Взгляды И.А. Бунина на судьбу России, нашедшие отражение в рассказах 1910-х годов

Как уже было отмечено, Бунина, крупнейшего прозаика XX века, в 10-е годы глубоко волнует судьба русского крестьянства, и, начиная с "Деревни", свои надежды, сомнения, упования он облекает в художественную плоть, черпая материал из "народной жизни".

В рассказах, написанных на о. Капри и вошедших в известные бунинские сборники того времени «Суходол». Повести и рассказы 1911-1913 гг.» (1912) и «Иоанн Рыдалец». Рассказы и стихи 1912-1915 гг. (1913), писатель утверждал и развивал свои представления о «двух душах» русского народа. Свою концепцию «двух душ» русского народа Бунин считал универсальной, объясняющей «темные» и «светлые», но одинаково, с его точки зрения, трагические основы русского национального характера, - и до конца своих дней отстаивал этот "универсализм" своих изображений России и ее народа.

Блестящие по изобразительному мастерству каприйские повествования "не о мужике, - как он говорил, - в узком смысле этого слова", а о "душе мужицкой - русской, славянской". ¹³

Бунин вписывает Россию в библейскую летопись жизни, в тот библейский, «круг бытия», движение которого, как ему казалось, завершалось возвратом к первобытности земной нищеты, запустения и одичания. Это историческая сторона эстетической концепции жизни у Бунина. В прошлом был великий, библейский Восток с его великими народами и цивилизациями, в настоящем всё это стало "мертвым морем" жизни, замерзшей в ожидании предназначенного ей будущего. В прошлом была великая Россия с ее дворянской культурой и народом – земледельцем, в настоящем это азиатская страна, как и весь Восток, обречена на «вечные будни» своего нищенского существования, и никто не может изменить ее вселенской судьбы.

Толчком бунинского «пути на Восток» была Россия, стремление понять ее сущность, предугадать ее будущее, соприкоснуться с прошлым. Увлечение буддизмом было вторичным, легло на уже сформированную русской культурной традицией душу.

В библейском, апокалипсическом умысле в этой «исторической» параллели Бунин пытался после русско-японской воины и революции

1905 г. найти хотя бы временное успокоение. В непогрешимости этой «обшей идеи» жизни писатель был убежден до конца и только искал объяснение той быстроты, с какой разрушены были «устои Суходола». Он увидел их эти объяснения, в трагических основах «русской души», с ее, как он писал – «жаждой гибели, самоуничтожения, разора, страха жизни»¹⁴

Писатель, подавив в себе тот, «заглушённый стон по родной земле», с каким он писал «Деревню», старается взглянуть теперь на наступившие «вечные, – как ему казалось, будни» русской жизни как бы со стороны – из «прекрасного далека» «гражданина вселенной».

Эта особенность эстетической концепции жизни в прозе Бунина находит свое художественное выражение в его каприйских рассказах о деревне.

Многие бунинские рассказы 1910-х годов продолжают начатое писателем на рубеже веков осмысление крестьянского сознания. Но в отличие от повести «Деревня» здесь значительно углубляется авторская мысль об антагонизме между истоками народных характеров и современными писателю противоречиями. Художник проникает в трагические последствия насильственного подчинения человека существующим уродливым законам. Такие произведения, как «Игнат», «Захар Воробьев», «Худая трава», «Личарда» и другие несут неповторимое «прочтение» эпохи. В атом ряду зрелостью художественного исследования выделяется рассказ «Веселый двор».

Как тургеневские герои испытываются автором любовью, так бунинские – свободой. Получив, наконец, то, о чем мечтали подневольные предки: свободу – личную, политическую, экономическую, – они ее не выдерживают, теряются. Бунин продолжил тему драматического распада того, что было некогда единым социальным организмом, начатую Н.А Некрасовым в поэме «Кому на Руси жить хорошо».

В образе Молодой нет и намёка на возможность столь интимного чувства, трагическая прелесть ее характера проявилась лишь в скорбной покорности и в свойственной ей проникновенной жалости к убогим, обиженным судьбой. В «Деревне» с неопровержимой убедительностью оказались воплощенными социальные условия русского дореволюционного крестьянства, но в то же время представшая гнетущая картина деревни несла на себе и густой отблеск субъективных представлений писателя о национальном характере.

Раскрытие замысла Бунина о безысходности деревенского существования подчинена и цветовая палитра повести.

«Деревня» Бунина - однокрасочная гравюра, выполненная в сумрачных, серых тонах. Ни одна краска не встречается так часто на страницах повести, как серая: "серые щи", "серый масленичный день". "серый морозный полдень", "серый чемоданишко", "серые веки», «серое лицо", «сереющая борода", "серенькие дни", "серые окна" и т.д. Особенно: сгущается этот серый колорит в конце произведения. Утро было серое. Под затвердевшим серым снегом...и деревня... Серыми, мерзлыми лубками висело на перекладинах под крышами белье» (т.3, с.93). Так, серый безрадостный цвет обволакивает все явления и предметы, попадающие в поле зрения героев повести. Характерно, что и персонаж, воплотивший в себе, по Бунину, всю бестолковость деревенского бытия, носит прозвище Серый.

Своеобразно предстают у Бунина картины природы. Действие повести разворачивается летом. осенью, зимой, весной, но «осенний пейзаж безраздельно властвует над страницами книги. «Гумно, что выходит в степь, всегда неуютно, скучно, а тут еще это пугало, осенние тучи.... и гудит ветер с поля."

§3. Изображение двух сторон высокой души - смирения и бунтарства – в повести "Веселый двор"

Писателя преследовало ощущение неотвратимости всеобщего трагизма бытия, воспринимаемого им как бы поверх общественных условий, в которых человек пребывает. Отсюда неприязнь Бунина ко всем формам бунтарства, пронизывающая его сострадание к принявшим со смирением мучительным жребий жизни.

У Бунина был великий и изощренно жестокий талант доводить до гибели людей, хоть смутно, хоть хмельно, но не приемлющих тоскливой бессмысленности бытия, не способных смириться с печалью жизни, пусть нелепо, но ищущих какого-то опьянения иным, дурманящим чем-то неведомо - необычным.

«Веселый двор» – один из самых мучительных рассказов Бунина. Веселым – в насмешку – прозвали на деревне двор холостого печника Егора Минаева, пустоболта, то голодного, то пьяного, чья мать «так была суха от голода, что соседи звали ее не Анисьей, а Ухватом» (т.3.с.244).

Всю силу своей жалости, своего поэтического чувства отдал художник смиренной Анисье, которая до того не похожа была уже на женщину, что безжалостная молва презрительно и окрестила ее Ухватом. Перед глазами художника проходит не только страшная судьба загубленной женщины, но и неиссякаемая кротость её сердца, её материнской любви к угрюмому, непутевому, мечущемуся в тоске сыну. «Любить Анисье в молодости некого было, но и не любить не могла она. С неосознанной готовностью отдать кому-нибудь душу выходила она за Мирона, – тоже печника, вольноотпущенного дворового, – и любила его долго, терпеливо, затем, что, скинув вскоре после свадьбы от побоев, долго лишена была возможности на детей перенести свою любовь...» (т.3, с.246). Именно с того момента, когда вышла Анисья замуж за Мирона, начинается страшная её дорога, приведшая к ужасной, дикой смерти её.

Кротость, покорность всегда совмещаются у Бунина, особенно когда это касается героинь его рассказов, с неистребимой потребностью кому-то отдать свою душу, проявить предрасположенность к жертвенной любви.

Непоседливый, гонимый непонятной тоской Егор ещё в молодости пытался удавиться, да не удачно, вытащили его из петли, а затем «так отмотали голову, что он ревел, захлебываясь, как двухлетний» (т.3, с.256).

Но побои не разогнали томившую его муть, слепоты его желаний, бессмысленных, пустобренных. Что-то бродило в нем, не давая покоя, мешая смириться, на чем-то образумиться: «...печник хороший, а дурак: ничего нажить не может» (т.3.с.244).

Как и в «Деревне», в «Веселом дворе» реализуется писателем идея духовного «расчеловечивания» русского крестьянина, это достигается при помощи доведенного до удивительного совершенства приема – портретной характеристики, смысловыми доминантами которой являются тщательно отобранные детали, подчеркивающие одичание человека: "Егор был белес, лохмат, не велик, но широк, с высокой грудью... Всюду много и бестолку болтал он, постоянно сосал трубку, до слез надрываясь мучительным кашлем, и, откашлявшись, блестя запухшими глазами, долго сипел, носил своей всегда поднятой грудью... Уродливы были его руки: большой палец, правой руки похож на обмороженную култышку, ноготь этого пальца - на звериный коготь, а указательный и средний пальцы - короче безымянного и мизинца: в них было только по одному суставу" (т.3, с.244-245).

«Глядя на него, не верилось, что бывают матери у таких хрипунов и сквернословов. Не верилось, что Анисья – мать его» - пишет Бунин и тут же, отталкиваясь от внешнего противопоставления матери и сына, начинает реализовывать свою идею «двух душ» русского народа: «Он белес, широк, она – суха, узка, темна, как мумия; ветхая понева болтается на тонких и длинных ногах. Он никогда не разувается, она вечно боса. Он весь болен, она за всю жизнь не была больна ни разу. Он – пустоболт, порой труслив, порой, если можно, смел, нахален; она молчалива, ровна, покорна. Он бродяга, любит народ, беседы, выпивки. А её жизнь проходит в вечном одиночестве, в сиденье на лавке, в непрестанном ощущении текущей пустоты в желудке и непрестанной грусти, с которой она уже сроднилась...» (т.3, с.245).

По мнению Н.М. Кучеровского «эта странная в бунинском представлении чужеродностъ матери и сына символизирует в повести конечность бытия «мужицкого мира», лишенного не только разумности, но и вообще какой бы то ни было оправданности своего продолжающегося, но только физически – инстинктивного существования».

Повесть «Веселый двор» является более программной для творчества 10-х годов, чем "Деревня". По сравнению с этим произведением повествование в "Веселом дворе" почти полностью отвлечено от события русской исторической современности, которые в повести о Дурновке изображались Буниным преходящими и случайными. Рассказ о дороге матери к сыну слишком прикреплен к исторически более устойчивым явлениям быта русской деревни, по преимуществу семейного.

Муж Анисьи только и делал, что бил ее. Егор, хотя и был «подобрей характером», относился к окружающему, и к матери в том числе, безразлично, равнодушно, как к чему-то тяжелому и неприятному, камнем висевшему на его, Егора, шее: «Он рос, входил в силу, становился мужиком, хворал, пьянствовал, работал, болтал, шатался по уезду, только изредка вспоминая о заброшенном дворе и о матери, которую почему-то называл своей обузой...» (т.5, с.257).

Доброта Егора Минаева, о которой с такой пронзительной жалостью к сыну вспоминает Анисья, это доброта обреченности, доброта, которая никому не приносит добра.

Идея обесчеловечения человека доводится писателем в "Веселом дворе" до своего художественно - логического абсолюта через такое, в частности изображение жизни, которое отрицает самую возможность проявления в ней добра. В бунинской концепции человека добро существует как воспоминание прошлого или как отголосок далёкого, чего нет в настоящем.

В образной системе повести эта сторона бунинской эстетической концепции реализуется через эпизодический персонаж: прохожая старушка рассказывает о своем умершем сыне, который был «такой степенный", разумный, не в пример другим». Такое же значение имеет и образ пахаря, как будто восставшего в воображении Анисьи из далекого прошлого: «...сразу видно – редкой, доброты человек...» (т.3, с.253).

В настоящем времени у Бунина торжествует зло: вражда, ненависть, недоверие, обман, насилие. Это извечная борьба добра и зла, завершающаяся победой зла, выражается в повести в двух началах русской души – её светлых и темных, но одинаково трагических, представлении Бунина, сторонах её земного бытия. Озлобленность, вражда друг к другу – в каждой избе бунинской деревни, изживающей себя, как казалось писателю, в буднях своего бесцельного существования.

Окружающие равнодушны к жизни «веселого двора». Подчеркивая это обстоятельство, делая эту жизнь привычной повседневностью, буднями всей деревни, Бунин тем самым достигает заданного идейно–художественного впечатления: мысль о всеобщей обесчеловеченности мужицкого существования.

Эта идея последовательного утверждается Буниным в повести. Описание быта в произведении является лишь фоном, на который Бунин проецирует свои представления о «светлых и темных» сторонах «русской души».

В сценах «разговоров» в людской, у мельника, у кузнеца Бунин продолжает выписывать начатую в «Деревне» галерею мужицких «мертвых душ». Таковы образы и быт самодовольного пустоболта Салтыка, желчного и бессильного в собственном озлоблении работника Герасима, гурьевского кузнеца с его презрительно – холодной пьяной злобой ко всему окружающему.

Все эти эпизодические персонажи соотнесены, сопоставлены в системе образов с образом Егора Минаева. И каждый из них в чем-то – духовная родня уходящего из жизни хозяина “веселого” двора с его неспособностью осмыслить даже элементарной реальности своего повседневного существования.

Егор привык жить не своей, а чужими жизнями с их вечными деревенскими скандалами, бранью, затаенной неприязнью и открытой ненавистью.

Вписывая в жизнь деревни этот тип “бывшего мужика”, деревенского люмпена, обреченного на гибель и стремящегося навстречу своей гибели. Бунин как бы дублирует его в образе гурьевского кузнеца. И кузнец, и бывший печник находятся у Бунина на одной, низшей, ступени духовного и физического вырождения: “Как и у Егора, мертвенно было тело у кузнеца.... Был и кузнец лохмат, но не так как Егор, а так, как бывают лохматы мастеровые рабочие....“ (т.3, с.268) Егор идет к кузнецу, как к самому себе, – как к тому, кому уже не надо объяснять, зачем и почему он пришёл из своей караулки. Их духовная жизнь полностью отчуждена оттого, что каждый из них есть на самом деле.

Крестьянин в бунинских повествованиях о дёревне вообще отстранен от своего прямого дела, от своей “профессии”, от труда: если он печник, то не кладёт печи; если кузнец, то не куёт; “пустоболт” – он только “философствует”, рассуждает о жизни, поучает; “нищеброд” – он побирается, насильничает, бунтует; горький пьяница – он бражничает или бездельно мечтает о том, как бы и где напиться, он юродствует, скитается с места на место по “подёмкам” из деревни в город, из города в деревню, знахарствует, сидит на завалинке, спорит, ругается, дерётся, иногда он что-то покупает, иногда что-то продаёт, но — никогда не пашет, не сеет, не жнёт, не косит, не строит.

Но если в произведениях Бунина и созидается что-нибудь, то это не доводится до конца, не приносит пользы, и лишь подчеркивает картину необратимого одряхления и разорения, перешедшего во всеобщее запустение (нелепая недостроенная изба Серого в “Деревне”, недостроенный “мещанский дом” Лукьяна Степанова, давно привыкшего жить по “звериному в землянке, под черным, исполинским шалашом” (“Князь во князьях”).

Автором «Веселого двора» владела идея катастрофичности бытия, причину которой он искал в извечных и «страшных», по его словам, «загадках русской души»¹⁵, показывая своими изображениями деревни, что россиянин – «дурновец» и «веселодворец» – живет в мире духовного небытия. В «Веселом дворе» автор «Деревни» доказывает это с ещё большей последовательностью, чем в своем знаменитом повествовании о Дурновке. Бунин наделяет своих мужиков необычайным самомнением: каждый считает, что умнее его нет человека на свете. Но рассуждают они о чем угодно: о захолаживании тела, о "бобровом струче" для обольщения каких-то генеральских дочерей, о Тифлисе, о горах и медвежьих бурках, но только не о земле, не об урожаях, не о своих прямых мужицких делах и обязанностях.

Путь Анисьи в Ланское – один из важнейших эпизодов рассказа. Вот как пишет об этом А. Т. Твардовский: "Эта дорога матери к сыну, к слову сказать, написана так, что остается в памяти, как одна из самых потрясающих страниц русской классической прозы; и нечего пытаться пересказать своими словами «основное содержание» таких страниц: в них всё так плотно, так слитно и незаменимо, что нет, кажется, ни одной строки, ни одной ноты их музыкального течения вне этого "основного содержания"^16.. Дорога Анисьи к сыну – «дорога» ее умирания, сначала наяву, потом во сне. Её состояние в последние сутки жизни, как оно описано Буниным, - это постепенное погружение живого ещё настоящего в небытие мертвого прошлого, которое существует постольку, поскольку оно удерживается её памятью.

Сознание толкает Анисью на дорогу к сыну, о которой она думает как о спасении от смерти, но подсознательная «воля» всё время приближает её к смерти: погружая в прошлое, как бы выбивает из инерции физического существования в настоящем. «Губы её сохли, голова звенела и горела, сердце замирало и порой, точно приступы тошноты, схватывали горло. Она... заснула - и вдруг очнулась с такой ясной головой, в такой острой непонятной и зловещей тоске, что даже испугалась её, вскочила с бьющимся сердцем. Ох. Ох, это не идти, а умирать – не миновать ей! Она села, глядя в темноту. На мгновенье с редкой живостью вспомнилась ей ее прежняя, далекая жизнь... дети. Мирон, хозяйство... какое-то дождливое лето... Но тут снова помутилось в голове, помутилась и непонятная, страшная тоска в сердце! Надо лечь, надо поскорее заснуть, а то не дойдёшь..." (т.3, с. 249).

Повествование о смертной дороге Анисьи Бунин ведет в двух планах: в "реальном", где сохраняются еще исчезающие чувственные связи с окружающим миром (природой) и "ирреальном", в котором умирание Анисьи передано через "поток" ее сознания, движущегося как бы в обратном направлении - от настоящего в прошлое, от бытия в небытие.

Сначала эти два плана соприкасаются – Анисья чувствует и осознает реальность настоящего в окружающем ее безлюдном мире; затем – Бунин все более и более разъединяет их, доводит до параллельности, и только в караулке у сына сознание умирающей возвратится к реальности ее физического состояния, которая и заставит её осознать наступление смерти.

Н.М. Кучеровский высказывает такую точку зрения, что "Анисья у Бунина не просто тип, но – символ умирания, гибели "мужицкого мира"¹⁷.

В конце смертного пути к сыну Бунин возвращает Анисью к действительности затем, чтобы еще раз убедить читателя в безысходности, конченности и конечности ее жизни, в идее своей доведенной до трагического символа гибели исконных начал "мужицкого мира".

Утверждению этой идеи служит, в частности, и бунинское описание караулки в Ланском, куда добирается Анисья, так спешившая на встречу со своей смертью. Караулка Егора Минаева в контексте повести – это не только "могила" матери, пришедшей, наконец, к сыну. Это, прежде всего, художественное доказательство, реализация бунинской символики «живого трупа» – «хозяина «веселого» двора». Все здесь описано так и с такой целью, чтобы убедить читателя с помощью овеществления, опредмечивания жизни, в том, что – это жилище какого-то человекоподобного существа, но не человека: «Караулка была необыкновенно мала и ветха; вместо крыши рос по ее потолку высокий бледно – серебристый бурьян... кое-как сбитый из старой доски и свежих березовых кольев столик, косо стоявший в углу на ухабистой синей земле... гнилые стены... полуразвалившаяся печка... окошечко над столиком... другое, без рамы, заткнутое полушубком, клоками грязной овчины... В сумраке прыгали по земле маленькие лягушки... Весь потолок прорастал грибками – часто висели они тонким стеблем, как ниточки, вниз бархатистыми шляпками, – черными, траурными, коралловыми, – легкими, как тряпочки, обращавшимися в слизь при малейшем прикосновении... Махоточка стояла на подоконнике, прикрытая дощечкой. Она подняла её: в махоточке загудела большая страшная муха; поднесла дощечку к глазу, стала разглядывать; так и есть, образок..., на печке, на куче золы лежала сковородка с присохшими к ней корочками яичницы: видно. Егор из птичьих яиц делал, – скорлупа-то возле сковородки валялась пестрая. Анисья подумала: чем спасается, батюшка, вроде хорька живет!» (т.3, с.254 -255).

«Она тупо ждала чего-то – не то сына, не то смерти» – пишет Бунин об Анисье, попавшей в караулку, проясняя значение своего повествования о «матери» и «сыне». «Она спала и умирала», «Она спала, умирая во сне», – дважды повторяет Бунин, чтобы противопоставить мать и сына не только в жизни, но и в самой их смерти: тихой и кроткой у неё и дико – страшной у него: самоубийцы, гибнущего в шуме, лязге и грохоте под колесами, летящего в предрассветном дождевом тумане, поезда.

Время внесло коррективы в бунинскую концепцию жизни. Долгое время повесть завершалась подробностями смерти Егора, сценой увоза изуродованного тела в товарном вагоне и осмотром его доктором и следователем. В эмиграции, редактируя в начале 30-х годов свои произведения, в том числе и "Веселый двор", Бунин снимает такой финал, ибо он нарушал цельность повествования, отвлекал внимание от Анисьи и Егора, звучал диссонансом. Последнюю фразу повести «и веселый двор в Пожени навсегда опустел», которая утверждала гибельную безысходность «веселого двора», меняет на следующую:

«Так разно кончили свои дни хозяйка и хозяин» «веселого» двора в Пожени» (т.3, с.277). Нейтральная и беспристрастная новая концовка рассказа, не обладающая ярко выраженной полемичностью, придала повести музыкальную завершенность, возвращала мысль читателя к главным героям, заставляла думать об их судьбах, различных и все же в чем-то единых, усиливала основную "мелодию" повести, варьируя мотив её заглавия и зачина.

«Веселый двор» - «повесть о «буднях жизни» деревни, об «исходе» «мужицкого мира», о его дороге туда, где уже нет жизни».¹⁸ Это отмечают многие исследователи. «В повести «Веселый двор», – писала Л. Гуревич, – сквозь обычную уравновешенность Бунина проступает теплота авторского чувства и глубокая серьезность его основного настроения»¹⁹. Ю. Айхенвальд дал замечательную характеристику авторского чувства к своим героям, к своей «горемычной» Родине: «он... не может не любить Анисьи, он не может не испытывать к ней самой жалостливой нежности, и невольно в свою как будто беспристрастную манеру, в свое эпически невозмутимое повествование, в эти безжалостные подробности объективного рассказа он вплетает нити – перлы своего острого чувства, быть может даже -заглушённое отчаянье.»²⁰.