Базовые концептуальные подходы социологии музыки

На мой взгляд, наиболее эвристичными с точки зрения современного социологического анализа музыки являются концептуальные наработки Т.В.Адорно и М. Вебера. По Адорно, «если кто-нибудь непредвзято ответит на вопрос, что такое социология музыки, он, по-видимому, скажет: познание отношений между слушателями музыки как обобществленными индивидами и самой музыкой»[17], т.е. индивид не просто является потребителем музыки как таковой, хотя многие авторы указывали на эту функцию музыки в контексте массовой культуры, но его взаимосвязь с музыкой осуществляется в контексте определенной социальной системы, а потому носит опосредованный характер. Музыка как общественное явление оказывает влияние как на индивидов – ее носителей, так и на ту социальную среду, в которой она производится и, тем более, в которой происходит ее потребление.

Чем грубее сколочены произведения искусства, которыми занимается социология, тем тоньше должны быть методы оценки общественного эффекта таких феноменов[18], поскольку нужно принимать во внимание такие аспекты, в рассмотрении которых нет никакой необходимости в анализе, скажем, классического произведения – просто потому, что классические произведения являются куда более лучше изученными, чем, скажем, сравнительно недавно появившаяся электронная музыка.

Заслуга Адорно состоит в том, что он одним из первых предложил рассматривать музыку в контексте социальных реалий и предложил типологию слушателей музыки. Для него общество – это совокупность людей, как слушающих так и не слушающих музыку, но все же именно объективные структурные свойства музыки предопределяют реакции слушателей. По Адорно, его канон, который руководит конструированием типов, сообразуется не со вкусом, симпатиями, антипатиями и привычками слушателей, как в случае субъективно обусловленных выборок, – в его основе лежит несообразность слушания услышанному, т.е. музыкальные произведения суть осмысленные и объективные структуры, раскрывающиеся в анализе и могущие быть восприняты и пережиты в опыте с различной степенью правильности.

Типология стремится к тому, впрочем, не слишком связывая себя этим и не претендуя на полноту, о чем без стеснения заявляет сам автор, чтобы описать, очертить область, простирающуюся от слушания вполне адекватного, соответствующего развитому сознанию наиболее передовых профессиональных музыкантов, до полного непонимания и индифферентности в отношении материала. Автор выделяет несколько типов слушателей, которые, по его мнению, будут адекватно отражать способности различных социальных групп к слушанию и восприятию того или иного музыкального материала.

Первый из представленных типов – эксперт, внимательный слушатель, от которого ничего не ускользает и который в каждый конкретный момент отдает себе отчет в том, что слышит. В основном этот тип ограничен кругом профессиональных музыкантов. Эксперты – люди знающие, принадлежащие к особому классу слушателей, скорее всего, носители элитарной культуры. Экспертом вряд ли будет простой рабочий с завода или деревенская учительница, потому что этот тип предполагает наличие определенных свойств и качеств, таких как воспитание, образование (музыкальное), способность быть вхожим в круги артистов.

«Хороший слушатель слышит не только отдельные музыкальные детали, он спонтанно образует связи, высказывает обоснованные суждения – судит не только по категориям престижа или произволу вкуса. Но он не осознает – или не вполне осознает – структурных импликаций целого»[19]. Этот тип отчасти схож с экспертом, но ему недостает усердия, или, скорее всего, музыка не настолько уж сильно его интересует.

Под давлением СМИ и механического репродуцирования музыки возникает третий тип – буржуазный, который «потребляет музыку с таким удовольствием, что превышает то, что она способна ему дать как произведение искусства, в соответствии с общественной оценкой потребляемого товара»[20].

Отношение к музыке эмоционального слушателя не такое неподвижное и стороннее, как у потребителя культуры, но он уходит еще дальше от предмета: слушание музыки становится для него, по сути, средством высвобождения эмоций, которые подавляют или сдерживают нормы цивилизации, источником иррациональности, которая только и позволяет вообще что-то чувствовать человеку, раз и навсегда погруженному в рациональную машину самосохранения. Такой подход не имеет почти ничего общего со структурой услышанного: функция музыки здесь – по преимуществу, функция высвобождения инстинктов. Этот тип слушателя характерен для англосаксонских стран, где особенно силен гнет цивилизации, а также в странах, где развитие музыки отстает в техническом отношении (славянские страны).

Ресантиментный тип слушателя несет в себе отвращение к классически-романическому идеалу музыки, протестует против механизмов официальной музыкальной жизни, презентирует себя нонконформистом – это «фанатически-сектантские лица, в потенции готовые разъяриться, которые скапливаются на так называемых баховских вечерах и концертах старинной музыки». Для них точность архаичных форм становится самоцелью. Иначе говоря, это люди, ценящие, если использовать терминологию Г. Зиммеля, форму, а не содержание.

Последний тип – слушатели немузыкальные и антимузыкальные, совершенно равнодушные к музыке.

Самый значительный, по мнению Адорно, тип – развлекающийся слушатель (самый распространенный, если судить по статистике), потому что именно на него рассчитана индустрия культуры, потому ли, что она приноравливается к нему, согласно своей идеологии, или потому что сама творит его, извлекая из масс. Слушатель развлекающийся опасается, как бы его не оценили слишком высоко, находит добродетель в посредственности: «его специфическая манера слушания – рассеянность, несобранность с внезапными вспышками внимательного вслушивания и узнавания»[21]. Развлекающемуся слушателю присуща психологическая слабость, как зритель на концерте он аплодирует по световому сигналу, побуждающему к этому, ему чужда критика, которая становится для него своего рода принуждением. Политический его профиль достаточно туманен, одним словом, это конформист и в музыке, и в жизни при всяком правлении.

Адорно высказывает гипотезу, что на данном типе, скорее всего, сказалось строгое воспитание: родители таких детей считали, что они едва ли способны читать по нотам, в результате чего появился вид слабовольных, конформных, зависящих от чужого мнения людей. Именно на такого слушателя рассчитана легкая музыка.

Выделение легкой музыки было санкционировано официальной культурой, которая предоставила легкой музыке свою нишу, но это разделение связано с опошлением вкуса и своего рода деградацией культуры. Те, кого отталкивала от себя официальная культура в силу ее экономических и психологических показателей, находили успокоение в культуре низшего ранга, которая «воспроизводила варварство и грубость «естественного» состояния»[22]. Вплоть до конца XIX в. легкая музыка еще была возможна и с соблюдением приличий, фаза ее эстетического упадка совпадает с «окончательным и бесповоротным отказом обеих сфер друг от друга».[23]

В передовых промышленных странах, где большую роль в развитии музыкальной индустрии сыграла всеобщая стандартизация, прототипом легкой музыки стал шлягер (нем. Schlager – ходкий товар, гвоздь сезона), модная, популярная песня с запоминающейся мелодией, а также вообще любое музыкальное произведение или произведение других жанров, пользующиеся особой популярностью. Главное отличие шлягера от «серьезной», или «стандартной» песни, заключается в том, что мелодия и стихи шлягера должны неукоснительно следовать строгой схеме, тогда как «серьезные» песни допускают свободное, автономное строение формы.

Стандартизация охватывает все – от целого до деталей. Прежде всего, схема предусматривает стандартизацию крайних частей шлягера – метрической и гармонической, т.е. начала и конца. Никакие усложнения не могут иметь здесь серьезных последствий, ведь шлягер все равно сведет их к немногим исходным категориям восприятия; ничто новое не может проникнуть внутрь шлягера – только рассчитанные эффекты, служащие приправой вечной монотонии, но не нарушающие ее и следующие схеме.

Под влиянием рынка не одно истинное дарование было поглощено легкой музыкой, пусть и не раздавлено ее до конца. Адорно называет легкую музыку отстоем, осадком музыкальной истории.

Каковы же функции музыки для Адорно: «Музыка с давних пор считалась искусством, но в ней есть и социальная функция, ведь музыка – еще и предмет развлечения, если не сказать больше, музыка как искусство утратила эту свою характеристику в тот момент, когда она стала восприниматься слушателями как развлечение». Итак, музыка выступает как искусство, именно эта функция закреплялась за ней изначально: наряду с живописью и скульптурой музыка входит в ряд тех феноменов, в которых может проявиться гений человека. С другой стороны, музыка может ободрить, когда грустно или выступить, как хобби, т.е. развлечь.

Музыка способна выступать средством коммуникации, поскольку посредством ее можно транслировать чувства и эмоции, сообщая их партнеру по общению. «Из автономного языка музыки как искусства духу времени доступна только коммуникативная функция – это то, что остается от искусства, когда оно теряет эстетические свойства»[24].

Музыка вполне способна играть идеологическую роль, суть которой – создать у общества иллюзию, что все хорошо, помешать задуматься о себе и о мире, в котором живешь. Тогда музыка становится предметом «разглагольствования», дискуссии о музыке становятся важнее ее самой.

«Уход в музыку» (прослушивание) способен придать душевных сил и сподвигнуть на новые свершения.

Функция развлечения, или функция заманивания клиентуры, как назвал ее Адорно, состоит в том, что шум и суета развлекательной музыки создают впечатление чего-то необычного, исключительного, праздничного. То самое «мы», которое во всякой многоголосной музыке полагается как априори ее внутреннего смысла, человек воспринимает как обещание счастья, при этом музыка как бы заменяет и замещает это счастье. Потребительская музыка заманивает слушателя резкой, красочной инструментальностью, она рекламирует сама себя, обволакивая слушателя, погружая его в свою атмосферу, что служит единой цели – социальной интеграции.

«Люди боятся времени и поэтому – в виде компенсации – придумывают такую метафизику времени, где перекладывают на время вину за то, что в этом отчужденном мире не чувствуют, что живут. Музыка выбивает такие мысли из головы. Она утверждает общество, которое развлекает. Окрашенность внутреннего смысла, расцвечивание потока времени убеждает индивида, что в монотонности всех вещей, приводимых к одному знаменателю, есть еще и особенное. Те цветные фонарики, которыми музыка увешивает время индивида, – суррогаты смысла его существования, о котором говорится так много и который напрасно стремится постичь сам индивид, если ему, предоставленному абстрактному существованию, вообще приходится вопрошать о смысле»[25].

По мнению Адорно, социальное распределение типов музыки (по критерию классов общества) имеет мало доказательств, поскольку такие свойства музыки, как беспредметность и внепонятийность музыкального языка, противостоят четким классификациям и соотнесению их с системой социальной стратификации. Нельзя не признать, что семья, происхождение, как и общая социокультурная среда социализации играют малую роль в становлении музыканта: в частности, Моцарт и Бах были выходцами из диаметрально противоположных слоев, но это не помешало им стать гениальными композиторами. Тем не менее «если брать за основу статистических выборок грубо сформулированные тезисы – от «мне нравится» до «мне не нравится», можно было бы получить какие-то результаты, и еще большего можно достичь, если статистически изучать в разных социальных прослойках, какие радиопрограммы обычно слушаются». Но при этом гипотезы должны быть максимально простыми, как-то: музыка highbrow существует для верхних слоев, middlebrow – для средних, lowbrow – для низших. В принципе, «если музыка действительно способна ораторствовать, то всегда сомнительно, за кого и против кого»[26].

Критерий истины в музыке состоит в том, приукрашивает она те антагонистические противоречия, которые сказываются в контактах со слушателями, тем самым запутываясь в эстетических антиномиях, из которых нет выхода, или же, благодаря своей внутренней структуре, позволяет эти антагонизмы слушателю постичь. «Внутренняя конфликтность в музыке – это проявление конфликтов общественных, неосознаваемых самой музыкой»[27]. Со времен промышленной революции музыка страдает от противоречий между общим и особенным, что послужило началом возникновения пропасти между традиционными и универсальными формами музыки. «Расхождение общих и частных интересов само признает свое существование, выражаясь в музыкальной форме, тогда как официальная идеология учит, что то и другое находится в гармонии»[28].

«Музыка имеет дело с классами в той мере, в какой классовые отношения запечатляются в ней… Музыка занимает свое место в общественной борьбе: благодаря тому, что она просвещает, а не потому, что, как это называют, она примыкает к той или иной идеологии… Музыка может только посредством своей собственной структуры выразить социальные антиномии, которые несут вину за изоляцию музыки. Музыка будет тем лучше, чем более глубокую форму выражения она найдет для этих противоречий и необходимости их социального преодоления; чем более ясным будет в ней, в антиномиях языка ее собственных форм, выражение бедственности социального положения и чем более ясным будет высказанный на языке ее страдания призыв к изменению существующего. Ей не подобает с выражением ужаса растерянно взирать на общество; она лучше выполнит свою общественную функцию, если – в своем собственном материале и в согласии с законами формы – выявит те социальные проблемы, которые она несет в себе вплоть до самых скрытых зерен ее техники. Задача музыки как искусства приобретает в таком случае определенную аналогию с задачами социальной теории»[29].

В свою очередь, участие в музыкальной жизни неразрывно сплетено с социальными привилегиями и, тем самым, с идеологией. «Если от одной области музыки нет путей к другой..., в этом проявляется разорванность, раздробленность социального целого, разобщенность, которую нельзя преодолеть и сгладить ни художественной волей, ни педагогическими мероприятиями, ни указаниями сверху; и на всех музыкальных явлениях – следы ран, нанесенных этим социальным целым».[30]

Музыкальная жизнь – это «публичные концерты, прежде всего концерты филармонических обществ, и оперные театры, как типа «stagione», так и с постоянным репертуаром»[31]. Адорно разделяет официальную музыкальную жизнь (симфонические концерты, сольные вечера) и народную (церковные концерты, открытые выступления камерных оркестров и хоровых объединений), которые находятся в оппозиции друг к другу. В основном к официальной музыкальной жизни относятся «формы музицирования», полученные по наследству от XIX века. Она, в свою очередь имеет пространственные характеристики, соотносясь с городами и странами, например, центрами международной музыкальной жизни являются большие города – Нью-Йорк или Лондон, старинные центры, такие как Вена или же фестивали – в Байрейте, Зальцбурге, Глинденбурге, Эдинбурге и т.п. В этих центрах потребителями официальной музыки являются платежеспособные представители общества, члены старого «society».

С конца 1920-х гг. великие произведения все чаще переигрываются, так что становится важным не «что» исполнять, а «как» это делать – на передний план выходит искусство творить «glamor» («блеск» – англ.). «Публика, принимающая участие в международной музыкальной жизни, гомогенна в своей искушенной наивности: культуру, которая все может купить и рекламный аппарат которой вбивает это в головы людям, без долгих раздумий принимают за то, за что она выдает себя; вторая натура фетишистскому сознанию является как первая»[32].

По поводу материального обеспечения концертов Адорно пишет, что тот, кто выступает финансовым источником, в основном и решает, что исполнять. В случае же конфликта отвечают музыканты-исполнители, или, вышеописанные эксперты – они являются промежуточным звеном между экономической властью и требованиями дела, «но если эти эксперты неугодны экономической власти, хотя бы потому, что плохо сидит фрак, их могут выставить за дверь»[33].

В сфере местного значения музицирование происходит с особым соблюдением традиционных канонов, при этом солидность и скука местного исполнения всегда старается дать отпор при проникновении интернационального glamor'а.

Массовые коммуникации играют огромную роль в приобщении низших страт к официальной (элитарной) музыке, распространяя ее в малоразвитые регионы мира. В отношении радио Адорно отмечает, что музыка, которая транслируется, превратилась в потребительский товар, и, чтобы избежать этого, она должна воспитывать у слушателей активное воображение, учить массы слушать музыку адекватно, т.е. структурно, примерно так, чтобы это соответствовало типу «хорошего слушателя».

Рассуждая о методах исследования музыки, Адорно утверждает, что «письма слушателей, как давно уже установил американский Radio Research, – это очень сомнительный источник информации для социологии; их авторы принадлежат к группе со специфическими признаками, это часто люди, которые в своем нарциссизме стремятся доказать себе, что они тоже что-то собой представляют; среди них есть и кляузники, и явные параноики».

Другая проблема заключается в том, что мысли и слова людей о музыке часто расходятся с ее реальной функцией, поскольку роль музыки в значительной мере детерминируется идеологией. Музыкальный вкус людей, которые пришли к музыке, слушая ее в живом исполнении, значительно лучше вкуса тех, кто слушал записи музыкальных произведений. Адорно отвергает тезис, что понимание музыки связано со своего рода одаренностью или музыкальностью: «раз уж музыка существует, у общества должно быть хоть какое-то мнение о ней». Органом музыкального общественного мнения является критика, причем критика в национально обусловленных границах, потому что «музыка превратилась в политическую идеологию с середины XIX в. благодаря тому, что она выдвинула на первый план национальные признаки, выступала как представительница той или иной нации и повсюду утверждала национальный принцип»[34].

Не менее интересную концепцию социологии музыки разработал М.Вебер[35]. Для него социология музыки – эмпирическая наука, предметом изучения которой являются средства реализации замысла художника, своего рода «техническая» сторона художественного творчества. Соответственно социология музыки как научная дисциплина пытается ответить на вопросы, в какой степени искусство зависит от технических средств и как влияют на него измерения социальной структуры.

Так, отличительной особенностью европейской музыки, которая отличает музыку Европы нового времени от неевропейских музыкальных традиций, является исключительно высокий уровень средств музыкальной выразительности. Причину этого Вебер видит в тенденции к рационализации, под знаком которой проходит развитие музыкального мышления в Европе. В непосредственной связи с рационализацией Вебер использует понятие «прогресс»: поскольку точной фиксации поддаются только изменения в технике организации художественных средств, термин «прогресс» используется применительно к технической стороне искусства, т.е. речь идет о техническом прогрессе.

Предваряя анализ социальных предпосылок, приведших к рационализации западноевропейской музыки, Вебер подробно останавливается на внемузыкальных и внутримузыкальных факторах развития западноевропейского искусства[36]. Первые проявляются в эволюции инструментария – материального базиса музыки, зависимого от общего технического и экономического уровней, а также от природно-климатических условий. Именно развитие инструментария – важнейший источник рационализации звукорядов и создания системы мензуральной нотации, что, в свою очередь, привело к формированию рациональной гармонии и утверждению многоголосия в качестве нормы музыкального мышления.

Не менее значимую роль в процессе рационализации сыграли и факторы внутримузыкальные. Основной результат внутримузыкальной рационализации – изменившееся вследствие темперации понимание лада, который стал трактоваться как система гармоническая, а не мелодическая. Такая трактовка лада и отличает музыку нового времени от неевропейских и доновоевропейских музыкальных культур. Другим важнейшим показателем рационализации музыки Вебер считает ее выделение в самостоятельную область и превращение в собственно эстетический феномен. Иначе говоря, в ходе общего исторического процесса рационализации европейская музыка освобождается от выполнения прикладных задач (практических, ритуальных и др.) и приобретает качество «самозаконности». Это позволяет Веберу рассматривать стандартизацию и популяризацию музыки в Европе как однопорядковые процессы рационализации, способствовавшие расцвету западного капитализма.

Таким образом, рассмотрев два базовых и, можно сказать, классических произведения, мы видим, что музыка не только средство развлечения, но и определенный язык, при помощи которого может выражать себя как композитор, так и отдельная нация или народ. При помощи музыки общественные слои причислять себя к определенному классу, но и музыка, которую слушает та или иная прослойка может выступать показателем жизни класса в целом.

ГЛАВА 2