Понятие времени в концепции живописи

Обычно принятое деление искусств на пространственные и временные, т. е. на такие, где образы существуют в пространстве и где они следуют друг за другом во времени. Образы живописи и скульптуры не меняются и не развиваются во времени, как музыкальная мелодия или ритм танца. Но эти образы способны воплощать определенные представления времени, указывать направление и последовательность движений, внушать переживания темпа и динамики временного потока. Чем сильнее мы ощущаем в картине (или рисунке, или рельефе) динамику времени, тем глубже и неотвратимей их эстетическое воздействие.

(Сравним у Дидро: жизнь и движение фигуры - две вещи, совершенно различные. Жизнь есть и в фигуре, находящейся в состоянии покоя. Художники придают слову "движение" свой особый смысл: они говорят о фигуре, находящейся в состоянии покоя, что "в ней есть движение" - это значит, что она готова задвигаться).

Концепция времени в изобразительном искусстве.

Главным показателем времени в изобразительном искусстве является движение.

(В шестнадцатой главе своего трактата "Лаокоон" Лессинг пишет:

"Если это верно, что живопись использует совершенно иные средства или знаки, чем поэзия (первая пользуется телами и красками в пространстве, вторая - звуками, произносимыми во временной последовательности), то в таком случае знаки, которые помещены рядом, могут изображать только предметы, находящиеся рядом, и, напротив,- знаки, которые следуют один за другим, могут воплощать только следующие один за другим явления. Иначе говоря, истинное содержание живописи - видимые тела, и истинное содержание поэзии -действие"."По своим композиционным принципам живопись способна использовать только один момент действия, и поэтому она должна избрать момент наиболее ясный, из которого всего легче понять прошедшее и последующее".

Родственные мысли высказывает Дидро: «художник располагает только одним мгновением и не имеет права объединять два мгновения, как и два действия. Только при некоторых обстоятельствах возможно, не идя вразрез с истиной, напомнить предшествующее мгновение или дать предчувствовать последующее».)

Эти спорные положения Лессинга и Дидро, отражающие концепцию просветителей, сразу вводят в сущность проблемы. По Лессингу, живопись способна изображать только один момент действия.

(Платон в "Пармениде" называет момент чудесным существом, которое не пребывает во времени (не удивительно, что Платон, как и ряд других греческих философов, сближает момент с вечностью)).

Существовало много разногласий среди философов и их философские мысли, очевидно, отражали в себе предпосылки мировоззрения, характерные для той или иной эпохи.

(Только у Пиндара (Греция) впервые можно наблюдать развитое представление о времени. Характерно, что Пиндар рассчитывает время только вперед, время для него олицетворяет движение в будущее, но никогда не обозначает ни текущего настоящего, ни уходящего прошлого. Перелом в сознании времени происходит только у Эсхила, когда понятие включает в себя всю последовательность событий.( Вспомним современника Эсхила Гераклита, для которого мир находится в вечном процессе возникновения и уничтожения: "Все течет, все изменяется".)

Концепция времени у греческих трагиков находит себе полную аналогию в греческом искусстве классического периода - аналогию, особенно красноречиво воплощенную во фронтонах Парфенона, где достигнуто то единство действия, раннее неизвестное. Но единство греческой драмы (как в классической фронтонной композиции) имеет характер скорее причинной, чем пространственной и временной связи. Единство времени и места было требованием не греческих трагиков, а итальянских гуманистов XVI века (Чинтио и Кастельветро). Фронтоны Парфенона представляют собой не реальную арену действия, а отражение всей небесной сферы; Пространство не имело самостоятельного бытия, а время было только числом, атрибутом движения, так и греческому искусству было чуждо сознание глубины пространства и исторического времени.

Новый этап в развитии понятия времени развертывается на базе средневекового мировоззрения, подготовленного в известной мере поздне-римской и эллинистической культурой. Но античный принцип единства действия оказывается утерянным, и ему на смену приходит новое понимание времени как ритмического и эмоционального потока в становлении образа.)

Вместо центрической, уравновешенной схемы античного искусства средневековая композиция развертывается обычно в одном направлении - слева направо или наоборот.

Основной принцип рассказа в средневековом искусстве заключается в сопоставлении на одной и той же плоскости изображения не одного, а нескольких событий или действий.

Греческому «движению действия» готика противопоставляет «эмоциональное движение».

Художественная теория Ренессанса требовала от изобразительного искусства, о картины прежде всего именно единовременного охвата всего поля зрения. Если концепцию времени искусства Ренессанса можно назвать статической, то концепцию барокко следует квалифицировать как динамическую. Наряду с проблемой силы, причины действия, искусство барокко выдвигает проблему темпа движения, скорости времени.

Необходимо различать два измерения времени – последовательность и одновременность. У времени есть не только протяженность, но и «объем». Именно это сознание многомерности времени и отличает искусство барокко от искусства Ренессанса.

Для философской мысли ХVII века «пространство»- понятие более близкое, чем «время». Два признака времени в философии ХVII века –непрерывность и длительность.

Кант относил пространство и время к категориям не рассудка, а созерцания, связывая их только с миром явлений и ограничивая их роль функций познающего субъекта.

Одну из основных тенденций живописи ХIХ века можно характеризовать как стремление подчинить пространство времени или наделить представление пространства свойствами времени.

Три основные течения в концепции времени:

1) Первый метод построен на ощущении времени и ведет к обострению симультанного, мгновенного восприятия.

2) Второй метод, ведущий к переживанию времени, его эмоциональному тону, к специфическому содержанию, был избран русской живописью.

3) Если первым двум течения свойственен синтез, известное равновесие пространства и времени, то третий метод, который следовало бы назвать «антипространственным»,характеризуется тенденцией к поглощению пространства временем, к иррационализации пространства и света.

Для Бергсона пространство есть только «фантом времени», подменяющий качество количеством, все живое превращающий в царство теней. Главную ценность времени- внутреннюю динамику, слитное единство – пространство дробит в чередование и миежность.

В картине «День» 1900 холлер противоставляет мгновенному восприятию импрессионистов вечный космический ритм времени. Попав в кольцо времени невозможно освободиться, все растворяется в безличном потоке времени, в мерности ритма.

Апогея культ времени достигает в концепции футуристов. (Руссоло «воспоминание одной ночи» -стремление создать целостность внутреннего переживания во времени.)

Передовые эпохи и направления в истории мировой культуры склонны оценивать время и пространство как объективные формы материи бытия. Реакционные похи-как продукт человеческого мышления. В периоды сложения нового стиля, нового мировоззрения проблема пространства преобладает над проблемой времени.

Тематика и содержание живописи:

Историческая картина: широкий диапозон сюжета( человек, его окружение, пейзаж, драмматическое действие, психологии героев), в ней явно выступает социальные предпосылки и идеи времени, она обнаруживает отношение художника к жизни и развитию общества.

Содержание картин- исторически значительное событие из прошлого (или настоящего) опирается на факт, мифы, легенды, это обязательно общественное событие, и прежде всего это только художественное истолкование истории.

Своего расцвета получила в советском союзе(осмысление прошлого и понимание величавости настоящего). До 19в историческая картина имела небольшое кол-во тем: битвы, апофеозы победы, парады. Прошлое трактовали то как обыденное, то как величавое., тонастоящее как бы участвовало в прошлом.

АНТИЧНОСТИ свойственно мифологичное и поэтическое восприятие жизни народа.События далекой древности сливаются с недавним прошлым. Дает чувство народного единства, гражданственного героизма, связи человека с обществом.

В ДРЕВНЕМ РИМЕ история получает конкретное осмысление(целостное развитие человека, личности и коллектива)., исчезает народный человеческий героический характер, но появляется хроника, этнографические детали, изображение не человека, а империи.

В СРЕДНИЕ ВЕКА идея исторической картины глохнет (церковь главенствует над государством) и проявляется только в миниатюре или композиции на стене («ковер из Байе» 11век –завоевание норманами англии)

В 15 ВЕКЕ ист. картина начинает насыщаться светскими и бытовыми эллементами. В Италии в 15 веке преобладает буржуазно-гумманистическая концепция истории. История становится наукой. Но контрасты социальной и духовной жизни отягивают внимание от истории.

РЕССЕНАНС- худажники не отделяли исторический жанр от бытового (худ. Гирландай).

ВЫСОКИЙ РЕССЕНАНС – преобладает монументальная трактовка, героика. Во второй половине 16 века происходит конкретихация историч. темы. Врема контр рефорации побуждают к уходу от индивидуального к общему, тенденция пропоганды. Идея непостоянства человеческой истории, предчувствие эволюции. «Битва при Кадоре.» Тициан – сочетание реального действия с аллегорическим. У Вероньезе «Лепанто» и Тинторетто «Зара» показаны массовые сцены, народ со стороны, солвно во сне.

17 ВЕК барокко- субьективный, экспрессивный подход к истолкованию исторического события. Рубенс «Последствия войны» увлечение аллегорией и субъективным переживанием истории. Веласкес «сдача Бреды», Рембрандт «клятва Клавдия Цивилиса»-картины без действия, но изображение живое, актуальное. Документальность сочетается с простотой, монументальность с интимностью. Заинтересованность художника в происходящем.

18 ВЕК ТЕОРИЯ ПРОГРЕССА,ИНТЕРЕС К ИЗУЧЕНИЮ ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ, ДУХА НАЦИИ.

19 ВЕК процесс развития историч живописи усложняется и дифференцируется. Власть академизма, утрата интереса у передовых художников. Но привлекает внимание в связи с национально-освободительным движением(в польше) Коплей и Вест актулальное и индивидуальное содержание. Восприятие прошлого как настоящего в обыденной жизни, героизация настоящего до исторического факта.

Русская ист. картина во втор половине 19 века: борьба с академизмом, драмма исторической личности. (Репин, Суриков)

Проблема сходства в портрете.

Заказчик видит по особому свой портрет, у него есть свой взгляд на то, какой он должен быть.

Художник просит об одном- чтобы не насиловали его творческую волю.

Разница во взглядах худ. И заказчика состоит в понятии схожести на случайных ассоциациях, которые примешиваются к впечатлению портрета. В итоге портрет перестает быть центром внимания, а лишь играет второстепенную роль сличания человека, нахождению схожих черт.

Но художник не стремиться копировать действительность, он синтезирует понятие о мире и выражает СВОЕ настроение по поводу предмета.

Веласкес портрет Иннокентия 10ого. М ы не можем точно сказать по портрету как выглядел человек, но мы можем сказать как видел его мастер.

Портрет возник только тогда, когда человек научился подражать минам другого и узнавать в них выражение его внутренней жизни. Но это не могло случиться, пока человек не узнал своего собственного лица, пока не перестал его стыдиться и прикрывать звериной маской непонятную игру собственных гримас, пока искажения человеческого лица казались ему злорадными шутками демонических сил. Изображение человеческого лица должно было проделать длинную дорогу через сакральную или шутовскую маску, через бюст, через монету, для того чтобы прийти к живописному портрету. Человек должен был научиться играть в людей, мгновенно принимать образ другого, для того чтобы осмелиться запечатлеть этот образ навсегда. Театр и портрет — это результаты одной и той же потребности в подражании, в своевольном повторении.

Мужская голова из Берлинского музея — одна: из лучших оригинальных работ, сохранившихся до нас от архаической скульптуры. Здесь есть все элементы лица, но нет самого лица. Это маска, надетая на каменный остов. В этой голове еще нет «своего» выражения, она смотрит на нас чужими глазами и улыбается чужим ртом.

Проходит приблизительно сто лет, и картина сильно меняется. Мы можем видеть это на так называемом портрете Перикла, который приписывают скульптору Кресилаю. Перед нами именно благородная маска идеального: человеческого лица. Художник пошел на компромисс, он уступил природе, реальности, но он не отдал ей в жертву единство пластической формы. Мрамор еще торжествует над иллюзией живого тела.

Портрет Цезаря. Теперь художник уже не боится никакой иллюзии, никакого обмана. Больше того, обман сходства теперь для него главное. Но в те времена там маска была отвлеченная, каменная, пластическая, а здесь маска живая, жутки своим сходством, но художественно невыразительная.

Итальянское Возрождение, эта арена тщеславия, создало особый вид прикладного искусства — портретную монету. И тогда возник новый, тип живописного портрета — профильное изображение. Профильный портрет скоро был признан, получил все права гражданства, но все же мы предпочитаем иметь изображение человека en face, потому что такой портрет нам кажется более похожим, потому что мы не привыкли узнавать человека в профиль, не умеем связывать его профильный контур с лицевым выражением.