Новый творческий метод
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «КРАСНОДАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА По дисциплине «Теория и история искусств» ИМПРЕССИОНИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТЕЧЕНИЕ ВО ФРАНЦУЗСКОМ ИСКУССТВЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ Х I Х ВЕКА Выполнил: студентка IV курса ОЗО Савицкая Елена Анатольевна факультет МГО группа МВ-07 Проверил: Гангур Н.А.
Краснодар 2010 СОДЕРЖАНИЕ Введение……………………………………………………………………….…..…3 I. ИМПРЕССИОНИЗМ КАК НОВОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ИИСКУССТВЕ 1. Зарождение импрессионизма……………………………………….……4 2. Новый творческий метод ……………………………………….….……..5 II. КЛОД ОСКАР МОНЕ 1. Становление стиля…………………………………………………..…….7 2. Зрелый мастер…………………………………………………………....10 3. Поздний период творчества……………………………………………..16 III. ПЬЕР ОГЮСТ РЕНУАР 1. «Впечатление жизни»…………………………………………………….19 2. Женские образы в творчестве Ренуара……………………………….....22 3. Переосмысление творческого пути………………………………….….24 ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………….……27 ЛИТЕРАТУРА……………………………………………………………….….….28
ВВЕДЕНИЕ Во второй половине девятнадцатого столетия в творческой жизни Европы - в живописи, в литературе, в музыке шли интенсивные поиски новых изобразительных и выразительных средств и приемов. Значительным живописным направлением эпохи стал импрессионизм. Эстетические установки этого направления характеризовало желание соединить познавательные задачи с поиском новых форм выражения неповторимого субъективного мира художника, передать свои мимолётные восприятия, запечатлеть реальный мир во всей его изменчивости и подвижности. Его история сравнительно кратковременна – всего 12 лет от 1-й выставки картин 1874 г. до 8-й в 1886 г. Творцами нового направления были молодые парижские художники, которые стремились запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, правдиво передать мгновения жизни. В данной работе рассматривается импрессионизм во французском искусстве на примере творчества Клода Моне и Пьера Огюста Ренуара. Цель работы - раскрыть основные характерные черты творчества импрессионистов, их открытия в живописи; определить значение данного направления для дальнейшего развития искусства. В основу работы легли следующие издания: Абеляшева Г.В. Импрессионизм: М., 2004, Клод Моне / Автор текста Д. Перова. М., 2010, Пьер Огюст Ренуар / Автор текста Д. Перова. М., 2009, Энциклопедический словарь юного художника / Сост. Н.И. Платонова, В.Д. Синюков. М., 1983 и другие.
I. ИМПРЕССИОНИЗМ КАК НОВОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ИИСКУССТВЕ Зарождение импрессионизма
«Импрессионизм — система в живописи, заключающаяся в простом и непосредственном воспроизведении впечатления таким, каким оно физически воспринято художником». Такое толкование дал новому живописному направлению французский Большой универсальный словарь в 1878 г.[1] Смысл произведенной импрессионистами революции заключался в их остром чувстве современности, в утверждении в искусстве индивидуального личного видения. Открытия художников обновили язык живописи. Импрессионизм произвел настоящий переворот в восприятии человеком внешнего мира и понимания прекрасного. Эстетическая программа импрессионистов, их художественные принципы содержали в себе новую красоту, которая была во всем противоположна официальной, догматической идеологии и эстетике. Молодое поколение художников повело активную борьбу за утверждение своей новой эстетики против незыблемых канонов классицизма. Импрессионизм зародился в 1860-х гг. во Франции. Он представлен в творчестве таких живописцев как К. Моне, П.О. Ренуар, К. Писсаро, объединившихся для борьбы против официального академизма в художественном творчестве и внесших в искусство многообразие, динамику и сложность современного, городского быта, непосредственность восприятия мира. Для их произведений характерна кажущаяся неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные ракурсы, срезы фигур рамой. В 70-80-х гг. сформировался импрессионизм во французской пейзажной живописи[2]. Картины К. Моне, К. Писсарро, А. Сислея, написанные на открытом воздухе (пленэре), передавали ощущение сверкающего солнечного света, объемные формы как бы растворялись в вибрации света и воздуха. Разложение сложных тонов на чистые цвета, накладываемые на холст раздельными мазками и рассчитанные на оптическое смещение их при восприятии картины зрителем, цветные тени и рефлексы создавали беспримерно светлую, трепетную воздушную живопись.
Новый творческий метод
Импрессионизм породил новый творческий метод — живопись на пленэре (франц. en plein air — на свежем воздухе), живопись на открытом воздухе. Метод, когда картина от первого и допоследнего нанесенного на холст красочного мазка делалась на природе, при естественном освещении. В этом случае промежуточная стадия работы — эскиз — свою необходимость полностью утрачивала. Работая на пленэре, художники впрямую зависели от солнца. Поэтому они ускорили процесс работы над картиной: за сеанс нужно было запечатлеть сиюминутное, зафиксировать не только преходящий миг, но и смену одного мгновения другим. А это значит, что в структуру картины вошло время. До импрессионизма живопись знала три измерения: высоту, длину и глубину. Введение в искусство живописи понятия времени стало важнейшим эстетическим открытием французского импрессионизма. Большое влияние на импрессионистов оказало японское искусство. Это не модное веянье, а настоящее открытие, которое полностью переворачивает и подтверждает новые композиционные представления. Естественный, а не искусственный угол наклона, отрицание монофокальной перспективы, которая использовалась на Западе с Возрождения, подчинение частного общему и свободное расположение цветовых пятен – вот принципы, которые заимствуют импрессионисты. Краски на полотно художники наносили мелкими отрывистыми мазками. Они были разной формы и разнонаправленными. Быстрая и ловкая работа кистью позволяла перенести на картину личное впечатление от меняющихся на глазах моментов и в атмосфере, и в жизни. Метод работы на пленэре породил и новую технику. Краски на палитре не смешивались. Художники использовали их без примесей, чистыми, выдавливая из тюбика, и наносили на холст, чередуя по качеству: холодные — теплые. Руководствуясь открытиями современной науки, изучив реакцию на краски человеческого зрения, импрессионисты стали пользоваться приемом оптической смеси. Разнообразие цветов и оттенков в наблюдаемых рефлексах навело художников на мысль передавать светотень через цветовые контрасты и выбросить из палитры грязные тона, которыми обычно писались тени. Таким образом они почти неосознанно высветлили свою палитру и, ничего еще не зная о дополнительных цветах, выявили противоположные. Ощущению остановившегося мгновения способствовало необычное построение картины — фрагментарное и острое. Оно заменило прежние строгие композиционные схемы, основанные на равновесии живописных масс и объемов. Импрессионисты создали новую композицию — «кадр». Она позволила вписывать в картину выхваченный взглядом из природы или из жизни любой эпизод. Благодаря импрессионистам в живопись впервые полноправно вошла новая тема большого современного города. Появился также и новый жанр, которому остроумные соотечественники художников дали название «портрет толпы». «Бунтовщики в искусстве» — таким титулом наградили художников современные критики. А позже им дали прозвище — импрессионисты, то есть «впечатленцы» (франц. l'impression — впечатление). Перед открытием своей третьей независимой выставки в 1877 г. художники приняли это название для своей творческой группы. Тогда же они начали издавать и собственный журнал «Импрессионист», в котором представляли поочередно каждого участника группы и где защищали свое искусство. Группу художников-единомышленников составили Ф. Базиль, А. Сислей, К. Писсарро, Г. Кайботт, А. Гийомен, О. Ренуар, Э. Дега, Б. Моризо, М. Кассат. II . КЛОД-ОСКАР МОНЕ Становление стиля С наибольшей последовательностью принципы импрессионизма были разработаны в творчестве Клода Моне (1840—1926), пленэрные открытия которого несли обновление всей системе живописи. Искусство Моне с наибольшей наглядностью демонстрирует и завоевания этого направлениями черты ограниченности. В лучших своих произведениях оно выражало глубокое восхищение художника поэзией вечно обновляющейся природы, омытой дождями, сверкающей блеском красок, пронизанной воздухом и светом. Клод-Оскар Моне родился в Париже 14 ноября 1840. Через пять лет семья переехала в Нормандию, в Гавр, где отец будущего художника содержал бакалейную лавку. В 14 лет Моне писал карикатуры, заработав таким образом известность среди жителей Гавра. Здесь молодой Моне познакомился с пейзажистом Эженом Буденом, который имел странный для того времени метод работы — он писал на открытом воздухе, а не в мастерской. Моне понял основное преимущество метода Будена, дающего возможность более непосредственной и живой передачи природы на холсте, и около 1856 также стал писать на пленэре. В это время Моне вопреки желанию отца решил посвятить себя живописи, для чего отправился в Париж. В 1859 Моне поступил в Академию Сюисса в Париже, где познакомился с великим романтиком Эженом Делакруа, реалистом Гюставом Курбе и импрессионистом Камилем Писсарро. Через год он был отправлен на военную службу в Алжир, но по состоянию здоровья досрочно вернулся в Гавр, а затем и в Париж. В 1862 Клод Моне поступил в мастерскую известного живописца Шарля Глейра, где познакомился со своими будущими друзьями, которые, как и он сам, впоследствии стали импрессионистами. Это были молодые Огюст Ренуар, Фридерик Базиль и Альфред Сислей, искавшие новые пути в искусстве. В его ранних работах, где изображены люди на фоне природы — «Женщины в саду» (1866—1867, Париж, Лувр), «Завтрак на траве» (1866, Москва, ГМИИ), - решаются задачи органического включения человеческих фигур в пейзаж, передачи состояния природы, игры солнечных бликов. Впоследствии человеческая фигура становится лишь деталью пейзажа, частью среды, получающей все более трепетное, живое и непосредственное выражение. В 1865—1866 Моне работал над картиной «Завтрак на траве», вдохновленный одноименным полотном Эдуара Мане. Молодой художник находился в поиске своего стиля: он уже пренебрегал линией и моделировал формы цветовыми пятнами, фигуры людей лишены четких контуров. Моне, еще в Нормандии начавшего писать на природе, интересовали эффекты естественного освещения. Сцена на лесной опушке давала возможность молодому художнику наблюдать, как солнечные лучи пробиваются сквозь листву и падают на светлые поверхности, цвет которых изменяется, благодаря этим бликам и рефлексам листвы. Моделью длянаписания женских персонажей была возлюбленная молодого художника Камилла Донсье, мужские персонажи написаны с Фредерика Базиля. Моне разместил своих персонажей под раскидистыми ветвями деревьев. Их позы и жесты естественны и непринужденны. Проникнув сквозь зелень листвы, солнечные лучи разбросали повсюду серо-голубые и лиловые блики. Они – на земле, на траве, на белой скатерти, на платьях и на лицах. Пронизанные светом, краски заиграли новыми оттенками. Все общество, расположившееся на завтрак в окружении природы, занято своей беседой и никак не вступает в контакт со зрителем. Моне словно остается незамеченным наблюдателем, кавалеры не позируют ему. Две дамы повернуты спиной к нам, оставляя любоваться складками своих платьев. Лицо сидящего молодого человека, изображенного в правом нижнем углу картины, также отвернуто от зрителя. Моне следует своим собственным законам, не выстраивая композицию картины, подобно театральной мизансцене. В традиционном искусстве изображение человека спиной к зрителю на переднем плане было бы недопустимым. Незавершенная картина Моне «Завтрак на траве», которая по замыслу автора должна была представлять своеобразный художественный манифест 25-летнего художника, является одной из первых попыток изобразить яркий свет, пробивающийся сквозь деревья и падающий на платья женщин. Первый вариант шестиметрового «Завтрака на траве» так и не был выставлен. Картина вначале в качестве залога за неуплату осталась у хозяина дома в Шайо, а затем, после замечаний друга Курбе, была разрезана на три части, из которых до наших дней сохранились правая и центральная[3]. Упрямый Моне летом 1866 г. Вновь взялся за «Завтрак на траве». Полностью сохранив первоначальный замысел, он стал работать над уменьшенным вариантом композиции. На пленэре от начала и до конца. В компоновке фигур на плоскости холста «Дамы в саду» (1866—1867, Музей д'Орсе, Париж) чувствуется отход от традиционной живописи: художник академического толка не позволили бы себе обрезать края пышных женских платьев краем картины. Моне свободно кадрирует изображение, за счет чего создается впечатление фрагментарности. Смысловой центр смещен к левому краю полотна. Типично жанровая сценка — дамы, отдыхающие в тени садовых деревьев, — утрачивает «жанровость»: женские фигуры становятся неотъемлемой частью цветущего пейзажа, его украшением, подобно прекрасным цветам. Дамы словно сливаются с пейзажем, на их платья бросают тень растущие кусты и плодовое деревце. Художника интересует не столько индивидуальность молодых женщин, их занятия или наряды, сколько гармония взаимоотношений человека и природы, передача световых эффектов. Судить о незначительности личностей самих дам позволяет тот факт, что все четыре барышни были написаны с одной модели — Камиллы. Однако это не бросается в глаза, поскольку мы видим полностью лицо только сидящей женщины. Крайняя фигура слева показана в профиль, стоящая рядом с ней дама прикрывает лицо букетом, а четвертая женщина и вовсе отвернулась от зрителя, протягивая руку к цветущим кустам. В 1869 г. Моне поселился в парижском пригороде Буживале. Сюда часто приезжал Огюст Ренуар, друзья много работали на природе, запечатлевая одни и те же виды и разрабатывая собственную технику живописи. Молодые художники стремились «поймать» мгновенные состояния вечно изменяющейся и живущей по своим законам природы. Так, в 1869 художники написали одноименные картины с видом на купальню и кафе на Сене под Буживалем - «Лягушатник» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк). В этой картине Моне, как и Ренуар, отходит от четких, объемных форм, обращаясь к технике разрозненных мазков, легко передающих малейшие изменения цвета. В «Лягушатнике» пространственная глубина угадывается благодаря уменьшенным человеческим фигурам и диагональным линиям, на которых расположены лодки, ресторан и мостки. Своеобразный эффект создает сочетание перспективной композиции с плоской поверхностью воды. Моне отрабатывал собственную технику письма, новую манеру нанесения мазков, дающую возможность быстро передавать ощущения от увиденного и сочтенную критикой небрежной. В самом деле, с точки зрения салонного живописца работа производит впечатление незаконченного, бегло написанного этюда, в котором предметы лишь грубо обозначены. Здесь нет идеализации, характерной длятрадиционного искусства. Моне сознательно избегает этого, он пишет то, что видит, старается «поймать» момент изменчивой действительности, и для этого ему нужна быстрая техника.
Зрелый мастер В1872 Клод Моне создал знаменитое полотно «Впечатление. Восход солнца» (Музей Мармоттан, Париж). Раннее утро. Сквозь пелену тумана с трудом пробивается солнце, играя розовыми и оранжевыми бликами на воде. Силуэты плывущих к берегу лодок создают иллюзию глубины. Там, вдали кипит не умолкающая всю ночь динамичная жизнь портового города: угадываются дымящие трубы, лебедки и подъёмные краны, баржи. Нет четких контуров и очертаний предметов, они растворились в атмосферной неопределенности. Всё изображение тает на глазах, теряясь в туманной дымке. Моне писал через открытое окно, быстро, с тем чтобы успеть навсегда закрепить на неподвижной плоскости холста с помощью красок этот сказочный миг – прямо из воды поднимающийся багряно-оранжевый диск солнца. Подобного эксперимента, как сам Моне назвал свою работу, прежде живопись не знала. Художник не воспроизводил действительность, не подражал природе, а передавал свое личное впечатление от нее. С точки зрения академической живописи техника этой картины груба и неряшлива, фигуры едва намечены. Моне показывает колористическую взаимосвязь синей воды и восхода, яркие рефлексы на утреннем море. В 1874 эта картина была показана на первой выставке импрессионистов, тогда еще именовавшихся «Анонимным обществом живописцев, художников и граверов» под лидерством Моне. Работа получила резко отрицательные отзывы и своим названием («Впечатление») дала определение новому направлению живописи — импрессионизму. Выставка успеха не имела. В 1872—1876 Моне с семьей жил недалеко от Парижа в местечке Аржантёй. Здесь он устроил «плавучую мастерскую» в лодке и путешествовал на ней по Сене, запечатлевая понравившиеся ему виды, изучая рефлексы на воде и эффекты освещения. К этому периоду относится работа «Поле маков у Аржантёя» (1873, Музей д'Орсе, Париж), на которой изображены утопающие в полевой траве Камилла и маленький Жан Моне. Одно из лучших импрессионистских произведений Клода Моне — знаменитый «Бульвар Капуцинок в Париже», написанный им в 1873 году. Художник пишет два известных парижских вида из окон ателье фотографа Надара, расположенного на бульваре Капуцинок (один находится в Москве в Пушкинском музее изобразительных искусств, другой — в Художественном музее Канзас-Сити). Моне запечатлевает вид шумной улицы Парижа с как бы текущей толпой и потоком движущихся экипажей, влажность воздуха и далеко уходящий простор бульваров, видных сквозь голые ветви платанов. Художник выбирает высокую точку зрения: сверху, из окна (или с балкона, край которого включает в композицию, вместе с теми персонажами, которых он изобразил справа), зритель видит уходящую по диагонали, по направлению к парижской Опере, перспективу бульвара, поток экипажей и пестрой толпы в неразличимом мелькании лиц. Фигурки прохожих едва намечены белыми мазками, фасады домов на противоположной стороне бульвара наполовину скрыты ветвями платанов. Клод Моне передает в этом произведении мгновенное, чисто зрительское впечатление от едва заметно вибрирующего воздуха от уходящих в глубь улицы людей и уезжающих экипажей. Он разрушает представление о плоскости холста, создавая иллюзию пространства и наполняя его светом, воздухом и движением. Человеческий глаз устремляется в бесконечность, и нет предельной точки, где бы он мог остановиться. Высокая точка зрения позволяет художнику отказаться от первого плана, и он передает сияющее солнечное освещение в контрасте с голубовато-лиловой тенью от домов, лежащей на уличной мостовой. В московском варианте свет делит композицию по диагонали, противопоставляет одну часть бульвара, залитого солнцем, другому — находящемуся в тени. Солнечную сторону Клод Моне дает оранжевой, золотисто теплой, теневую — фиолетовой, но единая свето-воздушная дымка придает всему пейзажу тональную гармонию, а контуры домов и деревьев вырисовываются в воздухе, пронизанном солнечными лучами. Скользящее боковое освещение «дематериализует» архитектуру, придает ей невещественность. В красочном мареве тонут архитектурные детали домов, тают контуры экипажей, растворяются ветки деревьев, а глубина пространства теряется в движении светящегося воздуха. Все это заполняет картину таким образом, что глаз зрителя теряет грань между вертикальной плоскостью стен домов и горизонтальной мостовой; между близкими освещенными стенами зданий и дальним голубым сумраком, скрывающим продолжение улицы. Намеченные быстрыми штрихами фигурки прохожих теперь сливаются в общий поток толпы. Полотно из Канзас-Сити имеет совершенно иной (вертикальный) формат и обладает иным настроением. Зритель видит тот же «Бульвар Капуцинок в Париже», тот же самый пейзаж, но уже в хмурый день, когда белесоватый, мутный свет отражается навлажной мостовой. На фоне блеклого, молочно-голубого цвета резче выступают пятна черного, розового, темно-зелёного цветов. В «Бульваре Капуцинок» (1873, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва) очевидно влияние искусства фотографии. Словно моментальный снимок, картина передает мгновение из жизни городского бульвара, заполненного прохожими и экипажами. Люди играют второстепенную роль, главная отводится атмосфере города. Искусствовед К.Г. Богемская отмечает: «Когда говорят, что импрессионисты умели запечатлевать момент безостановочного движения жизни, то подтверждением этому может быть названа именно картина «Бульвар Капуцинок в Париже»[4] (московский вариант). В других произведениях Клода Моне, при всей их непосредственной сиюминутности, куда меньше стремления вырвать «кадр», чем это ощущается при созерцании данного полотна. Однако показанная на Первой выставке импрессионистов именно эта картина стала одной из тех, которые вызывали большие всего насмешек и нападок публики. В 1877 Моне написал несколько картин с видом вокзала Сен-Лазар - важным местом современного Парижа. Здесь кипела жизнь, прибывали и уезжали пассажиры. Эту атмосферу новой индустриальной жизни и хотел показать Моне в своих работах. «Вокзал Ceн-Лазар. Прибытие поезда» (Художественный музей Фогг, Гарвард) как раз изображает повседневную жизнь вокзала. В картине использована практически монохромная живопись, выбран интересный ракурс, передающий особенность архитектурного решения вокзального свода. Вокзал как средоточие движения, место переплетения фигур и форм, связующее звено между городом и деревней, был излюбленным сюжетом искусства XIX века. Особенно много интересного было здесь для художника-импрессиониста: металлические массы архитектурных строений и локомотивов, стеклянные перекрытия и связанные с этим световые эффекты, дым и пар, выпускаемые в атмосферу. В картине «Вокзал Сен-Лазар» (1877, Париж, Музей д'Орсе) Моне писал не фасад вокзала, обращенный к городу, но большую галерею с поездами и фоном, уходящим вдаль, разомкнутым в бесконечность дороги. Зритель сразу же отмечает, что в этой картине есть что-то непривычное для импрессионистского полотна: изображение фронтально, в нем есть вертикальная ось симметрии, а воображаемая прямая, примерно посередине соединяющая основания крыши, образует нечто вроде горизонтальной оси. В эту четкую, традиционную композиционную структуру вписаны главные действующие лица: дым локомотива и, ниже, сама выпускающая его машина. Клубы пара внизу картины рядом с локомотивом свидетельствуют о том, что он движется. Пучки прямых линий, сходящиеся в одной точке где-то за паровозом, средствами классической перспективы подчеркивают приближение поезда к первому плану. Пространство фона, помимо крыши и самого здания вокзала, представляет собой водоворот красок: желтые, белые, розоватые, бледно-зеленые, серые с голубыми и красными вкраплениями тона образуют сплав всех цветов светлой гаммы спектра. Строения четко не отделены от клубов пара - и те и другие массы изображены как брожение красок. Всматриваясь в нижнюю половину картины, мы видим слева направо стену дома, вагон, локомотив, состав. Вагон представляет собой неподвижный твердый объем, четко выделенный освещением с правой стороны; кроме навеса над подножкой весь он находится в зоне яркого света, что подчеркивает плотность черной железной массы, оживляемой голубыми бликами. Справа от локомотива изображены несколько солдат или желез подорожников, стоящих между путями, а на скамейке — пассажиры, ждущие поезда, в разноцветных одеждах светлых, размытых тонов. Человеческие фигуры начисто лишены выразительности, им уделено меньше внимания, чем уходящему вдаль зданию с правой стороны. Находящийся за бульваром Османа вокзал Сен-Лазар был одной из наиболее характерных построек метрополии, превратившейся в один из самых грандиозных городов современного мира. В архитектуре наступил золотой век железа, стекла и цемента. Моне, как истинный импрессионист, изображает саму структуру строения. Причем изображает разными способами. Сквозь состоящую из двух плоскостей конструкцию перекрытия из железа и стекла на нижний объем изливается поток света, в лучах которого играет тонкий рисунок теней и железнодорожных путей, обозначающий пол и перспективу. Небо с его нежными переливами дается отраженным в стеклах здания, стоящего слева. Нашему современнику в этих конструкциях видятся приметы индустриального прошлого. Зритель же того времени, напротив, восхищался новизной сюжета — и самой живописи. В1879 к Моне пришел успех, материальное положение художника улучшилось. В 1883 он снял домик в Живерни недалеко от Парижа, где разбил прекрасный сад, построенный как живописное произведение с учетом колорита и времени цветения всех растений. На прилегающей территории Моне создал еще один сад с прудом, кувшинками, японским мостиком и извилистыми дорожками, ставшими предметом его картин до самой смерти. Многолетние изучения выразительной возможности цвета в передаче света и зависимости цвета предметов от характера освещения привели художника к идее создания цикла работ, в которых варьируется один и тот же мотив, меняющийся при различном освещении. Все серии пользовались большим успехом. Еще в 1886 художник написал незатейливый сельский пейзаж «Стог сена в Живерни» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), на переднем плане которого красуется сено, а вдали виднеются домики, деревья и поля. К этому мотиву художник вернется в 1888 в серии из 25 работ, в которых окружающий пейзаж станет условным, практически исчезнет деление на композиционные планы, стог сена обретет самостоятельную роль, а главным действующим лицом, переходящим из одной работы в другую, станет цвет, стремящийся передать изменчивый свет. В день Моне работал над несколько холстами, передающими утреннее, дневное и веч нее освещение — в этом была оригинальность метода художника, который также лежал в основе создания серии «Тополя». В 1892 Клод Моне приступил к написанию цикла, посвященного Руанскому собору. За два года живописец выполнил 50 картин, на которых представил готический фасад собора последовательно в разное время суток: с раннего утра до вечера. Солнечный свет творит удивительные метаморфозы не только с цветом, но и с самой каменной сутью собора. Простоявшая несколько веков стена, благодаря готической ажурности и заливающему ее свету, кажется почти невесомой и нерукотворной. Под кистью Moне собор более не представляет материальной субстанции и становится эфемерным. Он будто сливается небом, перестает быть земным творением. Цикл «Руанский собор» был выставлен в 1895 и имел огромный успех. Он раскрыл невиданное богатство живописных возможностей художника, многообразие палитры с невиданными до сих пор комбинациями красочных оттенков, вариантами фактур, совершенством техники. Художник много путешествовал, работал в Нормандии, Италии, Голландии и Швейцарии. В Нормандии родились морские пейзажи, воспевающие величие стихии.
Популярное: Организация как механизм и форма жизни коллектива: Организация не сможет достичь поставленных целей без соответствующей внутренней... Почему стероиды повышают давление?: Основных причин три... Модели организации как закрытой, открытой, частично открытой системы: Закрытая система имеет жесткие фиксированные границы, ее действия относительно независимы... ©2015-2024 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (195)
|
Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку... Система поиска информации Мобильная версия сайта Удобная навигация Нет шокирующей рекламы |