Искусство 1 половины 13 века(до 60-ых гг.)

Начало 13 в. ознаменовалось захватом Константинополя. В апреле 1204 г. город был разграблен крестоносцами, участниками Четвертого крестового похода. На развалинах Византийской империи образовались новые латинские государства. Император и его приближенные бежали в Никею, где оставались вплоть до освобождения столицы в 1261 г. Ища убежища, сюда переселялись многие деятели культуры. Никея в годы изгнания стала хранительницей византийских традиций и центромЗамечательные фрески были созданы в Сербии. Идет расчленение империи и рост балканских и славянских государств, (эта тенденция началась еще до крестового похода, Первое Болгарское царство).

Много пытались создать произведений искусства (Федор Меохит). Если бы не 1204 год, церковь, скорее всего, не поощряла бы подобных настроений. Теперь речь шла о спасении империи. Все должны были принимать в этом участие, а идеи гуманизма могли помочь возродить Византию. Писали различные трактаты, обрабатывали псалмы и т.п. Некоторые ценности, тем не менее, утратили свою силу. Неуверенность и сомнения в том, что Византия является самой классной. Даже возвращение Константинополя не могло этих сомнений развеять. Другие причины нового языка: расцвет искусства Запада, поэтому византийцы начинали сомневаться. С одной стороны, они не хотели принимать то, что им навязывали, но ценность западного искусства видели. Кроме того, художники часто выезжали за рубеж и видели новое искусство и работали в новых условиях. Предвестники нового искусства начали появляться еще в к. 12 в. в 13 веке появился Палеологовский ренессанс. Сдвиг в фундаментальных основах византийской эстетики (в эмоциональной выразительности). Умы еще не созрели для понимания необходимых перемен. Нужен был новый выразительный язык. В Никее и Константинополе сохранились только фрески в церкви Св. Ефимии. Большая часть памятников в Сербии, Салониках, Трапезунде. Большая часть – в Сербии. Причины: большие амбиции, культура, финансовые возможности и наличие художников из Константинополя и Никеи, работавших в Сербии. Церковь Успения Богоматери на Студенице (сооружена Стефаном Неманей) была расписана в 8-9 годах. Графическая проработка, декоративные приемы, чрезмерное удлинение фигур – исчезли. Уступили место моделировке фигур. Светлые яркие краски, разбавленные иногда золотистыми тонами. Программа все больше отдает предпочтение западной стене для композиции Распятия. Бесспорное иконографическое и семантическое обогащение содержимого. Под телом Христа – Богоматерь с двумя святыми женами, Иоанн и центурион, признавший Божественность Христа. Прямо над ними под вытянутыми руками Всевышнего персонификация Церкви, охраняемой ангелами, набирающей в чашу кровь Христа. Ниже – персонификация поверженной Синагоги, подталкиваемой ангелом к краю композиции. Победа христианства над иудейством. Совсем наверху – два печальных ангела, фланкированных двумя пророками, предсказавшими это событие. Персонифицированные луна, солнце, звезды вносят лирическое настроение в композицию. Остальная часть программы обычная. На 4 пилястрах – святые покровители первых князей династии. Портреты Стефана Немани и его сыновей сгруппированы выше гробницы основателей. Росписи сделаны художниками из Константинополя. Групповой семейный портрет Неманей. Они потом будут в Сербии часто повторяться. Фрески церкви Богородицы Левишкой в Призрене почти исчезли, но можно разглядеть, что в сцене «Исцеления слепого» лица даны в новой трактовке. Мягко очерченный нос (как в раннехристианских). Новые идеи. Прогресс. Церковь Спаса Нерукотворного (Солоники) 18 великомучеников. Видно, что мастер – дарование. Очертание ртов и глаз, свободная живописная трактовка, широкие мазки. Эти лица не имеют ничего общего с аскетичными образами, к которым тяготела традиция прошлого. Этому новому подходу к рисунку, стремлению очеловечить лица изображаемых не суждено было стать общим правилом, но все же видим довольно часто. Епископская церковь в Эвритании смелый характер, много изменений. Духовность заменяется на человечность. Художники возвращаются к объему, вдохновение из античных памятников. Задача простая. Особое внимание – анатомии, подчеркивают ее одеждой, тенями, светом, моделировка, полутона. Эмоциональная сторона образа. Ей наделяются даже святые и патриархи. Движения становятся легкими, в рисунках преобладают кривые линии и округлые формы. движения развертываются по плоскости, попытки создания перспективы, новый ландшафт. Драпировки и пейзаж занимают все более заметное место. Церковь Вознесения в Милешево. Имитация стиля фресок в церквях Солоник. В апсиде – несколько епископов и патриархов, сцены разворачиваются справа налево и снизу вверх. Редкая сцена с изображением Христа, благословляющего апостолов перед своим вознесением. Значимость портретов в нефе, их пытались подчеркнуть (Владислав с макетом церкви, а над ним – ангел, возвещающий Марии о Воскресении Господнем). Изображен Константин Великий, причисленный к лику святых и ставший образцом для всех.

19.Искусство второй половины 13 века

Палеологовский ренессанс – последний высочайший взлет византийского искусства. Император Никеи Михаил Палеолог после отвоевания Константинополя основал династию, давшую название «возрождению» в искусстве конца 13 – н. 14 в. и всему позднему периоду истории византийской культуры. Борьба с иноземцами вызвала к жизни стремление отстоять национальное своеобразие. Гордые византийцы снова вспомнили о своих истоках. Философия, литература, искусство по византийской традиции обратились к славному эллинскому прошлому. Восстановление империи сопровождалось строительной деятельностью, но прежних богатств Византия навсегда лишилась. Постепенно реставрировали дворцы, обновлялись церкви и росписи, отстраивались городские укрепления. Не было средств для строительства новых больших храмов, поэтому церкви в Палеологовскую эпоху строились маленькими, как часовни, или перестривались из старых. В культовых зданиях существенно возросла роль наружной декорации. Для оформления фасадов применялась двухцветная кладка, сочетающая белый камень и кирпич. Стены украшались нишами, разнообразными арками сложного профиля, тройными окнами. В архитектурных интерьерах этого периода ощутимы расчлененность и обособленность, утратилось единое пространство, характерное для средневизантийского храма. Изменилось мироощущение византийцев, сказывалось стремление отгородиться от враждебного внешнего мира; иные оттенки обретало и религиозное чувство, в котором стало больше личного, индивидуального начала. Наступила эпоха интенсивнейшей работы по конкретизации идейных сдвигов Никеи. Стройная художественная система. Исходная точка – передовое искусство зрелого 12 в. нарастание чисто живописных элементов. Борьба между консервативными течениями и передовыми направлениями. Меняется иконография, всплывают драматические эпизоды и чисто жанровые детали, вносящие оживление: изгибается тело Христа в Распятии, голова склоняется (Армянское Евангелие), Богоматерь падает в обморок. В сцене Рождества Мария кормит младенца грудью. Да и вообще, все они кормят грудью. Тип умиление принимает более сложный характер. Появляется тип Взыграния, измененная Одигитрия, меняется Преображение, приобретает динамизм, ученики – в резких порывистых позах (Иаков аж упал). Нарождение нового стиля легче всего проследить по миниатюрам. От раннего 13 века – несколько провинциальных рукописей. Евангелие от университетской библиотеки в Тюбингене. Миниатюры выдают известное оживление. Одеяние архангела в Благовещении развивается, во Входе в Иерусалим – играющие дети. Хотя иконография сохраняет немало пережитков, это не слепое копирование. Более свободный дух. Но традиции 12 века еще остаются. Роль организующего центра у Константинополя.

20.Кахрие Джами

Главный ансамбль эпохи палеологовского ренессанса – мозаики и фрески Церкви Спаса монастыря Хора (Известна под турецким названием Кахрие Джами), перестроенного под покровительством византийского вельможи, великого логофета Феодора Метохита. Сохранившиеся мозаичные изображения посвящены эпизодам жизни Христа и Богоматери. Фресковые композиции располагаются в южном притворе храма, служившем усыпальницей. Они лишены красочного многоцветья мозаик, их образы более суровы и аскетичны, что объясняется главной темой росписи – изображением Страшного суда. Изменилось взаимодействие живописи и интерьера. Роспись утратила монументальность и единство, она кажется собранной из отдельных сцен. Мозаики стали миниатюрнее, поскольку расстояние до зрителя существенно сократилось. Художники ставили перед собой задачу заключить изображение в собственное, средствами живописи созданное пространство, которое уже не открывается в реальный интерьер храма, на зрителя, а начинает уходить от него. В мозаиках отчетливо просматривается деление на два плана. Первый, ограниченный полосой почвы, образует своего рода сценическую площадку, на которой развертывается действие. Второй план воспринимается как архитектурная декорация: портики с колоннами, балдахины, террасы. Ритмы набегающих и отступающих архитектурных кулис, движения персонажей, многоцветная красочная гамма указывали на то, что эмоциональное начало неизмеримо возросло. Легкие и изящные фигуры стремительно движутся, в них почти не осталось торжественной неподвижности, характерной для образов 12 в. фронтальность сменили преобладающие трехчетвертные повороты, фигуры приобрели большую свободу, действие стало разворачиваться вдоль плоскости стены и замыкаться внутри изображения. Художник не являл событие, а рассказывал о нем, наполняя повествование множеством подробностей. Священная история в мозаиках течет параллельно жизни зрителя, контакт устанавливался по принципу не поклонения, а сочувствия и сопереживания. Мощный духовный подъем, не сравнимый по масштабам со скромным экономическим подъемом, вызвал к жизни взволнованное, словно овеянное свежим дыханием искусство. Рожденное чувством народного самосознания, жаждой гармонии в потерявшем устойчивость мире, оно несло в себе больше человеческие ценности. В мироощущении мастеров к.13 – н. 14 в.нашли отражение гуманистические веяния, они восприняли жизненную силу, питавшую искусство периферии, сумели соединить их с классической эллинской традицией, придать этому сплаву законченную и совершенную форму. Весь ансамбль монастыря Хора разделен на две части. Первое ядро, образованное нефом и его куполом, датируется началом 12 в. другие пристройки относятся в 14 столетию. Главная церковь отличается квадратным нефом, полностью перекрытым большим куполом, диаметр которого семь метров. Этот купол покоится на четырех больших тяжелых арках, поддерживаемых угловыми полустолбами. Такое решение, известное с момента появления церквей с квадратным планом, требует применения боковых контрфорсов, укрепляющих нижнюю конструкцию купола независимо от того, идет ли речь о здании с тремя нефами или о пространстве аналогичном тому, что мы рассматриваем. Пространственная схема монастыря Хора предусматривает лишь неф с куполом, что является свидетельством богатого опыта и смелости ее архитектора.