Отличие графики от других искусств

ð Преобладают линии

ð Контраст черного и белого

ð Иллюстративный, повествовательный характер

Но эти признаки не являются прерогативами только графики. Их находят и в других искусствах.

Мастера графики охотно применяли колористические эффекты(плакат, цветная акватина). С другой стороны мы знаем примеры монохромной живописи (гризаиль).=> контраст белого и ченого не преимущество графики.

Также и с линейным и повествовательным характером. Нельзя провести четкую границу между графиколй и декоративной живописью.

Отношение живописи и графики к пространству

Живописец обесценивает плоскость , напротив графика подчеркивает плоскость, в графике часто остается белый фон, отсутствует рама. Картину рассматривают и определенной точки зрения. Гравюру или рисунок можно приближать или удалять.

=> Сущность графики не в том, что она пользуется линией, контрастом ч-б и динамикой рассказа, а в том что все эти средства в руках художника графика приобретают экспрессивно орнаментальный характер.

Значения лини

1. озобразительное.

2. декоративно-ритмическое

3. экспресивноезначение

контраста ч и б

1 белое -свет, черное –тьма

2 оттенки теплых и холодных цветов.

3 структура материала

4 ритмические функции

Везде, где графика применяет цвет, она стремится отнять у него пространственную функцию и подчеркнуть прлоскостной характер.

графика способна воплощать процесс становления предмета без времени

 

 

СКУЛЬПТУРА

Статуи требуют разных углов для просмотра или фотографии. Скульптура может быть опорой архит конструкции.

Различие скульптуры и архитектуры.

Задача архитектуры- развитие масс и организация пространства, скульптуры- создание телесных трехмерных объемов. Естественным объектом творчества является человек.

Скульптура делится на ряд самостоятельных видов :
-большая
-малая
Причем маленькая статуэтка не связана с определенным местом, ее можно взять в руки, поворачивать; она относится к монументальному памятнику, как гравюра к стенной живописи. Во-вторых, мы различаем свободную скульптуру и рельеф, а в группе свободной скульптуры еще более узкую группу кругло-скульптурных, всесторонних статуй, рассчитанных на обход кругом, на рассмотрение со всех сторон. Рельеф же представляет собой в большей или меньшей мере выпуклую скульптуру, развернутую на плоскости, которую он украшает.
Материал и техника имеет большое значение в скульптуре. Есть более гибкие и менее послушные материалы: мягкий камень побуждает к гладким плоскостям и острым граням, твердый — поощряет закругления; в глине обычно возникают несколько расплывчатые формы, слоновая кость требует слоистой трактовки и т. п.
Египетский пластический стиль был твердым, суровым. В эпоху барокко каменная скульптура часто производит мягкое, расплывчатое впечатление, хотя использованы как раз твердые породы.
Пренебрежение к естественной логике материала отвечает глубокому смыслу, внутренним идеям готики и барокко — их стремлению преодолевать пассивность, косность материи, одухотворить, насытить камень эмоциями.
Египтяне предпочитали твердые, цветные породы камня, греки — мрамор и бронзу, любимые же материалы китайцев — фарфор, лак, нефрит. Если Микеланджело любил мрамор, то Поллайоло предпочитал бронзу; XIX век не признавал дерева, а в XX веке к нему возвращаются.
Техника скульптуры группируется по различным принципам :
1)
1. Когда рука художника заканчивают всю работу (обработка глины, камня, дерева).
2. Когда работу художника заканчивает огонь (керамика).
3. Когда художник дает только модель будущей статуи (отлив в бронзе).
2)
1. Лепка в мягких материалах (воск, глина) — техника, которую мы называем в узком смысле "пластикой".
2. Обработка твердых материалов (дерево, камень, слоновая кость), или "скульптура" в прямом смысле этого слова.
3. Отливка и чеканка в металле.
Этапы работы скульптора:
-наброски , этюды
-лепка мягкими материалами ( долгосохнущими)
Между понятиями скульптура и пластика есть принципиальное различие. Итак, пластика — это искусство прибавления материала, скульптура — отнимания.
Возьмем для примера развитие греческой скульптуры, оно явно идет от скульптурных принципов к пластическим, архаическая статуя неподвижна, строго фронтальна, замкнута в сплошных плоскостях, рассчитана на рассмотрение с одной точки зрения — в ее основе лежит скульптурный, высекающий стиль.
Своеобразное сочетание принципов скульптуры и пластики представляет собой китайская техника "каншитсу": пустой внутри деревянный остов обкладывают бумагой или грубой тканью, поверх которой кладут ряд слоев лака, в которых и производится моделировка поверхности статуи — таким образом, и в материале и в технике его обработки мы видим сочетание принципов скульптуры и пластики.
Для создания большой глиняной или восковой модели необходим остов, своего рода скелет (так называемый каркас), так как без него глина оседает. Каркас делается из проволоки и деревянных дощечек, распределяя основные линии позиции будущей статуи.
Затвердения (скульптура из обожженной глины носит название терракоты).При лепке глиняной статуэтки надо учитывать, что глина при обжиге сжимается, поэтому статуэтку надо делать больше по размерам, чем она была задумана в окончательном виде.
«Древнейшие образцы глазурованной терракоты находят уже в Месопотамии. Первый расцвет она переживает в Персии. Через посредство арабов техника свинцовой глазури, так называемой мавританской, проникает в Испанию (по-видимому, от принадлежавшего Испании острова Майорка эта техника получила название "майолика").
«От одного из главных центров этого производства, города Фаэнца, техника глазурованных сосудов получила название "фаянс".
Технику расписной, глазурованной терракоты в монументальную скульптуру первый вводит, правда еще эпизодически, Лоренцо Гиберти, а с середины XV века ее начинает систематически культивировать Лука делла Роббиа, глава целой сем

 

Камень - самый разнообразный материал скульптуры.

камень может быть цветным и бесцветным, прозрачным, блестящим и тусклым, жестким и мягким. Вместе с тем все породы камня объединяет общая стилистическая концепция более или менее общие технические приемы. И в то же время у каждой породы камня есть свои требования, воздействующие на фантазию и технику скульптора.

Крепкие, труднообрабатываемые материалы (обсидиан, диорит, базальт, порфир -- материалы, которые особенно охотно применяли египтяне) побуждают к экономным, упрощенным формам и сдержанным движениям. Отсюда происходит замкнутость движений в египетской скульптуре и их монументальный покой. Кроме того, крепкие породы камня годятся прежде всего для больших статуй. Почти всем крепким породам камня свойствен темный, несколько мрачноватый тон - черный диорит, темно-зеленый базальт, красно-фиолетовый порфир.

 

Напротив, мягкий, прозрачный, блестящий и как бы расплывчатый алебастр пригоден прежде всего для мелкой скульптуры, для тонкой обработки поверхности, хотя может быть пригоден и для крупных статуй. С XIV века алебастр начинают применять в скульптуре Западной Европы. В XVI веке в Антверпене работал немецкий скульптор Конрад Мейт, с большим мастерством выполняя статуи в раскрашенном алебастре и великолепно подчеркивая его хрупкость и прозрачность. В XVIII веке алебастр полностью вытесняется фарфором.

Известняк - это ноздреватая, ломкая порода камня, которая не допускает острой и точной трактовки форм. В Древней Греции известняк широко применялся в архаической декоративной скульптуре. В наше время наиболее популярный из известняков -- травертин.

Еще мягче и пористей, чем известняк, - песчаник, материал, который обычно используют для выполнения пластического орнамента на архитектурном фоне. В средние века песчаник применялся для монументальной скульптуры

При обработке различных пород камня важную роль играет большая или меньшая чувствительность материала к свету. Так гранит мягко отражает свет, ослабляет контраст света и тени, так что детали как бы "съедаются", а углы становятся несколько неопределенными. Поэтому в граните необходимо резче подчеркивать грани и вместе с тем компоновать в обобщенных плоскостях.

Самый богатый материал скульптуры - мрамор соединяющий в себе преимущества всех других пород -- прочную структуру, красивый тон, нежные переходы светотени. Некоторые греческие скульпторы, например Пракситель, умели извлекать из паросского мрамора удивительную мягкость, воздушность поверхности. В России особенно известны были различные сорта мрамора на Урале. Мрамор плотнее песчаника, более податлив, чем гранит, более хрупок и нежен, чем дерево, более прозрачен, чем алебастр. В мраморе возможна точная и острая моделировка, но также мягкое, расплывчатое сфумато.

Мрамор не годится для статуи с широкими движениями, с далеко ответвляющимися частями. В этом смысле мрамор противоположен бронзе, которая допускает без всяких подпорок самые широкие движения. Поэтому-то мраморные копии с бронзовых оригиналов легко можно
узнать по обилию подставок.

Довольно часто встречаются статуи, составленные из нескольких кусков.
Такова, например, знаменитая Афродита с острова Мелос ("Венера Милосская").
Ее обнаженное тело высечено из паросского мрамора, одетая же часть -- из
другой породы мрамора. Кроме того, в правое бедро вставлен отдельный кусок, а руки были сделаны из отдельных кусков и прикреплены металлическими скрепками.
Другую тенденцию обнаруживает древнеегипетская и средневековая скульптура. Здесь господствует стремление к замкнутым формам статуи, к работе в одном куске, без подпор.

Скульпторы эпохи Возрождения в большинстве своем не очень чувствительны к проблеме монолита. Исключение составляет Микеланджело, который высоко ценил единство глыбы и замкнутую композицию статуи или скульптурной группы.

Перед скульптором, работающим в мраморе, всегда стоит задача - точно перенести формы глиняной модели или гипсового отлива в камень и при этом сохранить в статуе технические и стилистические особенности мрамора. Два метода выработались для этого процесса: более новый, механизированный метод пунктира и старый, более редкий в наши дни метод свободного высекания из камня. Пунктир, требующий сложных измерений циркулем и пунктирной машиной, позволяет точно определить, сколько нужно отсечь лишнего камня, чтобы выявить из глыбы объем статуи. "Пунктировать" - это значит просверлить камень до точек на поверхности будущей статуи. Чем больше найдено таких пунктов, тем увереннее можно отсекать, не боясь нарушить границы статуи. Прежде всего на модели и в мраморной глыбе фиксируются три пункта, находящихся на одной плоскости, но не на одной прямой линии. От них отсчитывают четвертую точку, которая уже не находится на одной плоскости с
тремя, ранее найденными. Повторяя с помощью машины поиски новых точек на основе трех, лежащих на одной плоскости, находят все выступающие пункты будущей статуи

В античной и средневековой скульптуре был принят другой метод работы - метод свободного высекания из камня. Начиная с эпохи Возрождения, он постепенно теряет популярность.

Инструменты скульптора и их последовательность : 1.шпунт 2.троянк 3.скарпель, или резец,

После того как закончена работа по вырезанию, следует окончательная шлифовка поверхности статуи всякого рода рашпилями, пемзой. Не следует забывать также и о практическом значении полировки: она делает камень более прочным - пыль и сырость менее воздействуют на гладкую поверхность, чем на шероховатую.

еще более важную роль, чем употребление того или иного материала и инструмента, в эволюции пластического стиля играла общая система обработки камня, принципиальное отношение ваятеля к каменной глыбе. Здесь можно различить три основных метода.

Первый из них применялся в египетской скульптуре и в эпоху греческой архаики. Суть его заключалась в следующем. Сначала каменной глыбе придается четырехгранная форма. На ее четырех плоскостях художник рисует проекцию будущей статуи. Затем начинается высекание одновременно с четырех сторон, прямыми, плоскими слоями. Таким образом, до самого конца статуя сохраняет замкнутость, но и угловатость, острогранность - все объемы, закругления человеческого тела сведены к прямым плоскостям фаса и профиля.
Из этих неизменных методов архаической скульптуры вытекают два
своеобразных последствия. Одно из них - так называемый закон фронтальности,
присущий всякому архаическому искусству. Все архаические статуи отличаются
совершенно неподвижной, прямой позой, без малейшего поворота вокруг своей
оси, причем эта вертикальная ось оказывается абсолютно прямой. Другое
своеобразное последствие архаического метода высекания камня носит название
"архаической улыбки" и состоит в том, что почти у всех архаических статуй
лицо озаряет улыбка, совершенно не зависящая от ситуации.

второй метод, который знаменует переход от архаического к классическому стилю и расцвет которого приходится на V и IV века до н. э. Сущность этого метода заключается в освобождении скульптора от гипноза четырехгранной глыбы, стремлении зафиксировать объем человеческого тела, его закругления и переходы. В новейшее время этот метод характерен для Майоля и отчасти для Родена. Каждый удар резца ложится не плоско, но округло, идет в глубину, уходит в пространство. Вполне естественно, что этот новый метод обработки мрамора освобождает статую от угловатости и неподвижности, от тяготеющего над архаической скульптурой закона фронтальности. Постепенно статуя оборачивается к зрителю не только прямыми плоскостями, прямым фасом и прямым профилем, но и более сложными поворотами

Однако есть еще третий метод работы скульптора в камне, более редкий, присущий лишь некоторым мастерам зрелых периодов в развитии скульптуры, ему не нужно обходить статую кругом, все объемы будущей статуи он как бы видит в каменной глыбе спереди. Гениальным представителем этого третьего метода является Микеланджело, Этот метод, который можно назвать методом Микеланджело, заключается в том, что скульптор начинает работать над глыбой с передней плоскости постепенно идя в глубину и слоями освобождая рельеф статуи.

***

Последний раздел скульптуры в камне, который заслуживает рассмотрения, -- это глиптика (от греческого слова -- резьба в камне), то есть пластическая обработка дорогих каменных
пород, горного хрусталя и стекла; не столько даже резьба, сколько шлифовка алмазным порошком различных изображений и украшений. Различаются два основных вида глиптики: 1. Резьба, выполненная в выпуклом рельефе, называется камеей. 2. Углубленное, гравированное изображение; это -- гемма, или инталия. Если камеи служат только украшением, то геммы применяются и в качестве печатей, для отпечатков в воске или глине. Наиболее яркий расцвет искусство глиптики переживает в Греции, в своей эволюции наглядно отражая процесс развития античного искусства. В эпоху Возрождения наряду с коллекционированием античных гемм и камей происходит и возрождение искусства глиптики.

***

Различные техники обработки металла, главным образом бронзы.(так же используются чугун, алюминий, сплавы и бетон)

Бронза пригодна и для крупной, и для мелкой пластики. Это очень прочный материал, который легко поддается ковке, чеканке, а в жидком виде -- литью. Бронза - материал смешанный, он представляет собой смесь олова и меди. Чем выше в смеси процент меди, тем краснее оттенок бронзы; чем больше примеси олова, тем серее или чернее тон бронзы. Бронза - очень старинный материал пластики; она изобретена, по-видимому, на Востоке уже в III тысячелетии до н. э. и требует от художника задач и приемов, которые сильно отличаются от скульптуры в камне. Прежде всего бронза обладает иными статическими свойствами, чем мрамор. Литая бронза - пустая внутри, легче и обладает к тому же свойством сцепления частей, поэтому композиция в бронзе может быть свободней, без замкнутости, свойственной мрамору, с широкими просветами и сложными, далекими от основного стержня ответвлениями.
Кроме того, бронза иначе реагирует на воздействия света. Бронза свет не
пропускает, но отражает его резкими, яркими бликами. бронзовые статуи больше пригодны для помещения на вольном воздухе. Следует, наконец, отметить, что бронза меньше, чем мрамор, поддается воздействию времени и сырого воздуха. Можно даже сказать, что она
выигрывает, если долго находится на открытом воздухе, оксидируется и приобретает приятный зеленоватый,голубоватый, коричневый или черноватый оттенок -- то есть покрывается так называемой патиной. Вместе с тем патина на бронзе может быть вызвана и
искусственно, причем разные эпохи в истории скульптуры оказывают
предпочтение различного рода патинам.

Самая популярная техника обработки металла - литье из бронзы. Уже египтяне были мастерами в отливе небольших статуй. По-видимому, у египтян научились этой технике и ее усовершенствовали греки. В эпоху готики скульпторы отдают предпочтение камню и дереву перед бронзой. В эпоху Возрождения техника литья из бронзы вновь переживает расцвет. В эпоху барокко опять начинается тяготение к мрамору и дереву, хотя литье из бронзы остается на вооружении у скульпторов

Существуют три основных метода литья из бронзы. Древнейший метод состоит в том, что металл сплошной массой вливается в пустую форму. Этот грубоватый прием пригоден для изготовления простых предметов и примитивных идолов с элементарными геометрическими формами.
Два других метода, более совершенных, сохранили свое назначение до наших дней. Второй метод носит название метода земляной формы или литья по частям. Его преимущество заключается в том, что при нем оригинальная модель не погибает и процедуру можно повторить. Серьезный дефект этого метода сводится к тому, что статуя составляется из отдельных частей и поэтому после отливки должна подвергнуться тщательнейшей дополнительной обработке. Этим методом выполнены греческие статуи архаического периода и бронзовыестатуэтки раннего Возрождения.
Третий метод литья из бронзы, с одной стороны, более опасный для статуи, но зато и гораздо более совершенный, - это работа с помощью воска. Сущность этого метода состоит в следующем: скульптор готовит модель из глины, ее сушат и обжигают; затем покрывают ровным слоем воска такой толщины, какой желательны стенки будущей бронзовой статуи.
Покрытая воском модель плотно вкладывается в глиняную форму, в которой проделано несколько отверстий, по ним из согретой глиняной формы вытекает воск. Когда воск вытек, в те же отверстия наливают расплавленную бронзу. После того как форма остыла, форму разбивают. Необходима исключительная точность при обкладке модели восковым слоем, так как если слой окажется неровным, то и бронза будет неравномерно твердеть и могут возникнуть трещины. Риск этого метода, как мы говорили, заключается в том, что гибнет
восковая модель художника; его преимущество в том, что с абсолютной точностью воспроизводятся все нюансы модели.

Помимо литья у ювелиров есть еще один излюбленный метод пластической обработки металла - основанная на растяжении металла холодная ковка. Тонкие пластинки бронзы, золота, серебра обрабатываются с внутренней стороны углублениями, которые с наружной стороны пластинки образуют выпуклости, рельефы. Эта техника применялась и в архаической Греции под названием "сфирелатон". Большой расцвет техника холодной ковки переживает в средние века в изготовлении статуй, реликвариев, сосудов и т. п. В начале XVI века
Бенвенуто Челлини ее значительно усовершенствовал. Последние улучшения относятся к концу XIX века: теперь скелет из железа, в масштабе и примерных формах статуи, обкладывают коваными пластинами. Статуя, выполненная методом холодной ковки, не может равняться бронзовому отливу в смысле свободы и гибкости движений и богатства переходов
поверхности. Но зато такая статуя дешевле и легче по весу. Чаще всего технику холодной ковки применяют для статуй, предназначенных для рассмотрения издали в виде силуэта

В заключение упомянем раздел мелкой пластики, где основные техники обработки металла или соревнуются друг с другом, или сливаются вместе, - медали и плакеты. Медаль, нечто вроде увеличенной парадной монеты, изготовлялась в честь какой-нибудь выдающейся личности или важного события. Обычно на передней стороне (аверсе) изображался портрет, на задней (реверсе) - фигурная композиция аллегорического, исторического или
пейзажного характера. Плакета - обычно четырехугольная или многоугольная
пластина -- выполнялась в тех же техниках, что и медаль, и служила главным
образом декоративным целям (украшение одежды, мебели или стены).

 

Скажем еще об одном эл-те скульптуры-полихромию (буквально — многокрасочность).Скульптура может быть раскрашена и не раскрашена.Так, например, скульпторы Высокого Возрождения считали пеструю раскраску недостойным подлинного искусства приемом.Тогда же возникает миф о чистой мраморной белизне греческих статуй, миф, опровергнутый археологическими находками, обнаружившими, в частности, пеструю раскраску греческих архаических статуй.

В конце XIX века разгорается острый спор о праве скульптора на полихромию. Совершенно бесцветной скульптуры вообще не существует; каждый, даже одноцветный материал обладает своим тоном, который участвует в художественном воздействии статуи: существует красный или серый гранит, зеленый базальт, черный диорит; даже мрамор бывает голубоватого или желтоватого оттенка.

С другой стороны, цвет в скульптуре не должен быть самоцелью, он только средство. В общем мы различаем три вида полихромии.1. Тонирование. Одним тоном покрывается вся статуя или ее часть, причем обыкновенно материал статуи просвечивает сквозь тонировку, подчеркивая таким образом структуру материала.

2. Раскраска в несколько тонов. Может быть раскрашена вся статуя или только ее часть — все зависит от качества материала.
3. Применение цветных материалов. В Древнем Египте скульпторы широко пользовались цветными материалами как для целых статуй, так и для отдельных деталей. В Древней Греции помимо сочетания золота и слоновой кости, распространенного в классическую эпоху, разноцветный материал применялся главным образом для деталей. Так, например, глазное яблоко делалось то из цветного камня, то из стекла, то из серебра с гранатовым зрачком.

К техническим проблемам скульптуры относится очень важная проблема постамента, базы, постановки статуи.Постаменты могут быть бесконечно разнообразны.Чем больше статуя, тем массивней должен быть и постамент; напротив, маленькая статуя может обходиться вообще без постамента — достаточно бывает небольшой плиты для стабильности.
Проблема постамента напоминает нам еще одну важную задачу пластической композиции, которую скульптор должен учитывать в самом начале своей работы, — точку зрения, с которой будет восприниматься статуя, оптическое взаимоотношение статуи и зрителя.

Проанализируем, например, мотивы движения в скульптуре. В живописи и графике каждое движение связано, если так можно сказать, с определенным сюжетом, направлено к определенной цели. Скульптору важнее самые функции движения, витальные энергии, которые участвуют в движении.

Отсюда вытекают два последствия. 1. В скульптуре (мы имеем в виду свободно стоящую статую) убедительней, пластичней движение бессюжетное, без эпического и драматического мотива, без события. 2. В пластическом движении должно участвовать все тело.

Попробуем проследить за эволюцией проблемы движения в скульптуре. Греческая скульптура в эпоху архаики знает только один вид движения, который можно было бы назвать "движением действия". Это движение непременно должно быть оправдано мотивом какого-нибудь действия: герой или героиня статуи предлагают яблоко, угрожают копьем, бросают диск, спешат с вестью о победе, участвуют в битве или состязании. Если же нет действия, то архаическая статуя абсолютно неподвижна (как свидетельствуют многочисленные статуи так называемых аполлонов). В классический период греческого искусства в скульптуре появляется другой вид движения, изобретателем которого можно считать Поликлета, но который особенной популярностью пользовался в IV веке этот вид движения можно было бы назвать "пространственным движением". Суть этого движения заключается в том, что оно означает перемещение в пространстве, но без ясной, видимой цели, без определенного тематического мотива (впервые в греческой скульптуре мы сталкиваемся с этим движением в статуе Дорифора Поликлета).

месте с тем в отличие от архаического "движения действия" здесь все тело статуи полно движения, все его члены функционируют, устремляются или вперед, или вокруг своей оси

 

Иное решение проблемы движения присуще средневековой скульптуре.

тело готической статуи насыщено активной динамикой (характерный для готической статуи изгиб в виде буквы s как бы отрывает статую от земли и превращает ее словно в колеблющийся язык пламени). Это не столько физическое движение, сколько воплощение спиритуальной энергии, победа эмоций над телом. Не воля определяет изгибы и спирали готической мадонны, а чувства. Греческому "движению действия" противостоит готическое "экспрессивное движение".

Еще одно существенное отличие между греческой и готической концепциями движения. Греческий скульптор стремится "изобразить" движение, Греческий скульптор понимает движение как состояние, положение, перерыв между двумя моментами активности; готический скульптор стремится воплотить самое становление движения. Греческая статуя "изображает" движение, готическая -- сама есть "подвижное изображение".

Если греческая скульптура воплощает гармонию между человеческой волей и телом, если готическая скульптура воплощает эмоциональную энергию человека, то для скульптуры Микеланджело характерна борьба воли и чувства. Этот конфликт оказывается очень продуктивным в скульптуре и создает ряд новых, неизвестных ранее вариантов движения. I. Движение преувеличенное, форсированное, сверхъестественно мощное (и в физическом, и в духовном смысле).

II. Зарождающееся, потенциальное движение; оно еще не вылилось в действие, но уже созрело, насыщено внутренним напряжением. Микеланджело обычно еще усиливает этот пластический мотив острым, внезапным переживанием -- тело еще в покое (хотя и напряженном), но резкий поворот головы, неожиданный жест руки создают впечатление внезапно вспыхнувшей динамики ("Давид", "Моисей" и др.).

 

III. Самым же замечательным открытием Микеланджело являются мотив задержанного, подавленного, связанного, противоречивого движения (воплощающего по преимуществу борьбу воли и чувств). Чаще всего это происходит у Микеланджело таким образом, что внешние, физические препоны свободному движению превращаются во внутренний, духовный конфликт (таковы, например, "Скованные рабы" для гробницы папы Юлия II).

IV. Борьба воли с подсознательными импульсами.

Скульптура эпохи барокко, особенно в лице ее ведущего мастера Лоренцо Бернини, делает новое открытие -- движения, мгновенного, преходящего, изменчивого. Скульптура барокко, как бы соревнуясь с живописью, уже не довольствуется представлением движения, а хочет воплотить само впечатление движения.

Своеобразное положение в эволюции мотивов пластического движения занимает скульптура XIX века в XIX веке мы видим или комбинацию различных традиционных движений, или же доведение до крайности какого-либо одного движения -- да максимальной экспрессивности, до мгновенного впечатления. XIX век вводит новый динамический мотив, основанный на стремлении перенести движение из области телесных функций в область бестелесного, явления, как бы самые чувства воплотить в пластические формы. особенно богато и сложно развертываются эти новые мотивы у Родена. Роден изобретает новые приемы.

I. Один из них -- прием умалчивания: Роден обрабатывает поверхность мрамора так мягко и расплывчато, что фигуры оказываются словно в тумане и сливаются одна с другой -- создается впечатление, что в мраморе высечены не только фигуры, но и окружающие их пространство и воздух

II. Другой прием Родена, имеющий широкое хождение и в современной скульптуре, состоит в том, что пластический образ еще не высвободился полностью из каменной глыбы, как бы дремлет в необработанной массе, как неосуществленная мечта.

III. Для наиболее прямого, чистого выражения жеста или движения Роден применяет своеобразный прием, который можно назвать "приемом пластического фрагмента"

Цель этого приема -- придать максимальную экспрессию и динамику шагу.

Присмотримся теперь более детально к эволюции двух видов движения -движения действия и пространственного движения, Начало этого развития знаменует абсолютно неподвижная статуя (египетская скульптура. это время в скульптуре вырабатывается так называемый закон фронтальности,

Суть этого закона заключается в двух основных пунктах. 1. Все признаки пластической формы, все характерные особенности образа по возможности сосредоточиваются на передней плоскости статуи, на ее фронтоне. 2. Вертикальная ось, которая делит фигуру на две симметрично равные части, в архаических статуях абсолютно прямая, без всяких изгибов, причем все парные элементы человеческой фигуры (плечи, бедра, колени) находятся на одном уровне

В следующий период начинаются поиски динамики

первый признак движения -- выдвинутая вперед левая нога.

Дальше развитие идет с поразительной последовательностью. С ног динамика переходит выше, на руки. Рука сгибается в локте, сначала одна, потом другая. Руки вытягиваются вперед, поднимаются до плеч и затем еще выше -- над головой. И только тогда динамическая энергия перекидывается на голову -- голова начинает нагибаться, поворачиваться, откидываться назад. Но в течение всей архаики торс остается неподвижным

В динамике архаической статуи нет еще диалектики движения, нет принципа действия и противодействия. Только классический стиль решает проблему перекрестного движения (так суть этого нового приема заключалась в новом равновесии тела, в перемещении центра тяжести. Архаическая статуя опирается обеими подошвами ног, и таким образом линия опоры проходит между ногами. Классическое искусство находит новое равновесие, при котором тяжесть тела опирается на одну ногу, другая же свободна от функций опоры (называемого хиазма или хиастического, от греческой буквы "х").

Новый мотив свободного шага, изобретенный Поликлетом, на первый взгляд как будто незначительный, на самом деле отражается на всем теле статуи и наполняет ее совершенно новым ритмом: правая и левая стороны тела в коленях и в бедрах оказываются на разной высоте, но для сохранения равновесия тела плечи находятся в противоположном отношении, то есть если правое колено выше левого, то правое плечо ниже левого. В результате вертикальная ось тела (тысячелетиями остававшаяся абсолютно прямой) начинает изгибаться. Иначе говоря, Поликлет решительно порывает с законом фронтальности.

Новый баланс тела -- любимый мотив классического стиля в античном искусстве и искусстве Возрождения -- получил название "контрапоста",композиция статуи гармонично уравновешена, в результате "контрапоста" получается не покой, а, напротив, усиление, обогащение движения.

Параллельно росту динамики поверхности усиливается динамика торса. У Поликлета торс почти прямой. В IV веке он начинает изгибаться вправо и влево.

До сих пор шла речь почти исключительно о стоящих статуях. Последний пример подводит нас к проблеме сидящей статуи. В отличие от стоящей статуи, распространенной во все эпохи, сидящая статуя популярна только в некоторые эпохи и у некоторых художников. Отчасти это может объясняться тем, что сидящие статуи -- по большей части синоним бездеятельности. В самом деле, вспомним, в какие эпохи и у каких народов популярна сидящая статуя: у египтян, где она воплощает стремление к покою и замкнутости, в китайской и японской скульптуре, где служит образом медитации, погружения в себя, внутреннего созерцания. Напротив, готическая скульптура, воплощающая становление, устремление, эмоциональную активность, почти не знает сидящей статуи.

Самую ясную и последовательную эволюцию сидящей статуи можно проследить в греческой скульптуре. Два основных момента определяют эту эволюцию: отношения верхней и нижней частей тела и вышина сиденья. Статуя неотделима от сиденья, вместе с ним она образует замкнутую кубическую массу.

В эпоху классического стиля сиденье повышается: его уровень несколько выше колен сидящей фигуры, поэтому бедра видны в ракурсе и более органически связывают верхнюю и нижнюю часть. Постепенно намечаются динамические отношения верхней и нижней частей тела, правда, сначала только на периферии -- в повороте головы, в разных жестах рук, сложенных или вытянутых; но торс долгое время остается неподвижным. Только в IV веке торс приобретает некоторую свободу, поворачивается, нагибается, сиденье становится более уютным, и вместе с тем сидящая фигура начинает воплощать мотивы усталости, отдыха, размышленийсти тела. Кроме того, высокое сиденье придает позе большую монументальность

В скульптуре эпохи эллинизма происходит полное освобождение сидящей статуи от ига фронтальности, от напряженности и застылости, которые присущи сидящим статуям в предшествующие периоды. Можно было бы сказать, что скульпторы эллинизма впервые индивидуализируют и драматизируют сидящую статую. Главная основа этих изменений заключается в том, что теперь статуя сидит совершенно иначе. Два основных варианта находят наиболее широкое применение. 1. Человек сидит на кончике сиденья не всем телом и не на всем сиденье. Это создает впечатление индивидуальной позы, более быстрого, изменчивого темпа

Голова человека в скульптуре (мимика, выражение лица, портрет).

В основе скульптуры лежит моторная пластическая энергия => сложно изобразить мимику лица.

В живописи можно изобразить только часть головы, будь то фас или профиль => легче изобразить черты лица, эмоции человека в определенный момент.

Скульптору необходимо создать органическое слияние всех элементов головы, а именно - фаса и профиля - в единую личность. Для скульптора это очень сложная задача (Аохерм, статуя Артемиды,VI век до н.э.- спереди улыбается, сбоку кажется печальной).

В египетской скульптуре портрет получил развитие только в поздний период, но все же, имел абстрактный, тектонический характер, а также был предназначен для магических целей (для узнавания двойником умершего - Ка). Реализм в лицах относителен: взгляд смотрит в вечность, нет жизненности, нет индивидуализации.

Про греческую скульптуру можно сказать то же самое: в архаику и ранний период в лицах нет эмоциональной экспрессии, не выполняется задача изображения выразительности лица, так как главным для грека было изобразить тело. Портрет как таковой появляется в конце классического периода (во второй половине IV века).

Отличие греческого портрета от египетского заключается в том, что греческий отрывается от магии и религии, он направлен на общество и имеет индивидуализированные отличия.

В эпоху архаики головы лишены индивидуализации, но в V веке уже есть воплощение экспрессии и одухотворенности - создан типический родовой образ.

Для V века характерна форма «гермы» (четырехгранный, суженный книзу столб, увенчанный стилизованным портретом). Сначала так изображали Гермеса.

Характер человека изображается не мимикой, а жестами и движениями.

Интерес к портрету увеличивается в IV веке, появляется разнообразие его видов. Особенно различие IV и V веков выражен в эволюции изображения глаз. Драматизировать образ скульптуры наиболее <