличительные особенности — повышенное внимание к материалу, визуальный комфорт, преемственность традиций, ярко выраженный национальный характер.

«АЛХИМИЯ» — творческая студия, объединяющая группу итальянских дизайнеров, занятых «созданием образа

XX века», которые начинали с рекламы существующих объектов и проектов преображения существующих вещей и пришли к осознанию своей цели как «материализации несуществующих объектов и созданию вещей, о которых почти невозможно рассуждать».

«Новый дизайн» «А.» делает акцент на психологии, которая так же важна для дизайнера, как физиология и эргономика. «А.» стремится уходить от ортодоксального профессионализма, идти в ногу с развитием моды и массовых устремлений, полагая, что в дизайне можно совмещать ценности массового сознания со своеобразием индивидуального видения дизайнера. Начало развитию идеи формирования образа жизни с помощью дизайна (а не наоборот, что традиционно для дизайна) в русле «А.» положил А. Гуэррера, основавший в 1976 году студию в Милане. Основными участниками первой экспозиции «А.» в 1979 году «Баухауз-коллекция» были Э. Соттсасс, А. Мендини, А. Бранци. С начала 1980-х годов лидером «А.» стал А. Мендини, бывший в 1980— 1985 годах главным редактором «До-муса» — ведущего международного издания по архитектуре, дизайну, современному искусству организации среды. Темы экспозиций «А.»: «Банальный дизайн», «Незавершенная мебель», «Алхимия-таун», «Сентиментальный робот», «Мебель как одежда». Объекты практической деятельности «А.»: архитектура, сценический дизайн, декорирование, одежда, полиграфия, видео, перформанс и семинары. Темами для дизайна «А.» являются слова, встречи, воспоминания, любые фрагменты реальности. Являясь продуктом общественных настроений, формируемых крушением идеалов, повальным насаждением компьютеризации, «звездными войнами», политическим терроризмом и планами массового производства жизни в лабораториях, «А.» формирует свой «космос», создает своего потребителя, решая социально-культурную сверхзадачу: будить мысли и чувства людей, создавая для этого специальные «инструменты».

АЛЬБЕР-ВАНЕЛЬ Мишель (1935) -французский теоретик цвета, художник и профессор Высшей школы Декоративного искусства в Париже. А.-В. создал цветовую концепцию «Планетарная цветовая система», которая базируется не на простых изолированных цветах, а на цветовых комбинациях. Его другая работа включает «орган для смешения звука и цвета» — ряд цветовых карт, использующих символическое значение цветов. А.-В. опубликовал различные статьи по цвету, а в 1987 году издал по заказу французского правительства брошюру о цветовом образовании «Цвета для школы».

АЛЬБЕРС Йозеф (1888-1976) - теоретик цвета, художник-перцептуалист, сыгравший значительную роль в истории цвета в XX столетии. А., сфокусировав свое внимание на принципах родственности и богатстве двухсмыс-ленности цвета, вплотную занимался проблемой комплексной визуальной выразительности цветовых общностей, дающих человеку эмоциональное удовлетворение.

Родился А. в Вестфалии, в 1920 году был зачислен в Баухауз. Здесь он изучал природу материалов, их форму, цвет, текстуру. Его работа в области ассамбляжа цветного стекла была столь интересно, что в 1922 году ему предложили открыть мастерскую стекла и преподавать в ней в качестве мастера. В 1923 году В. Гропиус попросил его вести основной курс дизайна. Кроме этого А. вплоть до закрытия Баухауза в 1933 году занимался разработкой мебели, типогро-фики, каллиграфии и печатного дела. В области искусства его занимала фундаментальная перцептивная проблема: как люди видят третье измерение (глубину), если оно создано только как иллюзия средствами света и цвета на двухмерной поверхности.

В серии художественных композиций («Почтение к квадрату»), состоявших из 2—3-х квадратов чистого цвета, входящих один в другой, А. демонстрировал, как цвет заставляет квадраты отступать и выступать, уменьшаться и расширяться, опускаться и подниматься только благодаря цветовым эффектам. Книга А. «Взаимодействие цветов» (1963) представляет большой интерес для колористов и преподавателей искусства. А. воспитал целое поколение художников, владеющих цветом на основе высоких принципов искусства.

АМЕАЗ Эмилио (1943) — американский архитектор-дизайнер аргентинского происхождения, творчество которого отличается ярко выраженной средовой направленностью.

Окончил Принстонский университет, с 1969 года работает в Нью-Иор-ке. Почти все проекты конца 1980-х — начала 1990-х годов сделаны им для Японии. Единственное исключение — мост в штате Индиана, открытие которого приурочено к торжествам 1992 года, посвященным празднику 500-летия открытия Америки.

Лейтмотив работ А. — художественная интерпретация пространств, где живая природа входит в сооружения, созданные человеком. При этом предпочтение явно отдается живой природе. А. говорит, что если в данном месте природа совершенно, архитектура становится ненужной. При всем многообразии творческих на-правленностей задача любого архитектора и дизайнера всегда одна — придавать поэтическому чувству рациональную форму.

В большинстве проектов А. использованы частично или полностью заглубленные помещения, часто крыша здания превращается в наклонную или ступенчатую озелененную поверхность. В результате основой композиционного замысла становится пространственное соотношение между формами, спрятанными под землю, и формами видимыми, взаимодействие между «природой», искусственно созданной человеком, и природой естественной, существующей в данном месте. В результате архитектура А. — нечто такое, что одновременно и присутствует, и отсутствует.

Это ясно прочитывается во всех проектах А.: и в висячих садах, окружающих железнодорожную станцию Нишиячио, и в «посаженных в клетку» деревьях Ботанического центра в Сан-Антонио, и в плавающей растительности Музея искусств в Новом Орлеане, и в мраморных и гранитных плитах «холмов», образующих внешнюю террасу жилого дома в Лугано.

АНДО Тадео (1941) — японский архитектор, одна из звезд сегодняшнего архитектурного Олимпа. Творчество А. органически соединяет японский традиционный взгляд на жизнь, взрастивший «простую» эстетику строгого порядка и устранения всех несущественных деталей с западной романтикой организации архитектурных пространств, соединенной с рационализмом в постановке задач и представлении пути достижения цели.

Молодые архитекторы всего мира стремятся попасть в Архитектурную школу архитектурной ассоциации «АА» в Лондоне, в которой А. эпизодически преподает.

С 1962 по 1969 годы А. занимался архитектурным самообразованием, путешествовал по Европе, США, Африке. В 1969 году создает собственную архитектурную студию, начинает преподавать в США, Норвегии, Австралии, Англии. Серьезно изучает опыт Ле Корбюзье, Л. Кана, А. Росси. Западная определенность в постановке проектной задачи в творчестве А. соединяется с восточным духом конструктивной правды, перетеканием пространств, активной светотенью, тонкой асимметрией, ландшафтом внутри постройки, естественными материалами. Железобетон, который А. использует постоянно, концептуально выражает связь восточных и западных традиций: материал искусственный, но почти камень, так же как камень стареющий и разрушающийся. А. убежден, что архитектура имеет внутри себя самодостаточную логику, вносящую порядок в жизнь человека и делающую эту жизнь интереснее. Поэтому он предпочитает чистое пространство, состоящее из пола, стен и потолка (почти во всех его проектах они из одного материала), а также формирование архитектуры стенами и структурами. Человек, попавший в такое пространство, чувствует, что оно одушевлено природными элементами (солнечными лучами и ветром). Суровый материал, который пространство определяет, становится богатым и благородным, будучи оживлен человеческим присутствием.

Для форм своей архитектуры А. выбирает простые круги и квадраты. Так же как И. Альберс (европейский художник-супрематист), манипулирует квадратами при помощи открытого цвета, оперирует архитектурными пространствами. Результатом является архитектура, которая трансформировалась из чего-то совершенно абстрактного и выстроилась в соответствии с точной геометрией в нечто символическое, несущее следы человеческого тела. А. хочет создавать архитектуру, которая была бы одновременно абстрактной и символической, за счет причудливых сочетаний простых геометрических форм, то есть путем маскировки воображаемых лабиринтов Пиранези под структуры Альберса.

Строит А. главным образом частные дома на сложных нестандартных участках в районе г. Осака, так как считает, что архитектуру нельзя создавать выше определенной высоты, иначе утрачивается необходимая интимность, достичь которую невозможно, создавая мегапроекты.

АРАД, Рон ( род. в 1951 г. в Тель-Авиве) — выдающийся мастер современного дизайна, экспериментатор и первооткрыватель новых направлений в идеологии дизайнерского искусства.

А. учился в Иерусалиме и Лондоне, с 1979 года работает в Лондоне, участвует в многочисленных выставках и конкурсах, выполняет заказы для «ВИТРЫ» и других мебельных компаний, в своей студии создает эксклюзивные образцы мебели, дизайн серийной продукции и проекты интерьеров, развивая и трансформируя эстетику постмодернизма.

Его кредо — проектирование дизайн-объектов вне индустриального мейнстрима (методов массового производства). Начиная с 1980-х годов, когда западная экономика стала более приспособленной к удовлетворению индивидуальных пожеланий заказчика, многие дизайнеры, и А. в их числе, стали работать в духе «ON-OFF» (дословно «вкл.—выкл.», приближенный перевод — «сказано—сделано»), создавая ограниченные серии изделий. Этот тип организации работы, отражая природу постиндустриализма, позволяет дизайнерам экспериментировать и творить более свободно, поскольку они не скованы долгим производственным процессом.

А. создает артефакты «rough-and-ready» («сделанные наспех, небрежно, но ими можно пользоваться»), сознательно дистанционируясь от стандартизированного массового производства. К примеру, проигрыватель Concrete (1984) противоречит «хорошей форме», ассоциируемой с «нормальным» аудиооборудованием. А в интерьере квартиры в Мехико А. ставит в центре круглую кровать, окруженную «орбитальной» мебелью — туалетным столиком, изголовьем, письменным столом; вся эта зона «обернута» трансформирующимся цилиндрическим экраном, на котором демонстрируется в интерактивном режиме любая интересующая хозяина квартиры информация (погода, интернеткон-ференции, «живые обои» и т.п.), даже дополнительный «моноблок», состоящий из шкафа и санузла с зеркалом, превращается в экран, сообщая всей композиции риторическое и ироничное содержание.

Своими работами А. возвещает идею «usable artwork» («годные к практическому использованию произведения искусства»), формируя таким образом новые области дизайнерской практики.

АРКИГРЕМ (Archigram - Architectural Grammar) — английская группа проектровщиков-фантастов, в которую входили архитекторы П. Кук, У. Чоок, Д. Грин, М. Вебб, Р. Херрон и Д. Кромп-тон (P. Cook, W. Chalk, D. Green, M. Webb, R. Herron, D. Crompton).

А. сформировалась в 1961 году. Работы характерны футурологической направленностью, целостным архитектурно-дизайнерским подходом, широтой тематики — от проектов городов до разработок отдельных предметов оборудования жилища. Творческая идеология А. — безграничная вера в могущество науки и техники: функционально и стилистически — явное тяготение к машиноподобной среде обитания. Большое внимание уделялось различным аспектам развития мобильного жилища. По жанру творчество А. можно отнести к архитектурно-дизай-нерскому изобретательству. Предлагались объекты столь необычные, что для их обозначения приходилось придумывать новые слова или словосочетания. Например:

«Плаг-ин-Сиги» («Plug-in-Cify»), 1965 год, — город зданий-отажерок» из несущих бетонных конструкций с «полками»-нишами для сменяемых индивидуальных жилищ в виде легких объемных блоков. С течением времени эти блоки могут быть вынуты из сооружения, заменены другими, перевезены куда-нибудь, поставлены на землю или в аналогичную многоэтажную структуру;

«Шагающий город» («Walking City»), 1965 год, — рисунки, напоминающие иллюстрации к научно-фантастической литературе, где роботоподобные гигантские сооружения — жилые дома — соединены в загадочный движущийся город-спрут;

«Драйв-ин-Жилигце» («Drive-in-housing»), 1966 год, — дальнейшее развитие идеи превращения квартир в трейлеры, вставляемые в многоэтажные несущие конструкции;

«Жилище 1990» («Living 1990»), 1967 год, — жилые дома с абсолютно изменяемыми стенами (как внутриквар-тирными, так и внешними) и механизи-ровано-роботизированными интерьерами;

«Жилой кокон» («Living-pod») 1967 год, — мобильная жилая капсула, напоминающая по внешнему виду часть космической станции;

«Съютелун» («Suitaloon»), 1968 год, — одежда, превращающаяся в индивидуальную мобильную жилую ячейку;

«Рокплаг» и «Логплаг» («Rockplag», «Logplag»), 1969 год, — миниатюрные устройства, незаметно вписывающиеся в ландшафт благодаря похожести на камни и пни и служащие для подключения мобильных жилищ к инженерным сетям.

Работы А. широко публиковались европейскими и американскими профессиональными журналами и оказали заметное влияние на развитие архитектуры и дизайна всего мира.

«АР НУВО» (Ait Nouveau) — художественный стиль, сложившийся на рубеже XIX и XX веков. Помимо наиболее распространенного француз-

Работы группы Аркигрем: а — «Жилой кокон», автономная передвижная ячейка на 2 чел., общий вид, планы уровней; б — «Контролируемое и выбираемое жилище», пространственная структура с «вставляемыми» квартирами ского названия «Ар Нуво» до сих пор имеют хождение различные национальные названия стиля: «Модерн» (Россия), «Югендштиль» (Германия), «Сецессион» (Австрия), «Либерти» (Италия), «Тиффани» (США).

«А.Н.» — первый целостный художественный стиль, пришедший на смену господствовавшей в первой половине и середине XIX века эклектике. Наиболее характерным визуальным отличием произведений считается свободная, пластичная форма с обилием прихотливо гнутых линий и вертикальная устремленность (причем в отдельных национальных школах, например в скандинавской или шотландской, определяющей является именно эта вертикальность). В отличие от многих других стилей, «А.Н.» зародился в первую очередь в графических произведениях: первым законченным примером этого стиля считается обложка книги «Соборы К. Рена» работы А.Эйч. Макмердо

(Англия, 1883), где впервые доминирующей стало тема аканта, ассоциирующаяся одновременно с морской волной. В дальнейшем эта стилистика получ