Точный критерий подхода к портрету

Портрет английского дворянина Ричарда Саутвелла, исполненный Гольбейном сначала в рисунке, потом в законченной картине. Один и тот же человек, но как будто бы два разных лица. Прибавилось только то, что нужно для законченного официального портрета, изменилось только то, что сделало карандашный рисунок масляной картиной, что должно бы» измениться под давлением новой художественной задача что потребовали красочное пятно от линии, светотень; контура. В рисунке все сделано линией: в картине — красочным пятном. Здесь два портрета и два сходства — сходство рисунка и сходство масляной картины или, лучше сказать, здесь два наглядных понимания человека, два различных художественных организма, одинаково цельных и одинаково убедительных. Вот эта художественная цельность, эта наглядность — она и служит единственным критерием ценности портрета.

Мы способны воспринять картину, не спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что, пока мы не поверили в ее сходство, мы не назовем ее портретом.

Архитектура

Всякая архитектура всегда посвящена одной в той же основной теме — стремлению духовной энергии преодолевать косность. Архитектура оказалась самым трудным, самым недоступным искусством, язык которого: понятен и привлекателен только для очень немногих. Эта трудность архитектуры проистекает из присущего ей своеобразного эстетического противоречия. Дело в том. что архитектура есть, с одной стороны, самое материальное, самое вещественное и, с другой — самое абстрактное искусство. Будучи вполне конкретной частью натуры служа самым реальным и утилитарным целям, архитектура вместе с тем выражается знаками ,числами ,абстрактными отношениями. Архитектура родственна скульптуре — оба искусства оперируют массами и объемами. Но в то время как скульптура оформляет массу только снаружи, архитектура способна придавать массе форму и снаружи, и изнутри. Архитектура отражает общественного человека (и ту действительность, в которую он включен) в его наиболее основных и общих духовных устремлениях. Архитектура не заимствует у натуры своих образов, она ничего не рассказывает, не изображает никаких событий, действий и явлений. Архитектура все же теснейшим образом связана с натурой и что, подобно живописи и скульптуре, она представляет собой изобразительное искусство. Понятие «натура» имеет для нас двоякое значение и что в архитектуре отражается другой аспект натуры, чем в живописи и скульптуре. Архитектура особым образом распределяет и организует в пространстве массы материала. Непосредственными свойствами архитектурного материала являются протяженность (объем), тяжесть, свойства по-верхности и т. д. Мы видим в архитектурном произведении тяжесть и сопротивление ей, преодоление ее, как некие силы, отраженные в зрительном образе здания. К этой «изобразительности по вертикали» присоединяются горн-зонт и объемный ритм, свет и тени и т.д.

Конструктивный скелет развитой готики. Входящий в готический собор видит пучки очень тонких к длинных колонок, которые на хрупких капителях поддерживают еще более тонкие ребра сводов. На самом деле высокие стрельчатые своды опираются на массивные столбы, скрытые за пучками колонн; мало того, даже этих толстых столбов недостаточно для поддержания готических сводов — у самых пят сводов их напор подхватывают арки, которые перекидывают тяжесть на огромные столбы, так называемые контрфорсы: вне стен храма (о них зритель, находящийся внутри церкви, даже не подозревает). Это значит, что система готических сводов как бы разлагается на две конструкции — одну реальную, выложенную в камне и закрепляющую статику здания, и другую мнимую, показанную лишь но правлением и сочетанием линий. Если бы он ограничился только реальными массами конструктивного скелета, своды готического собора производили бы очень тяжелое неподвижное впечатление, тогда как его главной задачей было именно придать формам динамику, легкость, непрерывное устремление ввысь — ' этом неудержимом подъеме всех линий к небу и воплотилась «идея» готического храма, мистическое слияние человека с Богом. Математика нужна архитектору для того, чтобы научить его думать математически: архитектор получает от математических дисциплин не предписания и рецепты, а бессознательный способ мышления. Именно в этой способности оживления сырой материи, в этом умении воплощать образы, эмоции и символы на языке чисел и заключается математическая сторона дарования архитектора. Умение построить перспективную схему пространства или эффект падающей тени, умение рисовать и писать акты и пейзажи, знакомство с акварелью и лепкой обычно считают достаточной основой для художественной подготовки архитектора. в отличие от изобразительной способности, которая присуща живописцу и скульптору, специфическое дарование архитектора следует назвать ритмическим. Только чутье ритмических отношений и делает архитектора художником.

Живописный или графический талант нисколько не является необходимым для архитектора. Главный стержень архитектурной концепции - ритмические отношения позитива и негатива, массы и пространства. Архитектор читает план не в 2,а в 3 измерениях, он воспринимает план сверху вниз. Такая тенденция наблюдается и в первобытной архитектуре. Первоначальной основой первобытной постройки была крыша ( двускатная, наклонная, плоская, круглая, конусообразная).
Крупную роль в архитектурном творчестве играет концепция пространства. Но многие считают, что архитектор строит не пространство, а тела, ограничивающие его. Что же важнее пространство или масса? Вывод: Масса составляет форму, язык, средства архитектурного стиля,тогда как организация пространства является содержанием, идеей и целью арх творчества.
Истинное восприятие архитектуры покоится не только на оптических, но и на моторных впечатлениях: виды здания плюс движение в нем. Мы воспринимаем архитектуру не только в пространстве, но и во времени.
Главная архитектурная проблема - окружающая природа.
1. Пейзаж ( гора, берег озера, застроенная улица, свободная площадь)
2. Рельеф почвы ( песок, камень, глина, сырая почва)
3. Климат ( различие температур, солнечные лучи, сырость, сила ветра).
Однако архитектурную концепцию определяет в значительной мере не только строительная площадь, но и характер примененных материалов ( дерево, камень, железо, стекло). Но не материал создает архитектурные стили, а стили истолковывают по-своему естественные качества материала.

Ионийская капитель возникла из двух первоисточников. Один из них простой деревянный брусок продольной формы с закругленными краями, в который вставлялся ствол колонны. Другой прототип - бронзовая колонка с узорной капителью, известная уже в Месопотамии. Из соединения этих двух столь разнородных и по материалу, и по своим функциям мотивов и получилась классическая капитель ионийского стиля с ее гибкими волютами. Целый ряд материалов в архитектуре и прикладном искусстве возник как суррогат. Яркий пример - фарфор( суррогат стекла). Эстетическое значение материалов следует искать только в их оптическом воздействии.
Дерево применяют когда еще не умеют строить из другого материала, если нет другого или он слишком дорог. Три главных вида деревянной конструкции: сруб с горизонтальным наслоением балок, стойка из вертикально поставленных свай, решетчатая постройка. Дерево как строительный материал скрывает в себе неисчерпаемые возможности стилистических эффектов.
Наиболее популярный материал - камень. Каменные породы различаются степенью прочности и большей или меньшей легкостью обработки. Из каждого материала путем его различной обработки могут быть из влечены различные стилистические эффекты. Важен также характер кладки. Бутовая кладка внушает массам примитивный, суровый характер. Швы квадровой стены придают строго организованную, симметричную структуру.
Имеет значение податливость камням характер его структуры, но и масштаб каменного блока.

В странах бедных камнем, популярен становится кирпич. Из всех строительных материалов кирпич следует считать наиболее ограниченным и одностороннем по своим конструктивным и экспрессивным возможностям. Кирпичная архитектура тяготеет к арке, своду, куполу. Одним из основных признаков кирпичной конструкции являются мелкость и однообразие строительной единицы - фасонного, легального кирпича. Из этого дефекта вытекает связанность и бедность пластической энергии в кирпичном зодчестве. Отсутствие пластической выразительности уравновешивается стилистические преимуществом: богатой орнаментальной и колористической игрой поверхности. Кирпичи, лежащие наружу своей узкой стороной, называются тычковыми, а лежащие длинной стороной - ложковыми. Швы могут быть разнообразными по структуре и рисунку. Кирпичная стена может быть покрыта штукатуркой, этот слой использовался для декоративных целей. Материал чаще всего употреблялся для украшения внутренних стен.

В 19 веке к этим материалам при соединяются новые строительные материалы - железо и бетон. Три вида железа: чугун( применяют как сводную опору), литое ковкое железо( применяют в виде балок при перекрытии пространства), сталь( приспособлена для широкого напряжения арок и сводов). Железу свойственны принципы стоек, родственные фахверку: железная конструкция состоит из соединения треугольников, заполненных или камнем, или бетоном, или стеклом. Строить в железе - прежде всего значит вычислять: место архитектора занимает инженер. Наиболее важные стилистические функции железо выполняет в новейшей архитектуре в сочетании с бетоном. На смешении цемента, воды, песка и мелкого камня и их трамбовке в деревянных формах - основано изобретение современного бетона, которое относится к 20-м годам 19 века. В середине 19 века появляется армированный бетон. Арматура усиливает способность материала к растяжению, взаимную связь составных частей и упругость. В последнее время к традиционным строительным материалам присоединяется и стекло, главным образом в соединении с железной арматурой. До 15 века употребляли только для церковных и монастырских окон. Стекло имеет незаменимые практические преимущества: полностью пропуская свет, оно не дает доступа ветру. Но стилистически стекло является самым опасным из всех строит. материалов, так как оно не дает никакого оптического завершения пространству и массам.
После того как архитектор познакомился с ситуацией будущего здания, установил его материалы и конструктивную схему, он приступает к проектированию, к графической фиксации трехмерных элементов строения. Прежде всего набрасывает план, горизонтальный разрез здания, это позволяет установить направление и толщину стен. Далее определяет положение окон и дверей, лестниц; план показывает характер покрытия. Продольный и поперечный раз резвы определяют вертикальные отношения здания, то есть вышину этажей, окон, дверей, лестниц, толщину полов и потолков. Для фиксации наружного облика здания применяют вертикальную проекцию, или так называемую элевацию( абстрактный рисунок перед него и бокового фасадов, определяющих общий силуэт здания).
После плана здания следует его реализация, возведение конструктивного скелета здания. Элементы архитектурной конструкции: основа здания - его фундамент; несущие или опирающие части; опирающаяся часть; венчающие, завершающие части.
Наиболее популярная опора - колонна. В египетской каменной колонне особенно ярко проявляется связь с органической натурой, с прообразом растительного мира и деревянного зодчества. Особенность египетской колонны: плинт, служащий связующим звеном между колонной и балками, имеет высокую и узкую форму - поэтому его не видно снизу и кажется, что балки не опираются всей своей тяжестью на колонны, а как бы витают в воздухе.
Капитель индийской арки подобно египетской стилизует образы растительной природы.
Греческая колонна несет прежде всего конструктивные задачи. Ритм греческой архитектуры воплощается в вертикальном членении. Главная тема - борьба опоры и тяжести. Греческая система создала три главные системы конструктивных отношений, ордера - дорийский, ионийский, коринфский. Древнейший - дорийский. Дорийский храм возвышается на фундаменте, на его постамент( стилобат) ведут высокие ступени, для божественного шага и более мелкие ступени для человеческого шага. У дорийской колонны нет базы, ствол с каннелюрами с острыми гранями. Ствол очень сильно сужается по направлению снизу вверх. Примерно на высоте трети колонны - на уровне глаз стоящего, колонна образует утолщение( энтазис). Если бы не было энтазиса колонна казалась бы вогнутой. Шея дорийской колонны охвачена тремя или пятью рядами колец( ремешков). Капитель состоит из закругленного эхина и прямоугольной плинты, или абаки. Особую гибкость и пропорциональность этот вид капитель приобретает в середине 5 столетия( храм Зевса олимпийского). С середины 4 столетия формы беднеют, застывают.
Капитель колонны является главным звеном опоры, принимает на себя тяжесть балок( антаблемента). Сочетание покоящихся и опирающих частей здания может быть основано на двух совершенно различных системах конструкции - на принципе архитрава (эпистиля) и на принципе арки и свода. В дорийской ордере на капителях покоятся мощные балки архитрава; на них опираются поперечные балки, лицевые плоскости которых украшены триглифами, промежутки между балками закрыты продольными плитами (метопами), которые обычно украшены рельефами. Сочетание триглифов и метоп называется фризом, под ним выступает карниз (гейсон). Треугольник фронтона, образуемый двускатной крышей, и три акротерия венчают фасад дорийского храма.

Один из основных принципов греческой тектоники: в верхней части здания число конструктивных элементов значительно увеличено по сравнению с нижней частью- тем самым как бы ослабляется, раздробляется давление тяжести, которое приходится выдержать колоннам. Для этой же цели применяется полихромия-раскраска различных частей здания. Все крупные части здания не окрашены, окрашены мелкие детали в верхней части. Красной краской подчёркнуты горизонтальные деления, вертикальные элементы – тёмно – синим или чёрным.

Таковы главные элементы дорийского ордера. Однако Дорийский стиль не однообразен, всё зависит от пропорций(форма колонны, величина интервала между колоннами)

Традиция для количества опор в колоннаде, окружающей греческий храм: на длинной стороне храма число колонн вдвое больше, чем на узкой стороне, плюс ещё одна. Но были возможно вариации. Чаще всего применяемые отношения: 6:13( Храм в Пестуме), 8:17(Парфенон)

Греческие архитекторы определяли отношение вышины колонны к расстоянию между осями двух колонн как отношение между числами 2 и 1.

В композиции дорийского стиля важную роль играл принцип аналогии : пропорции отдельных частей должны повторять пропорции целого.

Триглиф в антаблементе дорийского храма: воплощает вертикальную тенденцию. Должен был находиться над центральной осью храма и на углу здания, однако такое расположение встречается редко( т.к в этом случае производит слабое впечатление). Поэтому в схеме дорийского ордера кол-во триглифов удваивают: один-над центральной осью колонны, второй- над серединой интервала между колоннами. Однако в такой расстановке угловой триглиф не занимает нужного положения. Тогда возникает идея уменьшить интервал между двумя крайними колоннами.

Греческий архитектурный стиль называют пластическим ( так как основное внимание направлено на конструкцию массы, нежели на организацию внутр. пространства)

Дорийский ордер (суровый, мужественный) теряет свою популярность ,позднейшие мастера отдают предпочтение ионийскому ордеру (гибкий, грациозный). Контраст выражен в сравнении с мужским и женским телами. К тому же в дорийском ордере в виде опор применяли мужские фигуры, в ионике – женские статуи.

Ионийская колонна:В отличие от дорийской колонны не вырастает из стилобаты, опирается на самостоятельную базу( состоит из двух разделённых желобком валиков, украшенных орнаментом). Ствол гораздо тоньше дорийского, канелюры гораздо глубже врезаны, отделены не острыми гранями, а тонкими полосками. Каждая канелюра сверху и снизу закругляется.

Капитель ионийской колонны состоит из двух главных элементов – из полоски яйцевидного орнамента(киматий) и двух волют, спиралями закручивающихся с обеих сторон капители; переход от капители к антаблементу совершатется с помощью узкого, лёгкого плинта, украшенного пластическим орнаментом.

Важное различие между дорийской и ионийской капителями: ионийская не всесторонняя, как дорийская: у неё две основные стороны, два фасада; из за этого возникали трудности при разрешении проблемы угловой капители. Приходилось волюты обращать одновременно и к фасаду, и к боковым сторонам храма.

Антаблемент ионийского ордера имеет более лёгкую форму и тоньше профилирован, чем дорийского; всегда состоит из нескольких слоёв( обычно трёх), завершается орнаментальной резкой.

Фриз ионийского стиля не разделяется на триглифы и метопы, образует сплошную цепь рельефных композиций, завершается зубчаткой. Сильно выступающий карниз завершает композицию ионийского антаблемента.

Возникает третий ордер – Коринфский.

Декоративным источником коринфской капители являются зубчатые листья аканта или репейника. Капитель изобрёл скульптор и ювелир Каллимах (вторая половина V века).

Ядро капители имеет форму чаши, обвитой удвоенным рядом акантовых листьев; из листьев вырастают тонкие стебли, которые на углах свёртываются в восемь волют. От предыдущих капителей коринфская отличается своеобразной абакой с вогнутыми внутрь краями. Наибольший расцвет достигает в эллинистическую эпоху и в римской арх.

Подобно дорич. Капители – всесторонняя, но, подобно ионич. – делает более естественный переход от круглой колонны к прямоугольной абаке. Богаче контрастами света и тени.

Антаблемент – отличается наибольшим декоративным богатством, вместо зубчатки – консоли.

Римская архитектура унаследовала от греческой архитектуры три её ордера и прибавила к ним три собственные вариации:

1)Тосканский ордер (вариант дорийского ордера, отличие – тосканская колонна опирается на базу, но лишена канелюр.)

2)Композитная капитель ( сочетает ионийские волюты с мотивами коринфского аканта).

3)От горизонтального антаблемента римские архитекторы всё охотнее переходят к перекрытю опор с помощью арок и сводов. Для того, чтобы концентрировать давление арки на оси опор, между пятой арки и капителью стали вставлять особый элемент – импост ( сначала профилированный отрезок эпистиля, позднее – форма куба или пирамиды), позднее и капитель колонны преобретает форму импоста.

Наряду с колонной функции опоры предоставлены столбу( отличается от колонны угловатыми формами, не сужается к верху и лишён канелюр). Каменной архитектуре присуща колонна, древесной – столб. Колонна – для горизонтального антаблемента, стол – для арок и сводов.

В Греческой архитектуре господствует горизонтальный антаблемент, в римской – арочное перекрытие. Главная цель греческой арх. – Тектоника масс, в римской – создание и организация пространства. Главное тектонической средство в римской – не колонны, а интервалы между ними.

Римляне открыли ценность арочного ордера (не изобрели).

Основные виды арок:

1)Полуциркульная арка (полукруглая, характер покоя и равновесия);

2)Подковообразная (наибольшее развитие в арабской архитектуре, перевес в конструкции получает горизонтальное направление);

3)Плоская, приплюснутая (арка Тюдоров. Популярна в поздней английской готике, тоже горизонтальное направление)

4)Стрельчатая арка (устремление кверху, готический стиль)

5)Двускатная арка с изогнутым остриём (популярна в Индии, контраст между стремлением вверх и давлением в стороны).

Идея свода (конструктивное усложнение арки, развёртывание её в трёх измерениях).

1) Цилиндровый или полуцилиндровый свод ( свод имеет форму полутрубы или полубочки).

2) Крестовый свод (требуются мощные опоры-столбы, перекрывает только квадратный план)

3) Стрельчатый свод (может перекрыть как квадратный план, так и прямоугольный)

Свод – перекрытие четырёхугольного пространства, завершение круглого здания – Купол Однако купол может перекрывать и четырёхугольные пространства. При этом необходимо закруглить углы для перевода квадрата в многоугольник или круг.

Совершенная система Купольного перекрытия, основанная на пандантивах: купол покоится на полукруглых арках, которые опираются на четыре столба или колонны, причём переход от квадратного плана к круглому пространству создают сферические треугольники – пандантивы.

Высокое мастерство византийских зодчих ярче всего демонстрирует церковь св. Софии, выстроенная в 537 году в Константинополе. В плане Софии объединяются продольная и центрическая тенденции. Зритель может свободно погрузиться в созерцание кристально чистого и легкого пространства и совсем не чувствует тяжести масс так, как в конструкции много промежуточных звеньев, переходных элементов, напряжение арок и сводов уравновешено.

В византийской архитектуре купол возвышается непосредственно над изгибом арок, а архитекторы Ренессанса предпочитают между арками и куполом помещать еще одно промежуточное звено и увенчивать высокий купол фонарем.

Для покрытия пространства наряду с камнем служит дерево , а в новейшее время железо и бетон. Плоское деревянное покрытие иногда открыто обнаруживает структуру стропил и балок (древнехристианская базилика). Из прямоугольного скрещения стропил образуются так называемые кассеты (кессоны), вид потолка, известный уже античной архитектуре; мастера Ренессанса превратили прием кассет в сложную систему полей различной формы и различной величины, расчленяющих потолок.

Виды кровель: простейшими являются односкатная, двускатная и четырехскатная крыши. В народном зодчестве популярностью полувальмовая (четырехскатная с уступами) крыша. С XVII века во французской архитектуре получает распространение мансардная кровля (в честь фр. арх. Франсуа Мансара). Она состоит из двух частей – более крутой, нижней, и более покатой, верхней части. Для покрытия башен применяют платочную крышу и различные виды купольной крыши. Наконец, декоративное завершение зданию придают фронтоны и аттики.

В развитии архитектурных стилей важное значение имеют проблемы конструкции. Мы можем убедиться, что новые художественные формы очень часто возникают при решении конструктивных проблем. А фантазия художника не играет никакой роли при их создании? Эта дилемма породила в теории архитектуры два противоположных направления. Для одних сущностью архитектуры является удовлетворение технических и материальных требований: прочность и удобство – главный критерий ценности архитектуры, целесообразность – ее основной принцип. Другие, напротив, стремятся дать архитектурным формам декоративное или образное истолкование, ищут связей между формами и идеями.

В архитектурной композиции решающее слово принадлежит не сами формам, а их масштабу, пропорциям и ритму. На этих трех понятиях и основано художественное воздействие архитектуры. Масштаб означает некую единицу меры, на которой основано отношение величин. Масштаб бывает внешний и внутренний. Внешний масштаб определяет общий силуэт здания и его отношение к окружению, а внутренний регулирует отношения между отдельными частями здания. Задача архитектора – координировать оба эти масштаба или выдвинуть один за счет другого. Масштаб здания может самым радикальным образом меняться в зависимости от того, использованы ли в его пропорциях привычные или непривычные нормы. Ярким примером использования нормального масштаба является церковь Суперга близ Трина ( арх. Ювара, начало XVIII века). Если масштаб здания увеличивают, то это только ослабляет впечатление монументальности. Пример чрезмерного увеличения масштаба – фасад собора св. Петра в Риме (арх. Мадерн , начало XVII века). Обратный пример – собор св. Марка в Венеции.

В общем, в истории архитектуры ясно различаются два типа стилей в их отношении к масштабу: одни стили (римская архитектура, архитектура барокко) стремятся усилить эффект отдельных элементов и, увеличивая их масштаб, тем самым часто ослабляют монументальность целого; другие стили (византийская архитектура, готика, ранний Ренессанс), напротив, трактуют детали тонко и мелко, жертвуя ими для монументальности общего впечатления. Проблема масштаба становится сложней, если принять во внимание, что впечатление о здании также зависит от его окружения. Очень важную роль в комбинации архитектуры с окружением играет так называемый принцип оптических линий. Пример – композиция Королевской улицы в Париже. (арх. Габриель, середина XVIII).

Игра с масштабом – превращение большое в малое и наоборот. Так, например, волюта есть чисто орнаментальный мотив, изображенный в маленьком масштабе и в античном искусстве применявшийся главным образом для украшения ионийской капители. В эпоху же Ренессанса и барокко волюта начинает все более увеличиваться в масштабе, постепенно превращаясь из орнаментального мотива в архитектурный. Пример – фасад церкви Санта – Мария Новелла ( флорент. арх. Л. Б. Альберти, закончена в 1470 году). Архитекторы барокко и маньеризма придают волюте колоссальный масштаб и массивную форму. ( церковь Санта-Мария Салюте в Венеции). Это тенденция превратить малое в большое характерно для барокко.

Проблема масштаба связана с проблемой пропорций. Как мы знаем, не существует норм и законов для определения и создания идеальных пропорций. Тайна гармонических пропорций лежит где-то в середине между абсолютными законами чисел и свободным чутьем интуиции. Пропорциями в архитектуре мы называем согласование отдельных частей здания между собой и в отношении к целому. С областью архитектурных пропорций знакомит нас римский архитектор Витрувий, живший в I веке до. н. э. и зафиксировавший свои взгляды в обширном трактате «De architectura». Теоретики базировались в своих расчетах на числовом или арифметическом принципе, на модуле. Модуль – это единица меры, принятая для вычисления отдельных элементов архитектурной конструкции. Архитекторы в основу исчисления пропорций клали определенный модуль – полудиаметр ствола колонны. Этот модуль определял вышину колонны, размеры интервала, пропорции капители, частей антаблемента и др.

Важное значение архитекторы также придавали принципу аналогии, то есть повторению в различных элементах здания одной и той же геометрической фигуры, но в различном масштабе, принципу подобия фигур. Например, Парфенон основан на известном отношении длины к ширине, которое определяется диагональю четырехугольника и которое самое по себе не имеет эстетического качества. Еще принцип аналогии проявляется в плане Эрехтейона, храма с очень сложной и на первый взгляд произвольной композицией, построенной на строгой гармонии элементов.

Группировка пространства.
"additio" — то есть группировка пространства последовательным прикладыванием одной пространственной ячейки к другой, а второй — принципом "divisio" — то есть комбинация пространства посредством деления некоей большой пространственной единицы на ряд составных элементов.
1) дворцы-крепости микенской культуры.
2) архит. Древней Месопотамии.
{ Не только в архитектуре Древнего Востока, но и в Греции, и в Риме и даже в эпоху средних веков принципы группировки пространства находятся на очень элементарной стадии развития. Истинный размах, сложное и богатое содержание эта проблема приобретает только в архитектуре Ренессанса и барокко. При этом архитектура Ренессанса столь же последовательно придерживается принципа "additio", насколько в архитектуре барокко неограниченную популярность приобретает принцип "divisio". Особенно яркий пример для сравнения дает история построения собора св. Петра в Риме. }
Зритель чувствует себя совершенно по-разному в пространстве Ренессанса и в пространстве барокко:
- Строго ограниченное пространство Ренессанса внушает ему чувство удивительного покоя и равновесия и вместе с тем сознание своей активности и значительности.
- в пространстве барокко, безграничном, полном динамики, таинственной мощи и неожиданных диссонансов, зритель чувствует себя пассивным и словно потерянным.
Важно какою она кажется, какова идея ее циркуляционной сети ( группировка прост. )

Лестница
- внутренняя
- наружняя
Характерно и для критских лестниц, и вообще для лестниц в античной архитектуре, что они построены перпендикулярно к плоскости фасада (то есть в большей мере принадлежат окружающему здание пространству, чем самому зданию).
В отличие от античной готическая лестница направляется обыкновенно параллельно плоскости стены.
В архитектуре раннего Ренессанса еще чувствуются некоторые пережитки готики: во-первых, лестница не свободно развертывается в глубину пространства, а жмется к стене; во-вторых, лестница раннего Ренессанса часто начинается снаружи, во дворе дворца.
В лестнице Ренессанса нет ни спешки готики, ни особого приволья, свойственного барокко. Фантазия архитекторов барокко совершенно неисчерпаема в изобретении все новых и новых видов лестницы.
{ Знаменитая лестница Ватикана, так называемая Scala Regia (королевская лестница), должна была быть втиснута в очень узкое и довольно короткое пространство. Но автор композиции, Бернини, сумел даже и в этих неблагоприятных условиях создать зрелище удивительного размаха и величавости. Какими приемами Бернини достигает своей цели? Во-первых, он замедляет темп лестницы остановками подестов; во-вторых, разбивая пространство лестницы на три корабля колоннадами, он придает лестнице большую ширину; самое же главное — это мнимая перспектива: сужая кверху коридор лестницы и постепенно уменьшая все ее масштабы (вышину и объем колонн, размер интервалов, ширину ступеней и т. п.), Бернини создает впечатление бесконечно длинного пространства, гораздо более длинного, чем оно есть на самом деле. }
Наряду, с пространственной композицией лестницы очень важную роль играет также форма ее ступеней. Эпохе готики свойственны высокие и узкие ступени, трудные для подъема.
Архитектура классического стиля более считается шагом посетителя, но все же лестницу эпохи Ренессанса нельзя назвать особенно удобной.

… лестница

Впервые лишь в эпоху барокко просыпается потребность в более мягком ритме движения по лестнице. Вырабатывается форма широких, низких, слегка наклоненных вперед ступеней, благотворных для человеческого шага. С каждым этапом развития барокко лестницы становятся все более плоскими и длинными.