Глава II. Культурная идентичность отечественного кинематографа периода 80х-90х годов 20го века

Вступление

Целью этой главы является определение культурной идентичности перестроечного кинематографа. Представленные ниже характеристики (если их можно таковыми считать) являются моими «полевыми заметками». Я постаралась дать краткую оценку практически каждой картине, отобранной мной для исследования. Придерживаясь понятия о «законсервированном времени», мне показалось важным отобразить «вкус» просмотренных фильмов. Не стоит воспринимать работу с кино или литературой как нечто, далекое от «практических» исследований. Несомненно, изучая данную тему мною не совершались длительные поездки, не проводилось анкетирования и другие способы проведения исследования. Физически я сидела на месте, ментально же, возможно, это прозвучит высокомерно, но мой разум совершил «кругосветное путешествие» по миру Перестройки. Как ни странно, но именно благодаря этой теме мною была прочувствована собственная культурная идентичность.

Кино играет огромную роль в формировании общества. След же от Перестройки тянется повсеместно. Киноэстетика, внесённая в тот период продолжает своё существование до сих пор. Причина этого одна – культура, введённая в тот период, настолько отложилась в восприятии нового поколения людей, что она служит чуть ли не отправной точкой для их самосознания. Ведь большая часть современных режиссёров, говоря это, я подразумеваю именно режиссёров, а не «коммерческих деятелей», прочувствовала на себе Перестройку в том возрасте, в котором закладывался фундамент восприятия себя как части общества, части страны.

Год

В этот промежуток времени были сняты такие картины, как: «Соблазн» (1987, авт. сцен. Ю.Клепиков, реж. В.Сорокин), «Единожды солгав» (1987, авт. сцен. А.Инин, В.Бортко, реж. В.Бортко), «Друг» (1987, авт. сцен Э. Акопов, реж. Л. Квинихидзе), «Забавы молодых» (1987, авт. сцен. В. Мережко, реж. Е. Герасимов), «АССА» (1987, авт. сцен. С. Ливнев, С. Соловьёв, реж. С. Соловьёв), и др.

Каждая картина отражает определённую сторону жизни советского общество в период Перестройки.

«Соблазн» рассказывает зрителям о девушке по имени Евгения, которая переходит в другую школу, попадая в класс, по большей степени, состоящей из мажоров и фарсов. Женя влюбляется в главного мажора класса, она врёт и обманывает родителей ради того, чтобы влиться в компанию обеспеченной молодёжи. До Перестройки картины такого типа на экраны не выпускали. Мажоры и фарсы являются излюбленными героями режиссёров на протяжении 80х-90х годов двадцатого столетия.

«Единожды солгав» показывает другую прослойку общества и отражает иные проблемы. Кинокритик Александр Федотов писал: «Есть печальный анекдот о талантливом художнике, который совершенно растерялся, когда ему в один прекрасный день сказали: "делай, что хочешь"... Раньше он точно знал, что надо делать именно то, что не поощрялось начальством. А теперь???»[5]. Перестройка принесла свободу, но советский человек, долгое время находившийся под постоянным давлением и контролем со стороны правительства, адаптировался к условиям окружающей среды до такой степени, что иного образа жизни даже не мог вообразить.

«Друг» открывает вид на другую неотъемлемою составляющую жизни советского человека – алкоголизм. Этот фильм можно отнести к категории тех, что достаточно посмотреть один раз и запомнить на всю жизнь. Главный герой доходит до такой степени опьянения, что он начинает разговаривать с собакой. Однако, этот фильм можно по праву считать образцовым показателем того, что происходило в стране в разгар Перестройки. Его по праву можно считать не только знаковым, но и эпохальным. Его ценность заключается в том, что режиссёр сумел передать всю ту безысходность, которую испытывало общество, наблюдая за тем, как страна, которую им так долго преподносили в роли великой державы, разваливалась на куски, не давая ни малейшей надежды на благоприятное развитие дальнейших событий.

«Забавы молодых» — это одна из многочисленных драм, снятых в период прохождения Перестройки. В этот раз режиссёр снова обращается к жизни молодёжи. Как и взрослые, подростки не имели понятия, что делать со свалившейся на них свободой. Однако, сердца требовали перемен, только вот – не знали каких. В таком состоянии молодые люди начинают душевно разлагаться. Им становится всё дозволено, для них больше не существует авторитетов. «Забавы молодых» рассказывают о том, что ради зачёта по физкультуре молодёжь того времени готова была пойти на абсолютно аморальные поступки. Обман, насилие, соблазнение учителей – чернуха, очень много чернухи. При виде которой возникает лишь отвращение и бесконечное чувство негодования. Вчерашние пионеры в одночасье стали циничными отморозками. Что ещё хуже, в этом нет их вины. Они лишь губка, впитавшая в себя окружавший их беспредел.

 «АССА» - великая и ужасная. Когда речь заходит о перестроечном кино, большинство первым делом вспоминают фильм Соловьёва, считая его «золотым слитком», выплавленным во время застоя. Приступая к этой работе, я дала себе обещание, что постараюсь разрушить миф о том, что «АССА» - венец творчества Перестройки. Дело в том, что, на самом деле, данный кинофильм является в большей степени продуктом, нежели плодом творчества. Несомненно, фильм снят красиво и талантливо, он привлекает своим актёрским составом, но совсем не отражает суть Перестройки. Более того, как мне кажется, в некоторой степени, «АССА» отдаёт советской киноэстетикой. Осмелюсь сделать заявление, что данная картина – это яркий пример того, каким бы было кино в СССР без цензуры до Перестройки.[6]

Года

1988 год – самый «урожайный» в истории перестроечного кино. На экраны выходит «Трагедия в стиле рок», в которой композитором выступает сам Курёхин. Появляется «Куколка» настолько искренняя и чистая, что даже негодование от того, во что превращаются дети из-за развала страны, отходит на второй план. На первый план выходит юношеская любовь. В это же время Туманян выпускает «Комментарий к прошению о помиловании». Фильм, взывающий к нравственности, обладающий чётко различимым советским привкусом, но всё же, при просмотре проскальзывает ощущение отсутствия цензуры.

В этом же году выходит и «Дорогая Елена Сергеевна». Фильм, который четко отражает происходящее в обществе молодёжи во время начала Перестройки. Молодые люди теперь похожи на беспощадных церберов, готовых на все ради своей цели. Их нравственные ориентиры больше не отвечают требованиям советского общества, можно сказать, что их вообще не существует.

Выходит и «Игла» с Цоем в главное роли. Как мне кажется, этот фильм был снят с одной целью - дать столь любимому музыканту-бунтарю экранное время, дабы показать, что, опять же – цензуры больше нет. И вот сам Виктор Цой играет в фильме про наркотики.

«Маленькая Вера» и «Интердевочка» были сняты с разницей в один год, но между ними чувствуется колоссальная разница. Многие говорят, что «Маленькая Вера» - это знаковая картина эпохи Перестройки. Я спешу не согласиться с этим мнением по причине то, что отображенное в это картине имело место быть не во время Перестройки, а во время существования страны советов. Она стала в некоторой степени знаковой, потому что в неё было без цензуры показано то, что происходило во многих семьях именно в СССР. Но в ней никак не отражается сам дух времени. «Интердевочка» же имеет другую направленность. В ней тоже ещё проскальзывает советское время, но оно скорее отражается в персонажах, нежели в сюжете. В картине отображается момент, когда был опущен железный занавес, и было дано добро на выезд заграницу. И, конечно, для советского человека, особенно молодой женщины, такая возможность обозначала только одной – шанс на новую счастливую жизнь. А главное – безбедную, без очередей за продуктами и одеждой, без работы на панели. «Маленькая Вера» и «Интердевочка»

— это печальные картины о двух сильных женщинах, в открытую говорить о судьбах которых стало возможно только с приходом Перестройки.

Ещё один знаковый фильм – это «Чёрная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви». Картина, питавшая в себя всю желчь и недовольство от правления Сталина. При просмотре мне приходилось несколько раз обращаться к маме за пояснениями о том, что конкретно подразумевается в тех или иных моментах. Как мне кажется, этот фильм можно назвать в некоторой степени сатирическим надгробием для эпохи Сталина.

Года (Предисловие)

Приступая к просмотру фильмов, датированных данным периодом, я ставила перед собой цель детально описать каждую картину, потому что до того, как непосредственно приступить к работе, этот период воспринимался как самый главный момент работы. Однако, непосредственно начав смотреть и пропускать через себя эти картины, меня посетил невероятный ступор. Это звучит смешно и глупо, но именно таковы были мои ощущения. И остаются до сих пор. Необъяснимое плато от осознания того, что происходило. Для людей, рождённых в период с 95го года, Перестройка воспринимается как нечто бескрайне интересное и важное, для всех тех, кто в сознательном возрасте проходил через этот государственный переворот – воспоминания больше походят на маленькие ранки, расспросы о которых вызывают длительную рефлексию и меланхолию. Во введении к этой главе я пообещала дать краткие характеристики практически к каждой картине. Говоря о периоде 90-91 года, я нарушаю это обещание и буду описывать лишь те картины, ощущения от которых можно передать словами. Как исследователя это характеризует меня далеко не наилучшим способом, ведь информация должна восприниматься без чувств, сугубо «критическим глазом». Как мне кажется, в какой-то момент мой исследовательский критический глаз закрылся.

Года

Большинство фильмов этого периода представляют собой квинтэссенцию порнографии и жестокости. Это уже не просто экранная чернуха, под которой ранее подразумевалась «Маленькая Вера». Теперь это нечто новое, отвратительное, но, одновременно, завораживающее.

Фильм «Сатана» воплощает собой всё то, чем на самом деле являлась перестройка. Безжалостные люди, которых волнуют только собственные судьбы, лишённые нравственных ориентиров и сострадания. На экране Сатана похищает ребёнка у взяточницы. Самое страшное, что такое происходило не только на экране. Фильм «Сатана» — это законсервированное время «без специй». Смотря это кино сейчас, можно получить крайне правдивое определение того, каким было перестроечное общество, и что стоит считать его культурной идентичностью.

Фильм же «Палач» открывает собой новую стезю в кино – фильмы о бандитах. В нем играет знаменитый Андрей Соколов, давно привычный зрителю по «Маленькой Вере». Любовь в бандитское время – так бы я описала эту картину. Главная героиня влюбляется в своего насильника, решая перед этим его убить. Вот она – новая история чистой любви.

«Ленинград. Ноябрь», пожалуй, одна из немногих картин, которые дают некий глоток воздуха во всем этом бесновании Перестройки. Импрессионизм, заключённые в оковы бытовухи. Одним из сценаристов выступила Рената Литвинова. Этот фильм стал одним из самых знаковых в начале её карьеры.

Советская социальная драма всё ещё не умирает в 1990 году, поэтому на экраны выходит «Ребро Адама». Фильм добрый и грустный. Сильные одинокие женщины – героини, знакомые на по «Москва слезам не верит». Этот фильм имел бы место быть в 87-88 году, однако, бэкграунд происходящего с его печатью безысходности не отпускает до самого последнего кадра. Я не указала их в списке, но таких фильмов было достаточно много. «Настя», «Клетка для канарейки», «Орёл и решка» и другие. Все они об одном – о чистой любви и психологической борьбе женщин за себя с собой в условиях полного упадка. Наверное, такие картины были необходимы. По словам людей, смотревших эти картины в момент их выхода на экраны – они не оставляли весомого отпечатка, как «Такси-блюз», к примеру. Но они давали надежду и напоминали об иллюзорном счастье, которое рисовали старые советские картины.

Говоря о «Такси-блюз», хочется вставить цитату из журнала «Искусство кино» за 1990 год: ««Такси-блюз» — фильм в некотором роде исключительный для нашего кино. Во-первых, это не совсем наш фильм, он задуман и выполнен с устремленным прицелом на международный рынок. И выполнен в этом смысле очень успешно... У Лунгина явно чувствуется увлечение американскими сюжетами; некоторые из них видны невооруженным глазом, например, «Таксист» Скорсезе, но все они даны в более мягком, «французском» стилевом варианте. И в то же время сам материал картины — это наша родимая «чернуха», которая обычно выглядит как нечто дикое, пугающее, космичное, совершенно внерациональное и непонятное для иностранцев. {} В «Такси-блюз» русский иррационализм введен в координаты западного сознания. Вы можете называть его постмодернистским, так оно, вероятно, и есть, но в самой этой трансплантации мне не хватает естественности.»[7]. Мне бы хотелось умело изложить свои мысли об этой картине, но я не вижу смысла пытаться «изобрести велосипед», ведь А. Плахов в точности выражает то ощущение, которая картина вызывает у зрителя. Фильм кажется чужим и не своим для русского человека. Пожалуй, именно она является противоположностью идентичности отечественного перестроечного кино.

Отдельно хотелось бы остановиться на фильме «Бакенбарды». «Вот она, молодежь Перестройки!» - говорится в фильме. Смешной и страшный мюзикл – так бы я назвала его. Сатирическое отражение того, какой виделась молодежь перестройки старшим поколениям, абсолютная противоположность тому, что было на улицах перестроечной России. Пока герои Капеллы пели, танцевали и воевали с Бакенбардами – настоящая молодежь перестройки кололась по подъездам, нюхала клей и пыталась зарабатывать на жизнь, воруя на улицах городов. У фильма стойкий советский привкус.

Говоря о фильмах 1991 года, стоит сказать, что это период взрыва остросоциальной кинодокументалистики и момент упадка художественного кино. Фильмы снимались либо на основе спонсорства определенных лиц и имели «бандитскую» направленность, либо снимались на собственные деньги режиссеров и рассказывали тяжёлые истории о жизни в разных сферах общества.

Мне очень хотелось бы обойти тему Афганской войны в своей работе, поэтому я хочу лишь добавить, что она оставила огромный отпечаток в сознании многих художников и режиссёров. И большинство картин 91-92 годов посвящены разнообразным темам, напрямую связанным с событиями 1979-1989 годов.

Выводы к главе

Итак, какие же признаки культурной идентичности можно выявить, основываясь на анализе вышеперечисленных фильмов? Как мне кажется, во-первых, главным признаком можно считать саму тему Перестройки. Это событие стало ключевым в истории России. Так или иначе в каждом фильме этой эпохи отражаются её индивидуальные особенности и принятие их обществом. Во-вторых, принятие новых ценностей и смена нравственных ориентиров тоже подходит под признак культурной идентичности отечественного перестроечного кино. Самосознание и восприятие своего Я резко пошатнулось во время Перестройки. И, к сожалению, не в лучшую сторону. Алкоголизм и наркомания получили такое распространение от повсеместного ощущение безысходности и страха неизвестности. Как бы страшно это ни звучало, но безысходность, упадок и желание забыться в тех или иных веществах – это ещё один признак этой особой перестроечной идентичности. Однако, главенствующим признаком остаётся отсутствие цензуры. К сожалению, не только той цензуры, под которой мы воспринимаем ограничение в содержании продукта искусства. Но и некой нравственной цензуры. За отменой рамок стоит нечто большее, чем гласность. За ней стоит бесконечное упование в свободе, доходящее до крайностей. Порой создаётся ощущение, что среди режиссёров была некая эстафета – кто сможет зайти дальше, кто найдёт ту самую крайнюю точку, в которой кончается чернуха и возникает катарсис.