Проблемы и перспективы современной фотожурналистики

Собственно говоря, мне кажется далеко небесспорным и вполне искусственным и субъективным нагромождение новых отдельных жанров, таких как фотоинформация, фотокорреспонденция, фотозаметка, фотоотчет, фотообвинение, репортаж в одном кадре и др., вычлененных из давно известных жанров фоторепортаж и жанровая фотография.

В последние годы прошлого столетия специфическая сфера профессиональной деятельности небольшого количества людей, всё меньше зависящая от человека с фотоаппаратом, подверглась беспрецедентной монополизации и коммерциализации. В большей степени, вне всяких сомнений, эти перемены повлияли на состояние дел изданий, выходящих в мегаполисах. Семидесятилетняя партийная монополия на средства массовой информации в Советском Союзе буквально за несколько лет сменилась олигархической монополией на газеты и журналы в современной России. Многие современные СМИ в России стали неотъемлемой частью предвыборных технологий, чуть ли не главным инструментом политтехнологов.

В любой нашей провинциальной газете решение «что именно достойно публикации, а что – нет» – никогда не зависело от состояния активов корпорации «Corbis», к примеру, но всегда – от состояния взаимоотношений фотокорреспондента с редактором.

Характер и степень влияния СМИ на читателей предопределяется, на наш взгляд, уровнем владения обеими сторонами универсальным языком общения. Говоря же об образности, метафоричности и ассоциативности языка визуальной коммуникации, можно представить, что одна и та же фотография, опубликованная в газетах или журналах в разных странах, в разное время, может заключать в себе несколько этических, эстетических, информационных, образных «сообщений» для читателей, готовых общаться на том или ином уровне. Тиражи отдельных газет и журналов взлетают на невообразимую высоту (вспомним 1980–1990-е годы в нашей стране), а затем падают до минимума даже там, где продвижением издания занимаются профессионально.

«Теории массмедиа не существует. “Революция массмедиа” до сих пор остается эмпиричной и мистической как у Мак Лухана, так и его противников…». Это высказывание о состоянии дел в СМИ относится к ситуации, возникшей в Европе в конце 1960-х годов. Одни исследователи и политологи увидели в тех событиях прямое влияние СМИ и чуть ли не их инициирующую роль, другие – лишь ограничились критикой учения Маркса, «проигнорировавшего» коммуникацию.

«В этом – суть развития массмедиа. Это не просто совокупность технических средств для распространения содержания информации, это навязывание моделей. В данном контексте формула Мак Лухана подлежит пересмотру: Medium is Message осуществляет перенос смысла на само средство как технологическую структуру. Она также отдает технологическим идеализмом. На самом деле великое Средство есть Модель. Передаче подлежит не то, что проходит через прессу, ТВ, радио, но то, что улавливается формой/знаком, оказывается артикулировано в моделях, управляется кодом».

Новые технологии и идеологии, экономические, культурные и эстетические модели развития любого общества, чтобы быть принятыми и понятыми (либо понятыми и отвергнутыми), если они создаются не ради самих себя, должны с минимальными потерями интерполироваться в совершенные, но разные по уровню сложности (для разных групп потребителей) знаковые системы, способствующие их лучшему пониманию обществом. В том числе, а может быть и в первую очередь – через СМИ. Эти инструменты коммуникации должны быть предельно точными и по возможности максимально универсальными, вписывающимися в привычную конструктивную систему общения.

Всякий «новорождённый», как правило, неизбежно меняет уже сложившиеся условия существования своих «прародителей». Новичок по-разному заставляет «ветеранов» потесниться, проявить заботу о соответствии духу времени. А это довольно часто приводит к необходимости нового качественного наполнения, изменению границ ареала. Наиболее толерантные из предшественников так и поступают. Не признающие же за новичком права на жизнь и развитие, изо всех сил сопротивляются, но, чаще всего, проигрывают сами. И вместо того, чтобы уступить часть своих позиций, теряют их полностью.

Было бы легкомысленно утверждать, что серьёзных проблем в современной журналистской фотографии нет, что они надуманны или не превышают временами опасного уровня, «не совместимого с жизнью». Не отвечает действительности, на наш взгляд, предполагаемый вывод о причинах проблем фотожурналистики, лежащих лишь в области несовершенных формулировок и критериев. Точно так же не удастся объяснить проблемы визуальной коммуникации исключительно появлением и внедрением новых фотографических и полиграфических технологий. Реальные проблемы современной фотожурналистики многоплановы. Они являются результатом не только очевидных (технологических и экономических) изменений в обществе, но и множества глубинных, внутренних, происходящих на уровне изменения личности. Меняется полярность оценок некоторых явлений, определяющих характер развития творческих видов деятельности и по прошествии времени. Причинно-следственные связи, предопределяющие эти перемены, порой субъективны, зачастую настолько сложны, многогранны и интересны, что изучению их самих люди посвящают жизни свои в тщетной надежде вывести некие универсальные законы и правила, предостерегающие современников и потомков от непонимания процессов и ошибок в их оценках.

Под воздействием изменений в политике, экономике, духовном состоянии общества, моде и многого другого меняются критерии даже во временных рамках одного-двух поколений. В большей степени – критерии общественные. В меньшей – личностные. Случается, что одно и то же явление с течением времени переходит в общественном сознании из категории отрицательной в положительную. И наоборот. Журналистика в целом и фотожурналистика, в частности, – не исключение. [22]

В силу того, что единая международная понятийная система существует лишь в той части фотожурналистики, что охватывает её техническую и технологическую стороны, дискуссии о творческой составляющей её часто не носят сущностного характера.

Фотожурналистам, фотохудожникам, фотолюбителям – всем, кто сам любит и умеет снимать и рассматривать фотографии, что вполне понятно, хватает универсальности языка изобразительного, понятного без перевода. Хватает, правда, не для полного понимания всей визуальной информации, всех образов, закодированных в любом снимке. Лишь на уровне простейших изобразительных средств, устоявшихся композиционных правил и свойств отраженного света выявлять, передавать и запечатлевать на любом светочувствительном материале форму и объем объектов, взаимопонимание всех участников визуальной коммуникации не кажется особо сложным.

Лучшему же взаимопониманию исследователей художественной фотографии и фотожурналистики из разных стран, очевидно, мешают не только трудности перевода. Здесь одной из реальных помех взаимопонимания становится, как это ни парадоксально, многовековой опыт национальной живописи – многие приемы и инструменты понимания, прочтения фотографии, а значит, и оценки её, заимствованы из живописи. А очень многие национальные школы живописи являются носителями и пропагандистами не совпадающих критериев и ориентиров высокого искусства. Так, скажем, индивидуальность в славянской живописи – признак высочайшего мастерства. В художественных традициях Востока индивидуальность и узнаваемость – верный признак ученичества.

Стоит ли и дальше «огород городить» при таком отношении к возможным результатам исследований и дискуссий? Стоит! Хотя бы для того, чтобы научились лучше понимать друг друга фотожурналисты и бильдредакторы, а их, в свою очередь, искусствоведы и читатели, пребывающие в границах общих культурных и исторических традиций. Умение отделять в собственном сознании универсальность одних процессов и явлений от уникальности других – в любом виде творчества – качество необходимое. Для того хотя бы, чтобы понять причины происходящего, их неоднозначное влияние на каждого и неравноценную зависимость от каждого участника интереснейшего явления по имени фотожурналистика.

Сегодня достаточно сложно говорить о фотографических жанрах современных СМИ так, чтобы не вызвать непонимания и возражений. В каждом узком профессиональном сообществе постепенно вырабатывались свои критерии, в соответствии с которыми формировалась система современных жанров. Фотожурналисты говорят на одном языке, бильдредакторы, увы, – на другом, искусствоведы и критики – общаются, используя свою терминологию.

Часто, говоря об одной и той же работе, они относят её к разным жанрам, смешиваются понятия вида фотографии и фотографического жанра. Иногда критерием определения фотографического жанра становится объект съёмки или же специфика и метод работы фотографа. Репортажный портрет, к примеру, и студийный портрет – далеко не одно и то же, хотя объектом съёмки является человек. А ведь ещё можно разделить портрет на мужской и женский, детский, парный или групповой. Некоторые критики и исследователи современной журналистской фотографии предлагают во главу угла ставить задачу, которую определяет для себя фотожурналист, отправляясь на съёмку. Отсюда и появление таких терминов как «фотография детали», «фотография момента», «образная фотография» и т.д. Но разве не должна быть образной практически любая журналистская фотография, если автор и издание рассчитывают на внимание и понимание читателя?

Мы же примем за основу систему жанров фотожурналистики, предложенную профессором В.В. Тулуповым.

«На наш взгляд, исторически сложились три «родовых», канонических жанра: фотоинформация (фотозаметка), фотопортрет и фоторепортаж. К этим ведущим по значению и бытованию собственно публицистическим жанрам примыкает фотоплакат, представляющий собой либо самостоятельный снимок (портрет, этюд, «жанр» и др.), либо монтаж, коллаж.

В свою очередь фотоинформация, фотопортрет, фотоплакат могут содержать качества репортажа, что объясняется воздействием своеобразного наджанрового образования – репортажности (так возникают и термины типа «репортажный снимок» применительно к фотоинформации, характеризующейся динамичностью кадра, оперативностью информационного повода и т.д.).

К другим жанрам фотожурналистики, которые при определённых условиях могут приобретать качества публицистичности, отнесём фотоэтюд (пейзаж, портрет, «жанр»), фоторепродукцию и фоторекламу (монтаж, коллаж, натюрморт и др.).

В прессе представлены и непублицистические жанры – фоторубрика, фотозаставка и фотоанонс».

Уточняя вышесказанное, предположим, что каноническими фотографическими жанрами, использующимися в печатных СМИ (да и фотографии вообще) нам сегодня кажутся очевидными лишь четыре: портрет, пейзаж, натюрморт и контекстная (жанровая) фотография.[23]

Работы, принадлежащие к одной из этих форм, невозможно воспринимать и истолковывать двояко. Отличительным признаком каждой формы, единственным и весьма существенным, является объект съемки. Совершенно не важно, каким методом будет производиться съемка (репортажным или постановочным), какая технология будет применена для получения и хранения изображения (аналоговая или цифровая), каким образом изображение будет тиражироваться и доставляться читателю (зрителю) – ни при каких обстоятельствах даже самому невзыскательному из них не придет в голову назвать портрет натюрмортом или пейзажем и наоборот. Несколько выпадает из этого представления контекстная фотография, исключающая метод постановки. Работы, выполненные в любом из четырех жанров – самодостаточны в одном кадре (налицо еще один «непридуманный» признак, количественный).

Как из простейших кирпичиков можно выложить незатейливый забор, величественный храм или собачью конуру, так из этих четырех канонических жанров, заимствованных фотографией из живописи, утвердившихся в ней и проверенных временем, может сложиться тематическая подборка – фоторепортаж, фотоочерк и многое другое. Как, впрочем, может и ничего не сложиться, а «кирпичики» так и останутся бесформенной грудой «строительного материала», которому неумелый мастер так и не смог дать ума. А зависеть это будет от концепции издания, для которого производится съемка, от мастерства автора, от осмысления и понимания задачи, которую автор ставит перед собой и многих других объективных и субъективных факторов, непременно сопровождающих любой творческий процесс.

Фотографическая заставка, фотоплакат, фотомонтаж – это, как правило, не «чистая» фотография, в достоверность и правдивость которой должен верить зритель-читатель. Визуальные фотообразования не могут и не должны быть формами устойчивыми, консервативными. В противном случае они превращаются из многофункционального инструмента визуальной коммуникации в почти бессмысленное и бесполезное зрительное пятно на газетной или журнальной полосе, некую «священную корову»…

Фоторепродукция – это особый технический вид фотографии, главным качественным критерием которой является максимальная схожесть с оригиналом и способность передать с максимальной достоверностью качественные характеристики оригинала, имея разные с ним размерные характеристики. [24]

Повышение роли визуальной информации, увеличение объема рисунков, инфографики и фотографий в структуре большинства современных газет и журналов, на наш взгляд, вызваны несколькими причинами.

Во-первых, издателями движет стремление привлечь внимание читателей к любым материалам, размещенным в номере, – при изобилии похожих друг на друга по содержанию и тематической наполненности изданий, при нынешнем избытке информации вообще, обваливающейся на сознание современного человека, такая помощь и действенна, и необходима для большинства нетерпеливых читателей.

Во-вторых, завоеванное внимание необходимо удержать – образная, неожиданная, вызывающая необходимые и ожидаемые ассоциации иллюстрация помогает это сделать.

В-третьих, сама фотография может и должна нести самостоятельную информацию, дополняющую текст, помогающую его осмыслить, проанализировать, дочитать до конца.

И, в-четвёртых, любой удачный снимок гораздо более чем текст, оставляет читателю право на анализ показанного события, на собственные выводы, избавляет от необходимости «проглатывать» уже готовые авторские умозаключения и рекомендации, помогает сохранить уверенность в собственной значимости если не в делах управления страной, то, по крайней мере, хотя бы в осмыслении процессов, в этой стране происходящих... [25]

Современные полиграфические и фотографические технологии позволяют расширить и обогатить не только формы, но и функции любой иллюстрации. Иллюстрация вообще и фотография в частности может быть уникальным подтверждением печатного слова. Если, конечно, она не подменяется виртуальными подделками и фотомонтажами из нескольких кадров.

Сегодня даже представить трудно, что еще каких-то 169 лет тому назад единственной возможностью запечатлеть в изображении событие, облик человека хотя бы для того, чтобы потомки могли судить о них непредвзято, были работы художников, выполненные в разной технике. От их объективности, мастерства, помноженных на волю заказчика, на протяжении многих веков люди и составляли представление о делах минувших и своих знаменитых предках.

С самого момента появления и до настоящего времени фотографический портрет был и остается необычайно популярным и, несомненно, одним из самых тонких и трудных фотографических жанров. От его конкуренции с живописными портретами, полтора века назад казавшейся вполне естественной, огромной и непреодолимой, – теперь не осталось и следа. У фотографического и живописного портретов, в подавляющем большинстве случаев, разные функции, разный потребитель.

Подавляющее большинство фотопубликаций в изданиях, выбранных нами в качестве базы для сбора эмпирического материала, это разнообразные по стилю и манере исполнения портреты. К созданию интересных журналистских публикаций в виде фоторепортажа и фотоочерка еженедельники «Огонёк» и «Русский «Nesweek» прибегают в большей степени, «Известия», «Трибуна», «Российская газета» и «Коммуна» – в меньшей. И причина здесь, на наш взгляд, не столько в различном количестве и качестве полос, разных полиграфических возможностях этих редакций, сколько в разном осознании непревзойденных возможностей этих жанров, в недостатке высококвалифицированных фотожурналистов, нацеленных не только на фиксацию бесполезных для общества моментов «тусовочной» жизни современной «элиты».

Бесхитростная по сути, хотя и вполне условная достоверность фотографии того времени еще не была отягощена беззастенчивыми возможностями цифровых технологий и нагромождением искусственных признаков и функций, которыми, якобы, должна обладать и непременно соответствовать которым должна современная журналистская фотография.

Вполне обоснованные разговоры об общественной важности и востребованности визуальной коммуникации, периодически возникающие в специализированных профессиональных изданиях, уживаются с непростительно упрощенным взглядом на практическую фотожурналистику в подавляющем большинстве региональных и некоторых общероссийских изданиях. Декларируемая руководителями и издателями печатных СМИ приверженность к осмыслению важности всех элементов фотожурналистики, очень часто, выливается в отношение к ней как «журналистике второго сорта». К мнению авторов-фотожурналистов в редакциях газет и журналов относятся снисходительно, сплошь и рядом нарушаются их авторские права даже в журнале «Журналист». Уровень оплаты труда фотожурналистов исчерпывающего большинства российских газет и журналов и в подцензурной советской печати, и в сегодняшних свободных СМИ всегда был и остается гораздо ниже, чем у их пишущих собратьев. Настоящей творческой фотожурналистикой в таких условиях позволяют себе заниматься единицы самоотверженных альтруистов.

Как результат доминирующего влияния на все печатные СМИ размеров их финансирования и реальной принадлежности инвестиций, не в лучшую сторону изменились цели, задачи, структура и качественная составляющая фотоконкурсов и фотовыставок фотожурналистов-профессионалов.

Ответственность за создание достоверной визуальной летописи Человека, Общества, Времени, на наш взгляд, теперь не входит в «перечень» задач государственной важности.