Противоборство любви и родовой чести в комедии «Собака на сене»

Весьма важное место в наследии Лопе де Вега занимают его многочисленные комедии нравов, так называемые "комедии плаща и шпаги", отличающиеся мастерством построения действия, яркостью характеров, живостью языка, блеском стихотворной формы. В этих комедиях Лопе де Вега рисует эпизоды из повседневной жизни главным образом мелкого и среднего дворянства. Он сосредоточивает внимание на отношениях между людьми, основанных на прирожденном благородстве человеческой натуры, и внушает зрителю веру в возможность достижения счастья в рамках того общественного строя, в котором он живет. В этих комедиях активность героев Лопе де Вега ограничивается узкими рамками семьи, но даже и в этих ограниченных пределах драматург показывает силу человеческой воли, энергию, подлинную человечность. Как бы походя разрушают его герои на своем пути препятствия, освященные многовековыми традициями (знатная графиня полюбила своего безродного слугу и, несмотря на угрозу все еще живучего предрассудка "родовой чести", выходит замуж за человека "низкого происхождения" ("Собака на сене). Основным движущим мотивом всех "комедий плаща и шпаги" Лопе де Вега является любовь. Условия, в которых развертывается любовная интрига в этих пьесах, имеют для Лопе де Вега не меньшее значение, чем поэтическое изображение самого чувства. Борьба людей за свободу любви давала драматургу возможность выразить свои гуманистические идеалы. Любовь обладает способностью создавать новые отношения между людьми, разрушая сословные преграды между ними. Стало быть, сословное неравенство не является чем-то незыблемым и несокрушимым. Феодальная иерархия зиждилась на социальном неравенстве, подкрепленном авторитетом церкви. Если же существует сила, которая способна пробить брешь в этом иерархическом строе, то человек может верить в возможность достижения счастья в жизни, если он будет вести за него борьбу. Так у Лопе де Вега любовь становится великой силой, сокрушающей социальные перегородки.

Проблема сословного неравенства дана остро в комедии "Собака на сене", относящейся к более позднему периоду (она написана между 1613 и 1615 гг.). Комедия эта принадлежит к числу наиболее зрелых произведений Лопе де Вега. Она заслужила похвалу Белинского, назвавшего ее "прелестной комедией".

Диана де Бельфлор должна выбрать себе мужа, но ее выбор ограничен сословными соображениями: она может остановить свой выбор только на маркизе Рикардо, графе Федерико или им подобных, то есть на представителях аристократического круга, за пределы которого она не вправе выйти. В этой среде отношения между людьми определяются прежде всего сухим расчетом. Утонченные рыцарские манеры - только внешняя оболочка, прикрывающая внутреннюю опустошенность этих людей. Упорное нежелание Дианы остановить свой выбор на одном из представителей этого круга выражает некоторым образом ее протест против отношений такого рода. Нужен небольшой толчок, чтобы окончательно освободить ее из плена старых представлений о жизни и открыть ей глаза на подлинные человеческие отношения. Это происходит тогда, когда Диана узнает о любви Теодоро, ее личного секретаря, и ее служанки Марселы. Уже в первом своем сонете графиня говорит о красоте и уме Теодоро; в этих словах Дианы таится зародыш ее чувства к Теодоро. Однако в силу сурового устава сословной чести графиня не может "снизойти" до любви к своему секретарю. Возникает конфликт между любовью и честью. Он порождает нерешительность, взволнованность, смятение чувств графини. Ей как бы доставляет удовольствие мучить Теодоро, заставляя его переходить от отчаяния к надежде.

Теодоро любит и свою госпожу и ее служанку; он нерешителен, сдержан, достаточно эгоистичен, что особенно ясно видно из его отношения к Марселе.

Марсела - второстепенный, но необходимый персонаж, без участия которого интрига не развернулась бы так, как это имеет место в комедии. С одной стороны, она жертва изменчивости, суетности и слабостей Теодоро; с другой - она жертва ревности Дианы.

Маркиз Рикардо и граф Федерико - типичные представители аристократии. Спесивость, чопорность, внешний лоск, за которым скрывается сухой расчет, - таковы их существенные черты.

Вся сложность взаимоотношений основных персонажей не влечет за собой раскрытия их внутреннего мира. Лопе де Вега не углубляет психологически конфликт комедии. Чтобы распутать туго стянутый узел интриги, он прибегает к классическому приему "узнавания", который здесь, однако, служит целям сознательной мистификации. Этот заимствованный из византийского романа прием, которым широко пользовались новеллистика и театр Ренессанса, превратился ко времени Лопе де Вега в штамп. Но драматург сумел вдохнуть жизнь в этот трафаретный сценический прием: Тристан, придумавший "трюк" с нахождением графом Лудовико похищенного сына, с самого начала придает этому "трюку" ироническую окраску.

Примечательны в этой комедии не только ювелирная отделка всех деталей интриги и тонкая обрисовка характеров, но и то искусство, с каким Лопе раскрывает тему любви как социальной силы, уравнивающей скромного разночинца Теодоро и сиятельную графиню Диану де Бельфлор. Примечателен также и иронический оттенок, придаваемый драматургом образам Дианы и Теодоро, в любовь которых вторгаются мотивы расчета, самолюбия, аристократического этикета и сознательного обмана.
Сосредоточивая действие комедии на истории любви Дианы де Бельфлор к ее секретарю, Лопе де Вега с большой психологической проницательностью создает контрдействие пьесы в противоречиях между властным любовным чувством Дианы и ее не менее властными до известного момента сословными предрассудками. Борьба этих противоречий составляет нерв драматически напряженных и вместе с тем иронически преподносимых диалогов между Дианой и Теодоро. Противоречия разрешаются ловким и хитрым слугою Теодоро - Тристаном, устраняющим посредством довольно примитивного, в сущности говоря, вранья все сословные препятствия, стоявшие перед графиней. Примитивная уловка Тристана входит в систему тех иронических приемов, которыми Лопе де Вега характеризует гордость Дианы. Даже при ясной для нее фиктивности знатного происхождения Теодоро ее аристократическая честь получает формальное удовлетворение, уступая место всевластной любви. Виновник этой метаморфозы, слуга Тристан, принадлежит к лучшим образам "грасьосо" в театре Лопе де Вега, который и создал это сценическое амплуа - амплуа ловкого или, наоборот, неповоротливого слуги, часто - смышленого и лукавого крестьянина. Реалистическая природа этого амплуа обусловливается или его житейско-практическим мировоззрением, не лишенным иногда и черт психики бывалого пройдохи, или демократическим характером его оценок комедийных событий - оценок, в которых слышится голос, народного зрителя испанских "корралей". Тристан - один из наиболее ярких образов грасьосо, комических слуг, в драматургии Лопе де Вега. Грасьосо - один из важнейших персонажей в комедиях Лопе де Вега. Драматург придал грасьосо индивидуальные черты и сделал его роль существенной для действия. Грубые и даже непристойные шутки грасьосо - отголосок шуток простака из народного фарса; но в них зачастую содержится критика и разоблачение общественных пороков. Его шутки и остроты вкраплены в серьезные моменты пьесы, чтобы дать зрителю передышку.

Разрешение действенного и психологического конфликта в "Собаке на сене" носит ярко выраженный социально-критический характер, причем эта критика облечена в свойственную Лопе де Вега ироническую форму.

11. Сон и явь в драме Кальдерона «Жизнь есть сон». Религиозно-философский подтекст драмы. Королю Басилио, мудрецу и звездочету, светила предсказали, что его сын С. станет чудовищным тираном; чтобы спасти страну от бедствий, Басилио объявил, что ребенок родился мертвым, и приказал держать его в горной башне. Решив проверить, не обманули ли его небесные знамения, король велит, усыпив Сехисмундо перенести его во дворец. Узнав, что он — будущий государь, которого сделали пленником, Сехисмундо возмущен учиненной над ним несправедливостью. Но его гнев нерационален: требуя во всем беспрекословно ему повиноваться, принц убивает слугу. Тогда его опять усыпляют, переносят обратно в башню и уверяют, что все происшедшее во дворце было лишь сном. Сехисмундо пытается разобраться, является ли он заключенным, которому приснилось, что он принц, или принцем, которому снится, что он заключенный. Герой хочет понять, что в жизни иллюзорно, ложно, а что действительно, подлинно, и эти размышления многое в нем меняют. Когда часть войска восстает, чтобы посадить на трон законного наследника, и сторонники Басилио оказываются разбитыми, Сехисмундо получив власть, проявляет себя мудрым и добрым правителем.

Важнейшие события драмы разворачиваются в душе героя. Его самопознание в немалой мере определено внешними обстоятельствами: С. вырастает, не зная, кто его родители и кто он такой. Самая пылкая, всепоглощающая его страсть — жажда правды и свободы. Первый его монолог («О, я несчастен, горе мне!») — яростный протест против неволи; и Кальдерон не оставляет сомнения, что свобода — неотъемлемое и важнейшее право человека. В переполненном болью и негодованием монологе герой проклинает судьбу, дающую человеку меньше свободы, чем зверю, ручью, рыбе и птице, но, узнав, что он не жалкий узник, а всесильный государь, С. становится убийцей и насильником. Его свобода — свобода зверя, и сам С. знает, что он — получеловек-полузверь.

От звериной половины ему помогает избавиться убеждение, что жизнь есть сон. Но что значит отождествление жизни и сна? Во сне образы сознания воспринимаются спящим как нечто действительное, и если жизнь есть сон, то и наяву человек видит лишь то, что представляется его сознанию. Вместе с тем Кальдерой постигает то, что будет достоянием психологии лишь в XX в.: образы сна порождены отнюдь не только мыслью, но и надеждами, страхами, тайными желаниями.

Последние неосознанно воздействуют не только на сновидения, но и на поведение человека. Если в опубликованном через год после пьесы Кальдерона «Рассуждении о методе» Декарта абсолютизировался рассудок («Я мыслю, следовательно, я существую») и заявлялось, что лишь благодаря мысли человеческое существование оказывается чем-то достоверным, то барочный художник Кальдерон менее односторонен и категоричен. В его драмах сталкиваются, в какой-то мере пронизывают друг друга сознание и подсознание, рассудок и аффект. Явь и сон, иллюзия и реальность здесь теряют свою однозначность и уподобляются друг другу..
Безграничная свобода оказывается одной из самых вредных и опасных иллюзий: С. предстоит понять, что человеческая свобода — не беспредел, что она подчиняется нравственным законам. В постижении этих законов происходит становление личности С., выявление его подлинного «я». «Жизнь есть сон» — истинно христианская драма, так как именно христианство столь решительно указало на исключительное значение душевной жизни и поставило важнейшую задачу управлять своими внутренними состояниями, подавляя в себе злые, греховные желания и порывы.

И вместе с тем «Жизнь есть сон» — это социальная драма (такое соединение характерно для барокко), показывающая, что становление нравственного «я» возможно лишь благодаря осознанию своей ответственности перед другими. До встречи с Росаурой С. рос, не зная никого, кроме своих тюремщиков, ненавидя их и сами небеса, обрекшие его на жизнь в неволе. Эта ненависть выплескивается во дворце самым пагубным образом. Возникшее чувство к Росауре, чувство любви (а любовь — это одна из главных христианских добродетелей), — помогает ему понять, что нельзя быть человеком, живя одной лишь ненавистью, что прочнейшие отношения, связывающие людей, — добрые отношения («Так знай добро живет вовеки, хоть ты во сне его свершил»). Любовь и добро — мосты к людям и к вечности. Поверив в это, С. преодолевает «донжуановское» состояние — рабское подчинение инстинктам, бездумным и бездушным вожделениям. Однако, как подчеркивает Кальдерой, борьба противоположных начал — интеллекта и нерефлектированных импульсов, ненависти и любви — длится вечно. В финале принц отпрааляет в башню-тюрьму вызволившего его из нее мятежного солдата, и образ башни-тюрьмы воспринимается в символическом смысле: в тайниках души вечно скрывается нечто мятежное, что надо подавлять неустанно.
С. же приходит к выводу, что самое страшное — зло, живущее в нас самих. Будущий властелин страны, как и любой человек, должен прежде всего научиться властвовать над собой. Свирепый бунтарь против неволи, преодолевая в себе эгоистическое своеволие, сознает, что свобода неотделима от строгих обязательств и что решающий шаг к справедливости — способность самому быть справедливым и великодушным с другими.

О становлении нового Сехисмундо зритель узнает благодаря прекрасным, открывающим его душевные движения поэтическим монологам. В финале герой появляется во главе мятежного войска; король Басилио в отчаянии падает к ногам сына. Но принц бережно поднимает отца и сам становится перед ним на колени, одерживая главную победу над собой, над своей мстительностью и гордыней.

На первый взгляд, финал пьесы гласит о том, как посрамлен дерзновенный человек (Басилио), решивший избежать предсказанного небесами события вместо того, чтобы смиренно ждать его. Но с тем же успехом можно сказать, что Кальдерон живописует фиаско суеверной личности, едва не сгубившей родного сына из-за веры в знамения. Это двойное толкование, как и сам стиль барокко, выходит за пределы католических догм, приверженцем которых являлся автор.

Самым важным для Кальдерона было, разумеется, показать, что великолепная концепция "жизни как сна" помогла главному герою нравственно преобразиться. Уяснив, что все цели, которых можно добиться насилием, иллюзорны, Сехисмундо понимает и ненужность насилия. Это позволило ему простить отца. Сделав это, принц парадоксальным образом добился тех самых целей - власти, славы, перспективы неких "великих побед", - ничтожность которых сам недавно обосновал. Так Бог награждает праведников - именно потому, что они награды не требуют...

В общем, автор считает: восприятие личного бытия как сновидения способствует христианской добродетели. На самом деле эта концепция глубоко антирелигиозна, ибо предполагает единственного Творца - человека, видящего сон. Само божество таким образом сводится до уровня одного из фантомов сновидения. Понятие греха и посмертной метафизической кары обессмысливается: как можно наказывать за проступок и даже преступление, сколь угодно тяжкое, если оно лишь приснилось?

Так становится "размытой" сама личность Сехисмундо: то ли он вправду постиг высшую истину, то ли он пройдоха, придумывающий вздорные оправдания своим злодействам...

С точки зрения законодателей барокко, одним из главных достоинств произведения является неоднозначность, возможность различных толкований. "Чем труднее познается истина, - изрек испанский философ того времени, - тем приятнее ее достичь". Но двуликость стиля, обращенного и к чувственной античности, и к чопорному средневековью, автоматически приводит к тому, что в барочных произведениях достигать приходится не одну, а две истины, и притом равноправные. Зритель не знает, какой отдать предпочтение, даже если ему известно (как в случае с Кальдероном) мнение автора на сей счет.

Понятно, почему уже в XVIII веке термин "барокко" стал употребляться для отрицательной характеристики "чрезмерно сложных для восприятия" литературных трудов. Несмотря на это, очень многое из "арсенала" этого стиля вошло в культурный обиход, в том числе, бесспорно, и замечательный афоризм, ставший заглавием пьесы.