Иконопись. Иконописный канон. Русские иконописцы

Иконы на Руси называют образами – это предмет культа. Икона предназначена для передачи христианского вероучения. Иконописец стремится передать условный мир, увидеть предмет не с одной, а с нескольких сторон. Икона существует вне времени: на одной иконе могут изображаться события, которые следуют один за другим. Древнерусские иконописцы использовали канонический набор сюжетов, типы изображения и композиционные схемы, утвержденные Церковью. Икона – условное изображение Божественного мира. Поэтому иконописцы стремились преодолеть телесность персонажей и объемность окружающих их предметов. Непроницаемый фон и обратная перспектива не удаляют изображение от зрителя (как при рассмотрении картины), а словно «шло» ему навстречу вместе с присутствующими на ней святыми. Так сформировался один из основных признаков средневекового искусства — каноничность, т. е. следование строгим правилам — канону. Особенно это относится к древнерусским иконописцам, которые исполь­зовали устойчивый набор сюжетов, а главное — типы изображения и ком­позиционные схемы, утверждённые традицией и Церковью. В художест­венной практике применялись так называемые образцы —- рисунки, позднее — про'риси (контурные кальки), без которых редко обходился сред­невековый мастер. Они не давали художнику сбиться и уклониться на путь самомышления. Канон — явление сложное и не может быть оценён однозначно. С одной стороны, он сковывал мысль средневекового живописца, ограничивал сто творческие возможности. С другой — как неотъемлемая часть средневеко­вой культуры, он дисциплинировал художника, направлял его творческий поиск в область тщательной проработки деталей, воспитывал зрителя, по­могая ему быстро ориентироваться в сюжетах и внутреннем смысле про­изведений.

ФЕОФАН ГРЕК (около 1340 — около 1410).Когда в 90-х гг. XIV в. в Москве по­явился знаменитый византийский художник Феофан Гречин (в ис­кусствоведении его обычно называ­ют Греком), здесь уже сложились новые иконописные традиции, что позволило ведущим столичным мас­терам избежать подражания замор­скому изографу. Местные живопис­цы благодаря Феофану получили возможность познакомиться с ви­зантийским искусством в испол­нении не рядового мастера-ре­месленника, а гения, для которого, казалось, не было ничего невоз­можного. Впрочем, нельзя забы­вать, что Феофан Грек к этому вре­мени уже около двух десятилетий (если не больше) прожил на Руси, ставшей для него второй родиной. Он прибыл в Новгород Великий, а позднее пересёк Русь с запада на восток и трудился в Нижнем Новгороде. Феофан воспитал в Москве груп­пу талантливых учеников, факти­чески стал главной фигурой в худо­жественной жизни русской столицы конца XIV — начала XV в. К сожале­нию, иконы, достоверно созданные самим Феофаном или его ученика­ми, неизвестны, хотя ему приписы­валось (и приписывается до сих пор) немало первоклассных произ­ведений. Например, монументаль­ный образ Петра и Павла, «Преобра­жение» из Спасского собора в Переславле-Залесском, «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте из Успенского собора в Коломне. Иконостас Благовещенского со­бора Московского Кремля (точнее, деисусный чин) до последнего вре­мени считался самым достоверным произведением Феофана Грека в Москве. Однако сейчас эта точка зрения оспаривается. Сомнительно, что изначально иконостас при­надлежал Благовещенскому собору, расписанному в 1405 г. Феофаном, Прохором с Городца и Андреем Рублёвым, а стилистически иконы заметно отличаются от фресок ви­зантийца в Новгороде.

АНДРЕЙ РУБЛЁВ (около 1360 — около 1430).О жизни Андрея Рублёва известно очень немного. Предполагают, что он родился около 1360 г. Однако первое известие о нём относится только к 1405 г. Летописная запись, рассказывающая об участии Андрея Рублёва в росписи Благовещенского собора, называет художника «черне­цом» (следовательно, Андрей — это его монашеское имя), но принял ли он постриг юношей или зрелым му­жем, неизвестно. Рублёв стал иноком, а затем соборным старцем Спасо-Андроникова монастыря. Все сохранившиеся известия о Рублёве связывают его имя с Моск­вой. Он мог приехать со старцем Прохором из поволжского Городца, мог быть тверичем, ростовцем, вологжанином или уроженцем какой-либо окраины московской земли. В Москву Рублёв прибыл скорее всего уже зрелым и признанным мастером. Вскоре после 1410 г. Андрей Руб­лёв и его верный товарищ Даниил в содружестве с неизвестными нам иконописцами создают небывало монументальный иконостас в Ус­пенском соборе во Владимире. Он состоял из трёх рядов, общая высо­та которых достигала почти шести метров. Ничего подобного Москов­ская Русь не знала не только до это­го, но и многие годы спустя. Влади­мирский иконостас надолго стал образцом для подражания. В 1918 г. в дровя­ном сарае близ Успенского собора в Звенигороде были обнаружены три иконы — «Спас», «Архангел Ми­хаил» и «Апостол Павел», известные с тех пор под названием Звениго­родского чина. «Троица» — самая совершенная среди сохранившихся икон Андрея Рублёва и самое прекрасное творе­ние древнерусской живописи — бы­ла написана мастером, по предполо­жениям специалистов, в первой четверти XV столетия. С давних вре­мён укоренилось мнение, что Рублёв создавал её для иконостаса каменно­го соборного храма Троице-Сергиева монастыря. Однако, дошедшие до наших дней, документы свидетельст­вуют, что икону подарил монастырю Иван Грозный в XVI в. А в царские руки «Троица» попала, очевидно, после московского пожара 1547 г. Первоначально «Троица» входила в состав иконостаса Успенского собо­ра на Городке в Звенигороде, т. е. в один иконный ансамбль со Звениго­родским чином; в этом убеждают её размеры. С именем Андрея Рублёва связан са­мый высокий взлёт в истории древ­нерусского изобразительного ис­кусства. Рублёв был тем гениальным мастером, который создал свой собственный оригинальный стиль, бесконечно совершенный, глубоко русский по своей сущности и худо­жественному выражению (хотя и многим обязанный достижениям Византии), но вместе с тем благо­родной простотой заставляющий вспомнить искусство античности. Стиль Рублёва, линейный и колорис­тический строй его икон, вопло­щавший гармонию и красоту, сло­жившийся в его творчестве новый эстетический идеал определили ли­цо московской школы живописи. Андрей Рублёв умер, вероятно, в 1430 г. и похоронен в московском Спасо-Андрониковом монастыре. Однако рублёвским традициям предстояла долгая жизнь в русской художественной культуре.

ДИОНИСИЙ (около 1440 — около 1505). Наиболее выдающимся представи­телем рублёвского направления в искусстве второй половины XV — на­чала XVI в. был Дионисий. Он проис­ходил из знатного рода и принадле­жал к мирянам. Вместе с Дионисием в выполнении многочисленных заказов участвовали его сыновья Владимир и Феодосий. Для Диони­сия характерны преувеличенная уд­линённость пропорций персона­жей, замедленность и мягкость их движений. Так художник изобража­ет одухотворённую, «очищенную» человеческую плоть. Прекрасными образцами твор­чества Дионисия-иконописца явля­ются «Богоматерь Одигитрия» (греч. «путеводительница»; один из основ­ных иконографических типов Бого­матери с Младенцем) из местного ряда иконостаса Феропонтова монас­тыря и «Распятие» из Павлово-Обнорского монастыря. Будучи последователем Рублёва, Дионисий как выдающийся и само­бытный мастер нашёл свой собст­венный путь и своё место в древне-русском искусстве. Ему не свойствен­но столь присущее Рублёву подчине­ние композиции круговым ритмам. Отсутствует у него и то вниматель­ное отношение к человеческому ли­цу, та любовь к его изображению, ко­торые так характерны для Рублёва. Персонажи Дионисия как бы менее зависимы от особенностей компози­ционной плоскости, в лицах есть нечто стандартное. Мастер внёс много нового в понимание колорита, кото­рый ни у одного из русских худож­ников не был так богат и разнообра­зен. Влияние творчества Дионисия на древнерусское искусство было огромным и прослеживается до се­редины XVI столетия.