Воспитание устойчивости, как главного требования к технике классического танца

Способность танцовщика двигаться на сцене уверенно и точно, не теряя равновесия, принято называть aplomb (апломб). В буквальном переводе это понятие означает отвесное положение. Отвес, в танце - устойчивость, которая позволяет танцовщику действовать не только технически совершенно, но и художественно целесообразно, музыкально. Недостаточная устойчивость может прервать, исказить образность и содержание сценического действия, внести в него элемент случайности, дилетантства. Если танцовщик не владеет достаточной устойчивостью, то настоящий творческий процесс окажется для него недоступным, он не сможет выполнять актерские задачи. Овладевая устойчивостью необходимо строго соблюдать все правила техники движения ног, корпуса, рук, головы, которые приняты школой классического танца. Устойчивость в той или иной мере отрабатывается на всех танцевальных дисциплинах.

На уроке классического танца она подвергается особенно кропотливой отработке, которая начинается с изучения позиций ног; здесь учащимся впервые прививают умение твердо и правильно стоять на выворотных ногах. Площадь опоры будет более значительной, если выворотные ноги примут положение I позиции. Во II, особенно в IV позиции площадь опоры еще более увеличивается.

В постановке корпуса важно доходчиво объяснить исполнителям понятья ось и центр тяжести. Ось – это линия, проходящая от макушки вдоль позвоночника к стопам, вокруг которой исполняются все вращения, повороты, полуповороты, туры. Центр тяжести – это воображаемая точка, в которой вес тела, контролируемый

Постановка корпуса: б, в — правильная; а, г — неправильная — чрезмерный наклон вперед и назад

А б в г

Успешно освоить устойчивость помогает твердое соблюдение следующих исполнительских правил. Ступни ног всегда плотно и равномерно примыкают к поверхности пола. Пальцы ног, как цепкие щупальца, с силой удерживают равновесие, не допуская малейшего его нарушения; пятки плотно, с хорошим эластичным упором примыкают к полу. Следует избегать навала на большой палец, так как он сокращает площадь опоры и снижает устойчивость. Если тяжесть тела равномерно и твердо распределяется по всей ступне, в том числе и на пятки, танцовщик сможет более устойчиво удерживать равновесие. Если не соблюдать эти правила, то ноги обычно легко утрачивают выворотность, а ступня расслабленно перекатывается с одного бока на другой или соскальзывает со своего места на полу, особенно во время выполнения и завершения прыжков. Вообще в классическом танце ступня должна примыкать к полу очень мягко, эластично, с кончика пальцев и неслышно, но обязательно с плотно поставленной пяткой, иначе устойчивость будет недостаточной, ненадежной.

В сохранении устойчивости участвует также голеностопный сустав ноги — щиколотка, которая способна корректировать нарушение равновесия упругими, незаметными для зрителя движениями в сторону смещения правильной точки опоры. На всей ступне легче сохранять устойчивость, чем на полупальцах, когда площадь опоры сокращается. В то же время щиколотка становится более напряженной и подвижной, что позволяет свободнее и активнее корректировать равновесие. Однако пользоваться этими движениями щиколотки необходимо возможно незаметнее, чтобы не внести в танец элемент шаткости.

Не менее существенна в развитии устойчивости работа колена и бедра, которые следует удерживать выворотно с эластичным взаимодействием стопы. Необходимо, чтобы колено во время plie находилось на одной вертикальной линии со ступней. Это дает надежный, прямой упор по отношению к ступне. Если колени будут устремлены вперед, то нарушится выворотность бедер, ступни завалятся на большой палец и упор получится слабый, неустойчивый.

Важнейший принцип классического танца – выворотность. В её основе - естественное стремление человека к распрямлённости, вытянутости, прямизне. Наибольшей вытянутости, прямизны человек способен достигнуть в прыжке, полёте. Высшая точка вытянутости на полу - танец на пальцах (пуанты). Выворотность ног - это обязательное условие исполнительской техники классического танца. Она, как известно, способствует более свободному и пластически завершенному движению ног, увеличивает площадь опоры, следовательно, повышает устойчивость. Выворотность позволяет использовать боковые движения. На основе выворотности в классическом танце разработано учение о закрытых (fermes – фэрмэ) и открытых (oeverts – овер), скрещенных (croises – круазе) и нескрещенных (effaces – эфасе) позициях и позах, а также о движениях наружу (en dehors – ан дэор) и внутрь (en dedans – ан дедан). Выворотность необходима при сохранении устойчивости тела на одной ноге. Однако полностью сохранить выворотность опорной ноги, в то время как другая отведена на 90°, практически возможно только у станка. Поэтому на середине зала большие позы по II, особенно по IV позиции назад выполняются на ноге, не вполне выворотной. Правила выворотности столь же обязательны для ноги, отведенной носком в пол на 22°, 45° или 90°, как и для опорной. Иначе нарушаются не только собранность и стройность всей фигуры ученика, но и устойчивость. Работающая нога должна столь же устойчиво выполнять все правила своего движения, как опорная. Если работающая нога неверно отводится или нетвердо удерживает пространственное положение (опускается, пусть машинально, слабеет в бедренной части, в подъеме или пальцах), теряет выворотность - значит, действия ее неустойчивы, неуверенны, не твердо фиксированы.

Классический танец располагает разнообразными приемами перехода с одной ноги на другую в виде самых различных шагов — pas. Малейшая потеря устойчивости при этих переходах вносит в танец элемент неуверенности, технического промаха. Поэтому умение твердо и уверенно переносить центр тяжести тела с опорной ноги на рабочую ногу необходимо развивать с особой тщательностью, последовательностью, разнообразием ритма, темпа и характера. Переход с одной ноги на другую можно делать на месте и с продвижением, медленно и быстро, просто и сложно, но всегда с правильным переносом центра тяжести тела на новую точку опоры, то есть устойчиво.

Умение исполнителя удерживать корпус подтянуто также содействует развитию устойчивости. Как известно, всеми движениями корпуса управляет позвоночник. Он позволяет надежно удерживать равновесие тела при выполнении любых положений и движений, принятых в классическом танце. При этом центр тяжести тела должен всегда находиться на опорной ноге, что является законом устойчивого равновесия. Необходимость сохранения равновесия особенно актуальна во время выполнения многократного и быстрого вращения, сложных прыжков и т. д., когда совершенно недопустимо расслабленное состояние корпуса. Существующие в учебной - практике определения — «подтянуть корпус», «взять спину», «свободно раскрыть и опустить плечи», «встать на ногу» — означают то ощущение собранности, которое необходимо для развития устойчивости.

Движения корпуса, как и всего тела танцовщика на сцене, могут отображать различные действия, но при этом корпус не должен терять собранности и нарушать тем самым элементарное правило устойчивости, столь необходимое для искусства выразительного танца.

Равновесие тела помогает удерживать правильные положения и движения рук, так же как ног и корпуса. Если танцовщик не умеет соразмерно и точно, в едином темпе с движениями всего тела управлять своими руками, это означает, что он не способен действовать с апломбом. Движения рук в классическом танце весьма разнообразны по пластическому рисунку, ритму и характеру. Но все они опираются на единую пространственную систему движения, нарушение которой лишает классический танец и технического и эмоционального апломба. Руки танцовщика могут отображать самые различные по характеру сценические действия, но всегда на основе точно отработанной системы движения. Осваивая позиции рук учащиеся начинают приобретать исполнительский апломб, то есть умение твердо фиксировать определенные пространственные их положения. Port de bras (пор де бра) приучает учащихся столь же пластично перемещать руки из одной позиции в другую. Позы воспитывают умение точно фиксировать самые различные танцевальные положения рук. Таким образом, в сознании ученика постепенно укрепляется стройная и устойчивая система движения рук. Кроме того, устойчивость требует, чтобы движения рук были активными и уверенными. Вся рука ученика должна ощущать пластическую определенность и завершенность танцевального жеста. Поэтому недопустимо, чтобы локти и кисти будущего танцовщика безжизненно «провисали», образовывали вялые, угловато-пассивные движения. Также недопустимо, чтобы ученики чрезмерно напрягали руки или, рефлекторно дергая ими, повторяли движения ног. Движения ног и рук должны быть всегда пластически и ритмически согласованны, так как это совершенствует исполнительский апломб, но они не должны терять своей самостоятельности и свободы.

Не менее важны для выработки апломба правильные движения головы. Ее повороты и наклоны строго согласуются с ритмом, силой и характером движения всей фигуры танцовщика. Малейшая ритмическая или пластическая неточность движения головы может резко ослабить устойчивость равновесия, особенно при выполнении многократного вращения, например pirouette (пируэт), tours chaines (тур шене), tours en I “air (тур анлер) и т. д.. Движения головы в классическом танце необычайно разнообразны, они как бы завершают собой пластический рисунок позы в port de bras (пор де бра). Все это требует расчетливого и в то же время свободного ее движения, включая и направленность взгляда. Поэтому очень важно отрабатывать у учеников умение точно и без лишних усилий производить движения шеи, которая осуществляет все повороты и наклоны головы.

Устойчивость дает силу и выносливость всей фигуре ученика. Если его ноги «отработаны» недостаточно, то они не смогут устойчиво выдержать pirouette (пируэт) или легко выталкивать тяжесть тела при выполнении большого, сложного прыжка и тем более мягко и устойчиво закончить его. То же самое произойдет, если у ученика нет сильной, хорошо поставленной спины даже при отлично развитых ногах и правильном действии рук и головы.

Для развития опорной силы ног в экзерсисе у станка и на середине зала необходимо вводить достаточное количество demi plie (деми плие) и releve (релеве) на полупальцах, особенно в такие силовые движения, как battements developpes (батман девелёпе), grand rondde jambe en l’air (гранд ронд де жамб ан лер), grands battements jetes (гранд батман жете). С той же целью полезно выполнять battements developpes tombes (батман девелёпе томбе), развивая умение ученика правильно и устойчиво переносить центр тяжести на опорную ногу. В battements developpes стоит вводить различные port de bras с наклонами и поворотами корпуса. В экзерсис также необходимо вводить различные повороты, прыжки типа sissonne simple (сисон сэмпл), temps leve simple (тан ливе сэмпл), pas balloinne (па балёне). Предлагать эти прыжки в экзерсисе надо в очень малом количестве (единичном) как связку и небольшое силовое дополнение, подтверждающее, что развитие виртуозной устойчивости начинается с отработки элементарных движений.

Прыжки так же требуют хорошо развитой силы ног, стойкости корпуса, точности движений рук и головы. Сначала все эти качества отрабатываются в экзерсисе элементарно, более усложненно в adagio (адажио) и, наконец, в allegro (алегро) совершенствуются окончательно. Устойчивость прыжка во многом зависит от выворотного, сильного и эластичного demi plie, которое позволяет ученику легко и свободно выталкивать тяжесть собственного тела и также принимать ее при завершении взлета. Короткое, слабое, неразработанное ахиллово сухожилие, слабые икроножные и бедренные мышцы — существенный недостаток в развитии хорошей устойчивости прыжка, который преодолевается достаточной работой ног на demi plie и releve (релеве) в экзерсисе и adagio. Чтобы добиться устойчивого прыжка, очень важно уметь правильно удерживать корпус. Во время толчка, взлета и завершения прыжка недопустимы «распущенная» спина и поясница. Если корпус «не собран», не подтянут и не строен в своем движении, он не может активно воспринимать работу ног и участвовать в сохранении устойчивости всего тела. Необходимо уметь точно и с достаточной силой посылать тело во время прыжка, как по вертикали, так и по траектории. Если центр тяжести тела будет выталкиваться недостаточно расчетливо, значит завершение прыжка будет случайным, неустойчивым. Также устойчивость прыжку придают руки. Они не могут оставаться пассивно безучастными или рефлекторно и судорожно дергаться. Это придаёт танцевальной пластике движения неуверенный и стесненный характер. Если во время прыжка руки сохраняют неподвижное положение, они должны быть свободны, но активно поддерживать силу толчка, выполняемого ногами. Если во время прыжка руки двигаются на взлете, они должны это делать энергично, усиливая толчковый посыл всего тела. Такой прием в учебной практике образно называется «подхват». И чем выше и сложнее прыжок, тем точнее, сильнее и соразмернее должно быть выполнено это движение руками. Особое внимание уделяется этому приему в прыжках, выполняемых en tournant (ан турнан), и сложных вращений, где четкость и правильность выполнения требуют особенно точной силы «подхвата». В этом случае говорят: «взять нужный форс», то есть сообщить рукам вращательный посыл такой точности и силы, который позволит устойчиво выполнять указанные движения. Эти приемы отрабатываются не вообще, а с предельной отчетливостью всех деталей «подхвата» и «форса» в каждом отдельном прыжке. Только в этом случае руки — составная часть устойчивого равновесия в прыжках. Движения головой также способствуют устойчивости прыжка. Голова, как и руки, во время взлета может сохранять положение покоя или двигаться, но в обоих случаях ее движения входят в общий силовой темп выполнения прыжка в целом. Активность и точность движения головы играют решающую роль в устойчивости выполнения таких движений, как tour en l’air (тур ан лер), double saut de basque (дубль со де баск) и т. п.. Вялые и неточные движения головы не в состоянии придать надежную устойчивость и уверенный характер прыжку.

Таким образом, работа ног, корпуса, рук и головы в целом составляет фактор значительной силы, которая способна обеспечить хорошую устойчивость прыжка. Сила эта может оказаться полезной лишь в том случае, если все три фазы прыжка — толчок, взлет и его завершение — исполнитель осуществляет согласованно, расчетливо, в едином темпе, по всем правилам исполнительской техники классического танца. Умение эластично и легко соединять целый ряд прыжков, устойчиво выдерживать пластический и музыкально-ритмический строй движения принято называть – «элевацией». Но ошибочно полагать, что может быть хорошая элевация без достаточно отработанной устойчивости прыжка, без умения «предвидеть» в последующем толчке должную степень высоты взлета и продвижения своего тела в соответствующем темпе и ритме. Значит, начало элевации лежит в последовательном изучении элементарных основ устойчивости прыжка, самых мельчайших деталей исполнительской техники.

Для развития устойчивости прыжка особое внимание следует уделять движениям, выполняемым на одной и той же ноге, которые хорошо отрабатывают толчковую силу ног; устойчивые действия корпуса, рук и головы, следует выполнять обязательно в достаточном количестве и ежеурочно. Все это отлично развивает не только устойчивость, но и элевацию и баллон прыжка. Прыжки станут устойчивыми, если все навыки ученика развиваются столь же полноценно, как и его знания. Бывает, что ученики знают и понимают больше, чем умеют, а это не содействует развитию устойчивости.

В работе с исполнителями важно грамотно распределять физическую нагрузку и учебный материал по сложности. Чрезмерная сложность упражнения и мнимая «удобность» построения упражнений препятствует развитию мастерства, не сосредоточивает внимание, не помогает отрабатывать точность и соразмерность движения, не обостряет чувство ритма и пространства. Ежеурочное исполнение и последовательность усвоенных движений должны быть строго сохранены, но не превращаться в бесконечное повторение однотипных комбинированных заданий, что не усиливает, не обостряет работу над развитием устойчивости, а делает ее односторонней, однобокой. Воспитание и развитие устойчивости, как главного требования к исполнительской технике классического танца, требует напряженной, кропотливой работы не только исполнителей, но самого преподавателя.