Эволюция представлений Тарковского о бытии: от абсолютной гармонии к Апокалипсису.

Уже первый полнометражный фильм Андрея Тарковского «Иваново детство» четко обозначает основные моменты представлений Тарковского; дальше ему предстояло дать более детальную художественную разработку этих представлений, в том числе и во втором своем фильме «Андрей Рублев» («Страсти по Андрею»).

Мировоззрение, выраженное в фильме «Страсти по Андрею», чрезвычайно сложно и включает множество различных составляющих. В этом широком художественном полотне Тарковский поставил перед собой титаническую задачу: обозначить в лаконичной форме те вечные основы нашего национального мировосприятия, по отношению к которым все выдающиеся представители русской культуры выступают как наши современники, а творения прошедших эпох становятся созвучными современной жизни и современной истории. Главное в той художественной философии, которую развивает Тарковский, — это стремление понять смысл и цели человеческого существования, но на пути к решению этой задачи он затрагивает очень широкий круг проблем, и его философское мировоззрение ничуть не уступает «классическим», рационально изложенным философским концепциям.

Уже сам пролог фильма закладывает основу для раскрытия идеи, которая найдет отражение практически во всех последующих фильмах Тарковского: идеи об идеальном мире, о стремлении человека к этому миру, в котором господствует абсолютная цельность и отсутствует несовершенство, о возможности или невозможности достижения такого состояния. По Тарковскому человек из своего эмпирического, земного состояния способен лишь на мгновение охватить, увидеть каким-то внутренним зрением этот идеальный мир, это мгновение высочайшего напряжения всех его сил, выводящее за грань обыденности в какую-то мистическую, сверхреальную сферу.

Тарковский отказывается рассматривать мироздание как самодостаточное в своей ограниченности: он оценивает все его закономерности и свойства исключительно под знаком возможного преображения к идеальному, всеединому состоянию, в котором исчезнут все его недостатки и станет полностью реальным, зримым его совершенство. В «Страстях по Андрею» эта особенность художественного отношения к миру в равной степени отражает и представления автора фильма, и взгляды главного героя, Андрея Рублева. В многочисленных современных исследованиях убедительно показано, что все творчество Андрея Рублева пронизывает убеждение в гармонии и совершенстве мира и человека, пусть еще не достигнутых, но достижимых и достигаемых процессе духовного просветления телесного начала.

Понятно, что если мир оценивается под углом зрения его соответствия идеалу, сам этот идеал должен получить какое-то, хотя бы условное, выражение, быть своеобразной «точкой отсчета» для образов несовершенного мира. В «Страстях по Андрею» такое условное, символическое изображение предвосхищаемого идеала повторяется дважды, и оба раза оно связано со взглядом на мир с высоты: в прологе, когда летящий на воздушном шаре мужик смотрит на проносящийся под ним мир, и в завершении эпизода «Феофан Грек», когда ученик Андрея Фома находит в лесу мертвого лебедя и поднимает его за крыло – и внезапно перед глазами зрителей проносит пейзаж: лес, поле, водная гладь. Первый из этих фрагментов задает лейтмотив развертыванию образного ряда фильма, второй непосредственно примыкает к его центральному эпизоду «Страсти по Андрею», в котором Тарковским дана собственная интерпретация Голгофы, истории Иисуса Христа. Кроме того, изображение мертвого, разлагающегося лебедя в этом контексте приобретает дополнительный символический смысл. Он как бы олицетворяет весь наш мир, который возникает в результате некоторой деградации, падения, разложения идеального бытия. В этой идейной подоплеке можно уловить определенные параллели с упоминавшейся ранее идеей В. Соловьева, согласно которой наш мир есть результат «падения», «деградации» абсолютного всеединства.

Нетрудно заметить, что в последующих фильмах Тарковского подобных «сверхземных» образов, образов идеала, уже нет: все эпизоды, которые можно понять как изображение гармоничного мира, статичны и представляют земную действительность, в которой всегда есть горизонт, ограничивающий ее (в указанных выше эпизодах в поле зрения отсутствует горизонт). В этих образах земной гармонии всегда актуально присутствует человек как их центр, как неотъемлемое и важное звено. Особенно выразителен в этом смысле эпизод из «Зеркала», в котором мальчик поднимается на заснеженный холм и мы видим прекрасную картину зимней природы, навевающую мысль о совершенстве земного мира. Отсутствие в «Зеркале» и более поздних работах режиссера образов сверхземного идеала, по всей видимости, связано с изменением представлений Тарковского о доступности для нас и нашей действительности абсолютной гармонии. В образном ряде «Соляриса» присутствуют фрагменты, снятые в том же ракурсе, что и образы «идеального» мира в двух первых фильмах, но теперь это – изображение планеты Солярис, и они порождают чувство космической загадки, свидетельствуют о господстве иррациональных сил. Такой мир не является идеальным двойником земного мира – он является символом бесконечной сложности, непроницаемой загадочности бытия.

В «Страстях по Андрею» относительная гармония земной действительности понималась как первая ступень, как основа для грядущего достижения абсолютной гармонии, для преображения бытия к сверхземному, идеальному состоянию, в котором для человека домом станет бесконечный и многообразный мир. В «Солярисе» именно в этом пункте происходит наиболее заметное изменение. Уверенность в достижимости такой абсолютной гармонии исчезает из мировоззрения Тарковского – остается только вера в возможность упрочения и развития земной, относительной гармонии. Последняя не охватывает весь мир, является ограниченной, ее центром всегда оказывается конкретный человек; поэтому ее символом и наиболее зримым выражением выступает земной, личный дом человека как оплот его бытия, как место, где находится исток всех его надежд и устремлений. Неабсолютность земного совершенства нагляднее всего проявляется в том, что дом, построенный человеком, ставший основой его существования, подвержен действию времени: он рано или поздно гибнет.

Используя ключевую метафору Ницше, можно сказать, что мир, который предстает в «Солярисе» (весь мир, включающий в себя и Землю, и планету Солярис) – это мир «умершего Бога». Он был создан рациональным и совершенным – если и не абсолютным, то способным под воздействием создавшей его божественной силы стать абсолютным. Однако сила, создавшая его, по какой-то причине потеряла свою власть над ним – в результате мир быстро потерял все свои божественные качества и все свое совершенство. Еще остающиеся в нем островки гармонии и осмысленности не складываются в целостную картину и не способны в своей совокупности преодолеть хаотичность и абсурдность окружающего бытия. Только в душе человека в силу непонятных и необъяснимых причин сохраняется представление о том замысле, который нес в себе «умерший» Бог, сохраняется непоколебимая вера в совершенство.

В «Сталкере» получают дальнейшее развитие те представления, которые Тарковский пытался выразить в «Солярисе». В сущности, Зона в «Сталкере» является точным повторением мира, представшего в виде космической станции в «Солярисе». В «Солярисе» представление Тарковского о структуре и возможных сферах реальности было несколько искусственным, поскольку искусственной была и сама ситуация. Там было и совершенное, все еще близкое к идеалу земное бытие (дом отца Криса Кельвина), и сфера земной действительности, уже искаженная холодным разумом (мир бесконечных автострад), и сама иррациональная основа мирового бытия (океан планеты Солярис), и новое воплощение совершенства, реализованное усилиями человека в иррациональном начале («дубликат» дома отца Криса в финале). В «Сталкере» обнаруживаются гораздо более простое и ясное представление о сферах реальности.

Прежде всего исчезает вера в возможность сохранения гармонии в земном мире (вообще идея гармонии полностью исчезает из мировоззрения Тарковского). В «Сталкере» Тарковский показывает ситуацию, когда все земное бытие захвачено теми разрушительными тенденциями, которые в «Солярисе» представали в виде холодных пространств бетонных автострад. Человек уже не может сохранить даже отдельных островков гармонии в этом новом мире, он не может спасти от окончательного разрушения то наследство, которое досталось ему от предков, не может избежать полного подчинения ритму существования, навязываемого распадающимся и механически организованным бытием. Единственным выходом Тарковский видит возрождение утраченной гармонии, идеал которой еще жив в душе человека, через раскрепощение самых глубоких, хотя и иррациональных сил. Поэтому своим домом Сталкер называет Зону, а не обыденное земное жилище. Только там, в Зоне, его личность может найти для себя опору, найти то подлинное, что упрочивает ее существование, а не разрушает его. Здесь уместно вспомнить об одной из самых трагических фигур экзистенциалистской философии – это «человек из барака», бездомный, лишенный корней. Точкой опоры в мире потрясений и катастроф является дом для Криса Кельвина. В «Сталкере» же деструктивные силы захватывают и самое дорогое, что есть у человека, что дает ему силы и покой – отчий дом.

В «Сталкере» Тарковский говорит не столько о возможностях сделать мир более совершенным, гармоничным, сколько о спасении мира от окончательного распада, об удержании его на краю гибели, пусть даже в очень несовершенном состоянии. Тема Апокалипсиса, вселенской катастрофы, ведущей к окончательной гибели всего осмысленного и целостного в бытии, к окончательному воцарению хаоса и абсурда, впервые появляется во всей своей силе именно в «Сталкере»; в двух следующих фильмах она станет ведущей.

В «Сталкере» Тарковский создал предельно наглядный образ негативного воздействия нашей «неправильной» цивилизации на окружающий мир: подчиненная человеку часть мира изображалась как лишенная какой-либо красоты и гармонии, которые оказались полностью разрушенными бессмысленной силой технического разума. Похожий негативный образ был и в «Солярисе». В «Ностальгии» Тарковский более реалистично изображает структуру отношений человека с бытием. В нем вовсе не разделены, как отдельные «острова» и «зоны», элементы его совершенства и несовершенства – его красота и его деструктивные тенденции. На деле иррациональные силы действуют в каждой точке мироздания, от них не укрыться даже там, где на первый взгляд господствует гармония. Идея иерархии более высоких и более низких – совершенных и несовершенных – сфер бытия исчезает из мировоззрения режиссера: все бытие представляется ему равно несовершенным. В «Жертвоприношении» Тарковский не просто намекает на возможность вселенской катастрофы – эта катастрофа происходит. Но человечеству удается спастись усилиями Александра, Отто и Марии. Тарковский оставляет людям последнюю надежду на спасение, но спасение это возможно уже лишь как некое чудо.