МОРФОЛОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА МУЗЫКИ

А. о

о

х

Ui

cJ

ш

сз

Ft

о

-с о

 

ОоААСТЪ	мньыки
( * 1	"У
о» . ~
	(X
\ % ш	? & J
\ \ 1

ОБЛАСТЬ

о

а

.£_

а

а.

«г

а

СХЕМА»

^■ВВЕДЕНИЕ

Что такое музыкальный жанр?

Совершенно очевидно, что это понятие принадлежит к чис­лу самых распространенных в музыкознании: невозможно найти ни одной работы, которая бы так или иначе его не ка­салась. И в то же время сущность его до сих пор остается не­проясненной, служит предметом дискуссий, вызывает все но­вые и новые толкования. Современное музыкознание не име­ет сложившейся теории жанров, за построение которой спра­ведливо ратовал А. Н. Сохор свыше 20 лет назад¹. Между тем, потребность в такой теории ощущается все острее по мере того, как усложняется картина современной музыкаль­ной культуры, как все более зыбкими и подвижными стано­вятся составляющие ее элементы и в том.числе—жанры.

В обиход отечественного музыкознания прочно вошел выдвинутый А. Альшвангом принцип «обобщения через жанр». Действительно, типизирующая роль музыкального, жанра незаменима, поскольку музыка не располагает таким очевидным средством типизации, как персональные образы литературы. Однако, как только мы поставим вопрос, что именно типизирует жанр, напрашивается ряд смущающе разноречивых ответов. Одни жанры типизируют вид физичес­кого движения (марш), другие—процесс эмоционального вы­сказывания (элегия), третьи—виды и части богослужения (литургия), четвертые—исполнительский состав (квартет). Список этот, чреватый большой протяженностью, сейчас нет необходимости продолжать, .но стоит обратить внимание и на такие жанры, которые типизируют определенную функцию музыкальной формы, как бы перенимая ее прерогативу. Ве­роятно, увертюра или оперный финал в этом отношении не вызовут сомнений. Однако Брамс утвердил в своем творчест­ве своеобразнейший и незаменимый для его лирики жа-нр ин­термеццо, а Шостакович в 15 квартете наряду с элегией, се­ренадой, ноктюрном и траурным маршем дает последней час­ти наименование «Эпилог», трактуя его, таким образом, как составляющий жанр, равноправный с остальными.

Разнородность объектов типизации дополняется разитель­ной контрастностью структурных признаков. Одни жанры мгновенно и безошибочно узнаются по нескольким тактам

^] Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы //' Теоретические проблемы музыкальных форм н жанров. М, 1971.

музыки, даже⁷ по одному характерному мотиву, что свойст­венно маршам лли'•'■танцам. Другие, напротив" требуют для своего определения, тщательного анализа, а при первом зна­комстве—подсказывающего авторского заглавия (ноктюрн или сказка).

Каверзная «несоизмеримость» музыкальных жанров из­давна ощущалась как неодолимое препятствие их типологии. Несомненно с этим связана стойкая тенденция трактовать жанр как частное явление музыки, признавая право на эту категорию преимущественно за «первичными» жанрами и отказывая в нем, например, фантазии, музыкальной картине или, тем более, сонатному allegro². Выход, конечно—самый легкий, однако с научной точки зрения столь же несостоя­тельный, поскольку ведет к объяснению только простых и не-. сомненных явлений, игнорируя не менее важные остальные.

Можно указать такие виды музыкальных произведений, вопрос о жанровом статусе которых не только не выяснен, но даже не был поставлен. Например, инструментальная му­зыка знает множество замечательных музыкальных портре­тов, история которых охватывает около четырех веков: от ав­топортретов Джона Булля, через творчество французских клавесинистов к созданиям Шумана, Мусоргского, Дебюсси и Рахманинова. Между тем, рассматривать музыкальный портрет с точки зрения жанра до сих пор никто не пытался.

На наш взгляд, теория музыки нуждается в понятии жан­ра именно как универсальной категории, которая по­зволила бы рассмотреть все множество видов и разновиднос­тей музыкальных произведений с единой точки зрения и пред­ставить все обширное поле европейской музыкальной куль­туры, как систему жанров³.

Наиболее плодотворным для этой цели представляется функциональный подход. Каково бы ни было происхождение жанра, с какими бы условиями бытования и объектами типи­зации ои ни Zi.:z ^^п.лс^п.:^т. о:: ^п^егда имеет свое предназначе­ние, т. е. выполняет определенную функцию. Именно

² В. А. Цуккерман, выдвинувший пару понятий «первичных» и «вто­
ричных» жанров, отстаивал всеобщность толкования категории, в том
числе—составляющих жанров сонатно-симфонического цикла. См.: Цук-
к|рман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.

³ Ограничение материала только европейской музыкальной культу­
рой Нового времени, причем преимущественно академического круга,
здесь необходимо оговорить.

4 ' -—-'"

Бесселером и плодотворно развитый Сохором⁴. Разделение всей музыки на обиходную (Umgangsmusik) и преподноси­мую (Darbietungsmusik) вполне"оправдывает себя, во многом совпадая с первичными и вторичными жанрами В. Цуккер-мана. Привлекает и стремление А. Сохора выделить для оп­ределения жанра не ряд различных признаков, как в других концепциях, а один основополагающий. Но единый критерий «общественного бытования» является скорее внешним, не от­вечающим коренной сущности жанра. Например, квартет, ко­торый А. Сохор относит к концертной музыке, первоначально был жанром домашнего музицирования, и от перенесения в концертный зал его сущность принципиально не изменилась. То же можно сказать о пассионах или мессах, нередко испол­няемых в концертных условиях, но сохраняющих при этом свою сакральную сущность. Кроме того, что очень важно, вто­рой уровень типологии А. Сохора, где преподносимая музы­ка разделяется на театральную и концертную, не указывает дальнейшей дифференциации, из-за чего остаются неясными существенные эстетические различия между оперой и бале­том, романсом и прелюдией или симфонией и ораторией.

Аналогичные вопросы возникают и в связи с широко из­вестной обиходной классификацией, согласно которой музы­ка делится на инструментальную, вокальную и вокально-ин­струментальную. Эту «рабочую» типологию, не претендующую на научность, не стоит сбрасывать со счета, так как она де­монстрирует подход к музыкальным жанрам не извне, а из­нутри и опирается на две важнейшие генетические предпо: сы.тки музыки—речевую интонацию и фонизм материальных тел, способных издавать тоны. Однако при обращении к оби­ходной классификации нас не удовлетворяет не только по­ложение отдельных жанров, которые, будучи вокальными, принципиально не отличаются от инструментальных (напри­мер, концерт для голоса или художественный вокализ), но главным образом опять-таки стирание существенных эстети­ческих различий между оперой и кантатой или увертюрой и симфонической поэмой.

И здесь мы подходим к принципиальному выводу: для оп­ределения музыкального жанра важно выяснить не только

⁴ Besseler H. Das musikalische Horen der Neuzeit. Berlin, Academic— Yerlag, 1959. S. 12—14. Co хор А. Теория музыкальных жанров. Задачи н перспективы /<' Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971.

функция, на наш взгляд, может служить основным ключом к постижению сущности жанра, если ее трактовать достаточ­но широко—от простых утилитарно-бытовых задач до любых аспектов и оттенков художественного смысла. В таком толко­вании каждый жанр отвечает определенной потребности куль­туры и без этой потребности не мог бы появиться на свет. Поэтому исследование жанра предполагает выяснение его эс­тетических связей с музыкальной культурой в целом, а ши­ре—с художественной культурой и человеческой деятель­ностью.

Предлагаемый подход одновременно дает возможность построить и общую типологию музыкальных жанров. Иссле­дование сущности жанра и выяснение его эстетических свя­зей, его места в системе человеческой деятельности и худо­жественной культуры—две стороны одной проблемы, и удов­летворительное решение ее, на наш взгляд, невозможно при отрыве одной стороны от другой.

Не развертывая здесь полного критического обзора всех существующих жанровых типологий в музыке, покажем труд­ность этой проблемы, выборочно рассматривая различные пу­ти ее решения.

Так, соблазнительно было бы положить в основу типоло­гии общеэстетическую категорию рода искусства: эпос, лири­ка, драма. Однако в приложении к музыкальному материалу обнажается ее литературоцентризм, зависимость от трех ос­новных возможностей слова—описания, самовыражения и диалога. Музыка как невербальный вид искусства противится такому разделению. Лишь сравнительно немногие ее жанры обнаруживают постоянно свойственное им родовое качество, например, лирическое—прелюдия или экспромт, эпическое— музыкальная картина или сказка. Наряду с ними существуют не менее важные иные, которые характеризует синтез раз­личных общеэстетических категорий (баллада), и даже такие. относительно которых этот вопрос вообще не может быть по­ставлен, например, фуга, скерцо или концерт. Таким образом, пользуясь традиционной эстетической триадой, можно привес­ти более или менее удачные примеры жанров, либо опре­делить ,их специфические уклоны, разновидности (лиричес^: кая опера, эпическая симфония), но не провести полную диф­ференциацию на различных уровнях.

Заманчив также социологический подход, предложенный

Бесселером и плодотворно развитый Сохором⁴. Разделение всей музыки на обиходную (Umgangsmusik) и преподноси­мую (Darbietungsmusik) вполне"оправдывает себя, во многом совпадая с первичными и вторичными жанрами В. Цуккер-мана. Привлекает и стремление А. Сохора выделить для оп­ределения жанра не ряд различных признаков, как в других концепциях, а один основополагающий. Но единый критерий «общественного бытования» является скорее внешним, не от­вечающим коренной сущности жанра. Например, квартет, ко­торый А. Сохор относит к концертной музыке, первоначально был жанром домашнего музицирования, и от перенесения в концертный зал его сущность принципиально не изменилась. То же можно сказать о пассионах или мессах, нередко испол­няемых в концертных условиях, но сохраняющих при этом свою сакральную сущность. Кроме того, что очень важно, вто­рой уровень типологии А. Сохора, где преподносимая музы­ка разделяется на театральную и концертную, не указывает дальнейшей дифференциации, из-за чего остаются неясными существенные эстетические различия между оперой и бале­том, романсом и прелюдией или симфонией и ораторией.

Аналогичные вопросы возникают и в связи с широко из­вестной обиходной классификацией, согласно которой музы­ка делится на инструментальную, вокальную и вокально-ин­струментальную. Эту «рабочую» типологию, не претендующую на научность, не стоит сбрасывать со счета, так как она де­монстрирует подход к музыкальным жанрам не извне, а из­нутри и опирается на две важнейшие генетические предпо_: сылки музыки—речевую интонацию и фонизм материальных тел, способных издавать тоны. Однако при обращении к оби­ходной классификации нас не удовлетворяет не только по­ложение отдельных жанров, которые, будучи вокальными, принципиально не отличаются от инструментальных (напри­мер, концерт для голоса или художественный вокализ), но главным образом опять-таки стирание существенных эстети­ческих различий между оперой и кантатой или увертюрой и симфонической поэмой.

И здесь мы подходим к принципиальному выводу: для оп­ределения музыкального жанра важно выяснить не только

⁴ Besseler H. Das musikalische Horen der Neuzeit. Berlin, Academic— Verlag, 1959. S. 12—14. С о х о р А. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971.

⁶ ' ' - ' 'I

его отношение к видам человеческой деятельности и испол­нительским средствам, что учитывается во многих концепци­ях, но также и к различным видам искусства.

Во всем мире искусств музыка отличается необычайной широтой и многообразием эстетических связей. Она пронизы­вает все поры общественной жизни, сопровождает путь чело­века буквально «от колыбели до могилы», если вспомнить предназначение колыбельной песни и траурного марша. Ее жизненно-практические функции столь многочисленны, что приближаются к прикладным искусствам и архитектуре⁵. Но . и художественные контакты музыки с другими видами искус­ства неисчерпаемы:.они далеко не сводятся к наследию древ­него синкретизма, но постоянно обновляются и обогащаются на протяжении последних веков.

Причина заключается в том, что можно назвать основ­ным эстетическим п р о т и в о.р е ч и е м музыки: меж­ду безграничным диапазоном эмоциональной выразительнос­ти и неясностью предметно-понятийной семантики. Музыка красноречивее всех других искусств отвечает на вопросы: «как?», «какое?», «каким образом?», но с большими ограниче­ниями отвечает на вопрос «что?», вообще вполне естествен­ный и постоянно получающий ответ в художественном твор­честве.

Эстетическое противоречие музыки рельефно выделяет ее среди прочих видов искусства, одновременно тесно связывая с ними. Благодаря непревзойденной суггестивной силе она по­стоянно вовлекается в сферу труда и быта, где конкретный смысл задается прикладной функцией. В то же время она активно тяготеет к другим искусствам, художественные сред­ства которых способны конкретизировать, прояснить или уточ­нить семантику музыки. От этого зависит, между прочим, то простое, но немаловажное обстоятельство, что само количе­ство жанров и их разновидностей в музыке значительно боль­ше, чем в любом другом виде искусства.

Будучи «родной сестрой в союзе муз», как ее называл . А. Н. Серов, музыка занимает среди них центральное поло­жение, концентрирует в себе, как фокусе, важнейшие законо­мерности художественного отражения мира, что в последнее время все более признается эстетикой⁶. Ценнейшие свойства

⁵ См.: М азе ль Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979.
С. 16.

⁶ См.: Раппопорт С. Природа искусства и специфика музыки //
Эстетические очерки: Вып. 4. М., 1977.

. -7

музыки—первенство интуитивно постигаемого, невербально­го содержания, сила и непосредственность эмоционального воздействия, стройность архитектоники, опирающейся на объ­ективные математические соотношения и благотворно воздей­ствующей на человека—эти свойства в разной степени, в со­четании с иными эстетическими особенностями, присущи всем видам искусства. Обобщающе-художественное начало, заклю­ченное в музыке, позволяет ей естественно резонировать дру­гим видам, вступать с ними во всевозможные контакты.

Не вдаваясь здесь в специальную типологию этих контак­тов, заметим, что музыка -может испытывать как косвенное воздействие других видов искусства (что сказывается и в не­которых жанрах, например, поэме или музыкальной карти­не), так и вступать с ними в многообразное прямое взаимо­действие. Она может быть факультативным компонентом дополняющего типа (музыка к драме или фильму), но с еще большим успехом участвовать в соподчиненной связи искусств; когда оба ^компонента в равной степени не­обходимы для статуса данного жанра (песня, кантата, опе­ра и др.)- Для предстоящего исследования нам понадобится также разграничение первичного взаимодействия (в син­кретических, и синтетических жанрах) и вторичного, при котором музыка сочиняется на основе уже существующего произведения другого искусства. Наконец, немаловажен для музыки и особый направляющий тип эстетической свя­зи; подобный литературным заглавиям картин в живописи или осведомляющим скульптурным эмблемам в архитектуре (например, лире на фасаде консерватории): на этом принци­пе основывается обширная область программной музыки⁷.

Все эти многообразные эстетические связи музыки и дол­жна учитывать ее морфологическая система. Асафь­ев убедительно писал об этой связанности музык-и с бытовым и художественным контекстом и в то же время—о ее замеча­тельной .способности органически претворять эти влияния в специфическом музыкальном материале: «Музыкальная инто­нация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но «переосмыс­ливает» закономерности их форм и составляющих форму эле-

⁷ Подробнее об этом см.: Соколов О. Музыка в системе эстетичес­ких связей искусств. Депонирована в НИО Информкультуры б-ки им. Ле­нина. № 997.

ментов в свои средства выражения»⁸. Развивая мысль Асафь­ева, можно сказать, что каждый музыкальный жанр, который мы рассматриваем в точке пересечения эстетических связей ■ музыки, вызывает специфическое интонационное со­переживание.

Понятие это весьма важно. Ведь каждый вид искусства несет свое сопереживание—визуальное в пластических искус­ствах, сюжетно-понятийное в литературе. Интонационное со­переживание музыки отличается осрбой непосредственностью и суггестивностью, чувственное начало в нем сопрягается с бесконечно восходящими ступенями духовного постижения бытия. Поэтому интонационное сопереживание, типизируемое жанром—одна из важнейших его сторон, тесно взаимосвязан­ная с функцией. Для того, чтобы судить об огромном диапа­зоне сопереживаний, вызываемых контрастными жанрами, сопоставим, например, чисто физиологическое воздействие марша, бодрящего массы людей и облегчающего их поступь, с глубоко личностным и высоко интеллектуальным постиже­нием симфонического adagio. Предлагаемое понятие позво­ляет связать функцию жанра с типичной для него-музыкаль­ной структурой, что М. Арановский называет «структурно-семантическим инвариантом», а А. Сохор охватывает поняти­ями «жанрового содержания» и «жанрового стиля»⁹. В по­следующем обзоре родов и жанров музыки мы постоянно бу­дем иметь в виду соответствующее интонационное сопережи­вание (независимо от прямого упоминания термина), что'бы выявить его единство с жанровой функцией. Без решения этой исследовательской задачи морфологическая система музыки, построенная на внемузыкальном основании, не оправдала бы себя.

Предлагаемая система не претендует на полемическое про­тивопоставление другим концепциям жанра в музыке. При ее разработке использованы методологические принципы М. Кагана, сформулированные в книге «Морфология искус­ства» (Л., 1972) и других работах. Концепция жанра, пред­ставленная здесь, вполне согласуется с первичными и вторич­ными жанрами В. Цуккермана. В целом она не противоречит

⁸ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1964. С. 212.

⁹ Арановский М. Структура музыкального жанра и современная
ситуация в музыке // Муз. современник. Вып. 6. М: Сов. композитор,
1987. С. 32—35. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и пер­
спективы. С. 296, 297.

• • ' " . '. ■ ■ ■ ' '. 9

и концепции А. Сохора, но уточняет сущность жанра в му­зыке и качественные различия его эстетических связей.

Преимущество данной морфологической системы заклю­чается, на наш взгляд, в максимальной полноте жанровой типологии по сравнению с существующими, которые акцен­тируют одну сторону проблемы: так концепции Бесселера и Сохара имеют общетипологический уклон, тогда как работы Цуккермана и Арановского позволяют, наоборот, глубже по­стигнуть специфику каждого отдельного жанра. Пользуясь же предлагаемой системой, читатель сможет ясно предста­вить положение любого жанра в определенной ее «точке» и осознать его функцию, даже если этот жаир не получает спе­циальной характеристики... В чем мы и предлагаем убедить­ся по прочтении книги.

Автор считает приятным долгом выразить глубокую признательность своим коллегам — В. М. Цендровскому, Б. Ф. Егоровой, Б. С. Гецелеву, В. М. Федорову, В. Н. Сыро-ву и Д. И. Моисеевой, высказавшим ряд ценных замечаний в процессе создания этого труда.

ГЛАВА I _(М_,.

МОРФОЛОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА МУЗЫКИ

/.

В основе предлагаемой морфологической системы лежит принцип отношения к окружающему общественно-худо­жественному контексту. Согласно этому принципу, род му­зыки определяется как ее отношение к видам искусства и, с другой стороны, к прочей человеческой деятельности, пони­маемой в целом как нечто единое, как область «неискусства». Тогда жанр выступает как отношение родов, а музыкальное произведение—как отношение жанров. '

Первичную дифференциацию музыки можно представить в виде системы координат, где по левую сторону от вертикаль­ной оси расположится область собственно художественного творчества (или «монофункционального искусства», по М. Ка­гану), по правую—область искусства, обслуживающего прак­тические потребности общественной жизни (или «бифункци­онального»); вверх от горизонтальной оси—область собствен­но музыки, вниз от нее—область синтеза музыки с другими искусствами. Таким образом мы получаем четыре основных рода музыки: 1) чистую, 2) взаимодействующую, 3) при­кладную и 4) прикладную взаимодействующую (см. схему 1 в приложении).

Четыре основных рода музыки, однако, не исчерпывают всех ее возможных эстетических модификаций. Правомерно усматривать еще два промежуточных рода: 5) программную музыку, занимающую положение между чисто/й и взаимодей­ствующей, и 6) культовую музыку, симметричную програм­мной и расположенную'в правой половине круга между при­кладной и прикладной взаимодействующей.

Теперь необходимо обосновать статус родов и дать им предварительную обобщающую характеристику. Прежде все­го: что такое чистая музыка?

Это понятие окружено туманом недомолвок и неясностей.

U

Напрасно мы бы старались найти его в новейшей Музыкаль­ной энциклопедии¹. В отечественной музыковедческой лите­ратуре под чистой музыкой понимают разные явления: то во­обще непрограммную инструментальную музыку, то только ту ее часть, которая отличается максимальной обобщен­ностью, не вызывает каких-либо образных ассоциаций или, как говорят, не имеет «внемузыкального содержания». Лю­бопытно, что в проведенной автором анкете по проблемам музыкальной семантики, в которой участвовали как- музы­канты различных специальностей, так и любители музыки. вопрос о чистой музыке у большинства вызвал наибольшие затруднения.

Такая неясность и разноречивость толкований связаны с тем, что представление о чистой музыке до сих пор не сво­бодно от ассоциаций с идеей «чистого искусства».А это вызы­вает либо негативную реакцию, либо иронию по отношению к ней (чем и объясняется обычное употребление термина в кавычках).

Между тем, музыки, совершенно оторванной от жизненно­го содержания, представляющей собой только комбинации звуковых форм, строго говоря, быть не может: сопряжение любых звучаний у опытного слушателя способно порождать ассоциации с различными жизненными представлениями, только спектр этих ассоциаций может быть более или менее богатым. Он может быть сведен до минимума в силу фор­малистической "тенденции, преимущественного-внимания к те­мам «второго рода», но не может быть заведомо исключен полностью².

Точно так же невозможно «химически очистить» музыку от аналогий и опосредованных связей с другими видами ис-• кусства—в ритме, тембре, интонации, драматургии, архитек­тонике: такие моменты смежности проявляются в разной сте­пени, но присутствуют в музыке всегда (напомним ключевое высказывание Асафьева на с. 8).

Поэтому единственно приемлемое основание, которое мож-

¹ В зарубежном музыкознании существует близкое понятие «абсолют­
ной музыки», употребляемое Дальхаузом. См.: Dahlhaus С. Die Idee
der absoluten Musik. Cassel—Basel: 1979..Однако оно не вполне совпадает
с предлагаемым здесь, так как связано с определенным историческим пе­
риодом—концом XVIII в.

² См.: Мазель Л. О типах творческого замысла //Сов. музыка.
1976, № 5.

но выдвинуть для определения чистой, музыки, это—одно­родность материала в реально звучащем художест­венном тексте: он лишен здесь каких бы то ни было элемен­тов, представляющих собою специфический материал иных видов искусства, а следовательно, является чистым видом искусства музыки. Основная функция данного рода за­ключается в том, что он выражает все богатство духовного опыта, все представления о мире только звукоинтонационным способом, без участия, как прямого, так и косвенного (в программной музыке) иных художественных средств. Мате­риал чистой музыки преимущественно инструментален, одна­ко использование вокальных средств без слов в некоторых жанрах не лишает их принадлежности данному роду, т. к. они не выходят за пределы только музыки; здесь обнаруживает­ся принципиальное отличие от обиходной типологии.

От всех других родов чистая музыка отличается иным принципом связи с действительностью: отражает в обобщен­ном виде состояния, процессы и отношения объектов, пони­маемые как идеи, но не сами эти объекты в их конкретной данности. Это отражение сущности жизни совершается в чистой музыке на основе принципа моделирования, т. е. вос­создания в музыкальном материале структуры, подобной жизненным явлениям и процессам³. Она не сообщает слуша­телю об эмоциональных состояниях с помощью каких-либо условных знаков, а непосредственно заражает ими, точно так же как позволяет ощутить процесс размышления или про­странственно-временные представления и виды движения. Это незаменимое свойство чистой музыки прекрасно охарак­теризовал Асафьев: «Только одно искусство—музыка, бли­же всех стоящая к нашему внутреннему миру, раскрывает пе­ред нами его тайны... В ней мы слышим и ощущаем биение самой жизни» (разрядка моя.—О. С.)⁴.

Асафьев относит свое высказывание к музыке вообще, од­нако несомненно, что в первую очередь оно характеризует чистую музыку, которая наиболее ярко воплощает эстетичес­кие свойства всего вида искусства и поэтому может пред­ставлять его в художественном мире.

Проблема соотношения чистой музыки с другими родами.

³ См.: Медушевский В. О закономерностях и средствах худо­
жественного воздействия музыки. М., 1976.

⁴ Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л., 1981.
С. 160.

■ - . 13

вообще чрезвычайно сложная, не раз освещалась в нашем музыкознании³. В процессе исторического развития чистая музыка «питается соками» других родов, ассимилирует ин­тонации и художественные приемы, возникшие на почве му­зыкального выражения слова, танцевальной пластики или сценического действия: музыкальные символы и риторичес­кие фигуры эпохи барокко, уменьшенный септаккорд неапо­литанской оперы, романтические интонации «вздоха» или «вопроса» и т. п. Однако эту закономерность не следует аб­солютизировать. Все элементы условной семантики обязаны объективным психофизическим свойствам музыкального ма­териала, а следовательно, их восприятие происходит в един­стве с целостно-интуитивным постижением характера музы­ки и дополняет его. Тем более нельзя умалять таких самосто­ятельных выразительных возможностей чистой музыки, как воплощение процессуальной стороны действительности, раз­личных градаций художественного времени, специфического единства эмоционального и интеллектуального, словом, все­го, что составляет незаменимый и невербальный слой ее со­держания. Во всем этом чистая музыка не зависит от при­тока достижений других родов, демонстрирует свою эстети­ческую автономность и высшее положение в морфологичес­кой системе: она несет наиболее глубокое и ничем не «отяг­ченное» интонационное сопереживание.

В отношении эстетической самостоятельности чистой му­зыке противоположна взаимодействующая. Обратим внимание на первую половину этого слова, предполагающего именно взаимное, большей частью синхронное, воздействие друг на друга двух или более художественных текстов, при­надлежащих разным видам искусства. В результате возника­ет сложный художественный текст, не равный их сумме, а обладающий новым интегральным качеством. Закономернос­ти этого синтеза мы рассмотрим подробнее в дальнейших гла­вах, сейчас же напомним о наиболее очевидных проявлени­ях обратной связи музыки с иными выразительными средст­вами: о возвышающем, облагораживающем влиянии музыки на слово, о музыкальном оправдании замедленного темпа действия в опере, об акцентировании идейно-эмоциональной стороны хореографии или кино.

⁵ См.: Конен В. Театр и симфония. М.. 1975. Барсова И. Опыт этимологического анализа // Сов. музыка, 1985, № 9. Бонфельд М. Му­зыка. Язык. Речь. Мышление. М, 1991.

О причинах обращения музыки к иным художественным средствам уже говорилось во Введении. Но ее контакты с каждым из видов искусства имеют свою специфику. Поэто­му внутри рода взаимодействующей музыки целесообразно выделить семейства. Рассуждая теоретически, можно было бы рассмотреть здесь огромное множество сочетаний— со словом, со словом и театральным действием, с танцем и действием, со словом, изобразительным искусством и дей­ствием и т. д. Однако, учитывая неравномерность использо­вания в искусстве этих возможностей и ориентируясь на ре­альную картину существующих музыкальных жанров, мож­но пойти на сознательное упрощение. В качестве основы се­мейства выберем то ведущее внемузыкальное начало, кото­рое определяет характер взаимодействия другого искусства с музыкой, хотя при этом могут присутствовать и иные худо­жественные компоненты. Тогда окажется, что музыка может образовать синтез со словом, со сценическим действием, с танцем и с видеорядом экрана. Соответственно мы получим четыре семейства 'взаимодействующей музыки: 1) семейство музыки и слова, 2) драматическую музыку, 3) хореографи­ческую и 4) экранную музыку. Последнее название позволя­ет объединить музыку кино и телевидения. В соответствующих главах мы будем прежде всего ориентироваться на ведущее художественное начало каждого семейства, учитывая по ме­ре необходимости и участие элементов Иных искусств.

Между родами чистой и взаимодействующей музыки рас­положен промежуточный род программной. Соответст­венно своему положению он имеет нечто общее с соседними родами: с чистой музыкой—ограниченность художественно функционирующего текста только музыкальной структурой, с взаимодействующей—наличие связи музыки и другого ви­да искусства, а также закономерное влияние соответствую­щих прообразов на музыкальный текст. Однако именно ха­рактер связи с внемузыкальными элементами качественно от­личает программную музыку от взаимодействующей, и отож­дествление этих двух родов, встречающееся нередко, на наш взгляд, неправомерно.

Во Введении уже говорилось об особом типе эстетической связи искусств, реализуемой в программной музыке (с. 8). Направляющее авторское слово известно далеко не только музыке, этот феномен занимает большое и важное место в мире искусства. Культивируя специфический язык, всегда

чуждаясь пересказа своих творений, избегая «литературщи­ны», искусство тем не менее с давних времен словно обрече­но на связь с проясняющим словом. В многозначности ху­дожественного произведения заключено незаменимое богатст­во искусства; но та же многозначность побуждает автора вы­делить, акцентировать какой-либо аспект содержания, чтобы он не остался в тени при восприятии, направить адресата н.?. путь постижения смысла. И если даже в литературе заглавие или эпиграф подчас дают ключ к постижению идеи произве­дения (вспомним «Мне отмщение, и аз воздам», предпослан­ное «Анне Карениной» Толстого), то гораздо большее зна­чение имеет авторское слово в невербальных художественных видах—изобразительном искусстве и музыке.

В живописи название, указывая ■ географическое место пейзажа, эпоху действия на картине или сообщая имя героя на портрете, обычно ..выполняет уточняюще-конкретизирую-щую функцию. Программа в музыке имеет значение хотя и близкое, но существенно иное: она несет восполняюще— конкретизирующую функцию, т. к. сообщает слушателю о та­ких элементах содержания, которые сама музыка выразить не может. В лучших произведениях этого рода программа и музыка эстетически идеально дополняют друг друга: первая указывает на объект,.вторая же выражает авторское отно­шение к нему, которое лучше всего и поддается именно му­зыкальному выражению.

Интонационное переживание, приносимое программной му­зыкой, качественно отличает ее от музыки взаимодействую­щей. Оно лишено конкретно-последовательной связи с про­образами и содержит их «в снятом виде». Это психологичес­кое ощущение ближе всего феномену воспоминаний, неслу­чайно входящему и в некоторые заглавия, например—«Вос­поминание о летней ночи в Мадриде» (авторское название ис­панской увертюры Глинки) или «Воспоминание о бале» Мет-нера. В. Каратыгин очень убедительно писал о роли «психо­логических обертонов» в программной музыке, значительно расширяющих рамки художественного восприятия по сравне­нию с чистой музыкой, придающих ему новый «тембр»⁶.

Программа оказывается необходимым и достаточным ус­ловием для возникновения у слушателя отмеченных «психоло­гических обертонов». Поэтому наличие предпосланной автор-

⁶ Каратыгин В. Избр. статьи. М.; Л., 1965. С. 161. 16

ской программы—отнюдь не формальный, как может пока­заться с беглого взгляда, а эстетически принципиальный при­знак данного рода музыки. Он позволяет гораздо точнее оп­ределить его сущность, чем нередко выдвигаемые иные при­знаки: личные признания композитора о прообразах или творческих стимулах данного сочинения (не имеющего прог­раммы) или богатство ассоциативного ореола музыки, выде­ляющейся оригинальностью на фоне сложившихся норм дан­ного исторического стиля. Последнее нередко встречается и в чистой музыке, например, в балладах и сонатах Шопена или симфониях Шостаковича.

Предлагаемый критерий программности дает возможность провести достаточно отчетливые границы рода, что не ис­ключает пограничных явлений. Вблизи границы взаимодейст­вующей музыки можно указать некоторые симфонии с после­довательно-сюжетной драматургией и участием вокального слова, какова, например, «Ромео и Джульетта» Берлиоза. На границе с чистой—музыку с эмоционально комментирующи­ми заглавиями («Порыв» Шумана, «Патетическая соната» Бетховена и пр.). В целом же для промежуточного програм­много рода характерен «спектральный ряд» семантики. Дви­гаясь от границы с чистой музыкой, от произведений с «пси­хологической программой» («Грезы любви» Листа) к обоб-щенно-внесюжетной программности («Сады под дождем» Дебюсси), далее к обобщенно-сюжетной («Ромео и Джульет­та» Чайковского), затем к повествовательно-картинной («Садко» Римского-Корсакова)или лоследова^ельно-сюжет-ной («Дон-Кихот» Р. Штрауса), мы постепенно приближаем­ся к зоне взаимодействующей музыки⁷.

Итак, мы рассмотрели всю левую половину морфологичес­кой системы музыки, полностью представленной в приложе­нии на схеме 2. Здесь располагаются три важнейших рода, составляющие в целом область собственно художественной музыки, не св