Предметное поле социологии музыки

Социология музыки выделилась из научного универсума и окончательно сформировалась как самостоятельная дисциплина в 1920-х гг. благодаря бурному развитию демократии и массовизации всех форм искусства (начало XX века было ознаменовано бумом производства различного технического оснащения, что существенно облегчило распространение всех видов искусства и их потребление максимально широкими группами населения). А.В. Луначарский полагал, что социологический метод означает рассмотрение музыки и искусства в целом как проявлений общественной жизни[4]. По Т. Адорно, социология музыки «занимается людьми, а не музыкой как таковой, не музыкой в себе»[5].

«Музыковеды – историки и теоретики – по традиции изучают историческую обусловленность художественного произведения, его связи с породившей его общественной средой, его содержание и форму. Но то, что происходит с произведением после того, как оно завершено автором или сыграно исполнителем – то есть его путь к слушателям, условия его бытования, реакция на него аудитории и т.д. – это уже, как правило, не входит в предмет музыковедческого исследования. Вот для изучения указанных проблем действительно нужна специальная научная дисциплина – музыкальная социология»[6]. Предмет социологии музыки, по Сохору, – музыкальная жизнь, «помещенная» в определенный социально-исторический контекст, т.е. музыкальные ценности, которые преобладают в определенном обществе и создаются участниками музыкальной деятельности; воспроизведение этих музыкальных ценностей (исполнительское искусство, различные каналы передачи); субъекты музыкальной деятельности; инструменты, музыкальное оборудование.

Иными словами, если использовать терминологию А. Щюца, музыкальная социология рассматривает поле социального взаимодействия исполнителя, адресата и слушателя. Слово «социальное» следует особенно подчеркнуть: следуя логике М. Вебера, можно сказать, что социолога интересуют все социально-ориентированные музыкальные «действия». Скажем, В.М. Штро считает, что категории музыкальной социологии – «место музыки в базисе и надстройке»[7]: согласно историческому материализму, экономические отношения представляют базис, а не отношения в рамках культурной сферы, однако Штро пытается провести аналогию и говорит, что музыкальное произведение – товар, воплощение общественного отчуждения – музыкальное произведение, которое становится достоянием общественности, является отчужденным товаром.

На сегодняшний день в социологии музыки сложилось три ключевых направления. Первое – теоретическое, или музыковедческое: здесь сложно обозначить четкие границы, где начинается и заканчивается музыкальная социология, поскольку ее предметное поле пересекается с такими дисциплинарными областями, объектом которых также является музыка, как музыковедение, теория музыки и др. Главным представителем этого направления является К. Блаукопф. Согласно ему, «музыкальная социология пытается охватить создание и воспроизведение музыки в связи с историческим процессом развития человеческого общества. Существование этой особой научной дисциплины – музыкальной социологии – свидетельствует о том, что музыкознание как таковое не выполняет или еще не полностью выполняет требование выяснить общественные мотивы исторического изменения музыки. По существу, мы не нуждались бы ни в какой особой социологии музыки, если бы музыкознание всесторонне отвечало своим задачам»[8]. В рамках данного направления исследуются этапы исторического развития музыки, различные формы и жанры музыкальной науки (полифония, гомофония).

Второе направление – эмпирическое, согласно которому «музыкальная социология должна изучать распространение и потребление музыки в обществе и отношение к ней различных общественных слоев. Точнее говоря – поведение групп людей, различаемых по их роли в распространении и потреблении музыки»[9]. Например, А.Р. Зильберман с помощью различных социологических методов (количественных, прежде всего) исследовал музыкальные предпочтения, особенности потребления и распространения музыки, но не учитывал специфику музыки как социального феномена. По мнению Зильбермана, задачи социологии музыки таковы:

1. «Общая структурно-функциональная характеристика социально-музыкальной организации, исходящая из взаимодействия индивидуумов в группах ради удовлетворения ими своих потребностей.

2. Изучение связи и соотношения между социомузыкальной организацией и социокультурными изменениями.

3. Структурный анализ социомузыкальных групп в аспекте функциональной взаимозависимости их членов, поведения этих членов, формирования и проявления внутригрупповых ролей и норм, осуществления контроля.

4. Типология групп, основанная на их функциях.

5. Практическое прогнозирование и планирование основополагающих изменений в отношении музыки, ее жизни и области ее воздействия»[10].

Иными словами, Зильберман не принимает в расчет саму музыку, ее многообразие, полностью исключает из рассмотрения теорию музыки.

Третье направление – эстетическое. Его ярким представителем является Т.В. Адорно, который призывал проникнуть вглубь музыки, пройтись по ее прекрасным, дивным коридорам, чтобы постичь ее глубинные, потаенные смыслы. Адорно разработал типологию слушателей музыки («хороший слушатель», «потребитель культуры», «эмоциональный», «рессантиментный», «джазовый фанатик», «развлекающийся слушатель»), выделил социальные функции искусства, показал, что в музыке отражается классовая структура общества[11]. Иными словами, для него музыкальные пристрастия связаны с уровнем образования, демографическими, социальными, психологическими и культурными показателями.

Все названные направления взаимосвязаны: между ними нет строгой демаркационной линии, которая бы позволила жестко отграничить одно направление от другого, нет точного круга вопросов, которые можно было бы отнести только к одному направлению. Их роднит то, что социология музыки в целом интересуется тем, как музыка влияет на людей, принадлежащих к определенным классам в конкретно-историческом контексте; анализирует механизмы, благодаря которым исполнитель, интерпретируя написанный текст и используя определенные средства коммуникации, может донести музыкальный текст до слушателя.

Говоря словами А. Щюца, музыкальная деятельность – это сотворение (сотворчество) слушателя, адресата и исполнителя: музыкальное произведение «остается смутным и открытым для многочисленных интерпретаций, и читателю или исполнителю приходится расшифровывать намеки, скрытые в партитуре, и определять приблизительную тождественность». Все музыкальные знаки – инструкция, предложения относительно темпа, ритма и других музыкальных характеристик, но исполнительская интерпретация также зависит от социально-исторического контекста: «исполнитель подходит к неизвестному музыкальному произведению, которое находится в исторически – в его случае, автобиографически – детерминированной ситуации, определяемой его наличным запасом музыкальных переживаний в той мере, в какой они типически релевантны предвосхищаемому новому переживанию, которое ему предстоит. Этот запас переживаний косвенно соотносится со всеми его прошлыми и нынешними собратьями, чьи действия или мысли внесли вклад в построение его знания. Сюда входит то, чему он научился от своих учителей, а его учителя – от их учителей; то, что он перенял из игры других исполнителей; и то, что он усвоил из проявлений музыкального мышления данного композитора. Таким образом, совокупность музыкального знания, как и знания вообще, – имеет социальное происхождение»[12].

«Во всяком искусстве наличествует творец и материал: художник и жизнь, живописец и модель, писатель и слово, исполнитель и произведение. Взаимоотношения того и другого диалектичны: с одной стороны материал подсказывает творцу решение, ставит границы его фантазии, с другой – творец преобразует материал, подчиняет своей воле. Сопротивление материала, художественный «сопромат» – главное во всяком искусстве, то, что нужно обязательно учитывать и с чем нужно столь же обязательно справиться. Если не соблюдается первое из этих условий, получается произвол, дилетантизм, если не соблюдается второе – ремесленничество, мертвечина; в обоих случаях – нет искусства. Все это относится к исполнительству так же, как к любому другому искусству. В исполнительстве старых времен часто недоучитывалось сопротивление материала, в современном исполнительстве недоучитывается право исполнителя, как всякого творца, на преодоление этого сопротивления, на преобразование своего материала (произведение). А без этого нет исполнительства как творческого акта, то есть как искусства»[13]. Поэтому важно понимать, что в рамках музыкальной коммуникации композитор – исполнитель – слушатель сливаются воедино для сотворения музыки.

Продолжая разговор об исполнительстве и интерпретации музыкального произведения, необходимо отметить, что существует два способа его «хранения» – графический и акустический[14]: «Графическая фиксация всегда неполна, условна. С течением времени, с утерей живой, слуховой, линии преемственности музыки она становится все менее достаточной для запечатления произведения, как оно рождено композитором. Нотный текст произведения не есть его полный художественный текст, а лишь наиболее полная для семиографической техники того или иного времени система мнемонических знаков, позволяющая исполнителям воспроизвести собственно музыкальное произведение… Акустическая фиксация (грамзапись), напротив, реальна, безусловна и воспроизводит художественный текст произведения с абсолютной точностью». Музыка без исполнительской интерпретации умирает, потому что это «искусство интонируемого смысла», а графическая запись принципиально неспособна зафиксировать эмоционально-музыкальные обороты.

В итоге исполнительское содержание музыкального произведения детерминируется целым рядом факторов: содержанием исполнительских идей музыкальной эпохи, традициями национальной исполнительской школы, исполнительским выбором музыкального жанра и формы (новизной, оригинальностью, например), спецификой индивидуального исполнительского стиля (насколько он силен по психологическому и эстетическому воздействию), исполнительской интерпретацией в слушательском восприятии. После сочинения произведения автором оно начинает свою жизнь: переходит от автора к исполнителю, который доносит замысел композитора до слушателя, внося, конечно, свои коррективы, свое субъективное видение: «Когда, слушая исполнителя, говорят: «это не Бетховен», «это не Шопен», то в сущности имеют в виду: «это – не мой Бетховен», «не мой Шопен», не такие, как я их понимаю. Разумеется, не твой, а его Бетховен или Шопен – субъективен не больше, чем твой якобы объективен»[15].

Иными словами, специфика социологического анализа музыки заключается в том, что любое музыкальное произведение рассматривается только с учетом своего восприятия и интерпретации различными социальными группами в заданном социально-историческом контексте[16].