Глава 11. Модернизм и постмодернизм                              в культуре

Понятие «модерн» отличает множественность различных определений, но однозначного нет. Модернизм применительно к искусству, безусловно, соотносится с эпохой крушения классической традиции. Отказ от рационализма, субъективное самоуглубление, пессимизм и нигилизм роднит искусство модернизма с антропологически ориентированной философией. Стилевая специфика духовного облика эпохи, социокультурного развития в целом определяются стилем мышления, который в историко-философской традиции осмыслялся как в рациональном, так и в иррациональном духе. По мнению современных исследователей, каждый образ мира по своей природе антропоморфен, т.е. человек не может познать мир в отрыве от своих культурных корней, в свете их он должен воспринимать все, что его окружает — язык, религию, науку, т.е. то, что составляет определенную цивилизацию и культуру. Таким образом, заданность непреодолима, но может подвергнуться различному ауто- и метаосмыслению, иногда ее можно изменить или управлять ею. Именно это и произошло в эпоху русского модерна начала прошлого века. Стиль мышления отражает особенности мировосприятия, что находит свое непременное отражение в языке. Все слова, по мнению М. Бахтина, пахнут профессиями, жанром, определенным человеком, поколением, возрастом, днем и часом. Слово, язык в концентрированном виде отражают традиции, привычки, ценности, верования эпохи, однако их адекватная интерпретация в другую эпоху зависит не только от рационального осмысления текста, но и от проникновения в контекст, постижения его, от ощущения, чувства той эпохи, когда был написан текст.

Для модернизма характерен уход от решения социальных и нравственных проблем. Для классического же искусства, помимо эстетического, существенно нравственное содержание. Таким образом, искусство модернизма порывает с ближайшими традициями эстетики Просвещения и Нового времени.

Истоки русского модернизма представляются ряду исследователей в умонастроении декаданса, порождающего углубляющуюся ситуацию опрокидывания традиций.

Примером борьбы с традиционализмом публики и критики, общественным вкусом предстает объединение различных новых течений и направлений в искусстве начала ХХ века под общим названием «футуристов». Для них было характерно: пересмотр оснований творчества, деструкция, фрагментирование (на начальном этапе) и комбинирование, работа со знаком, футуристическая рефлексия «отрицания». Все это сопровождалось провозглашением торжества науки и техники, скорости, электричества, борьбой с природным началом. Начало ХХ века — торжество городской, урбанистической среды. Мир должен превратиться, по мнению футуристов, в хаос, установленные ценности необходимо разнести на куски, а из них сотворить новые. Таким образом, необходимо утвердить новое искусство независимых от общества художников, свободных от эстетических запросов общества. Дистанцирование от общественного вкуса не означало игнорирования общества, футурист видел себя в лице «пророка» и «спасителя», способного вывести человечество на новую тропу обновления человека и общества в целом. На первый же план выступала необходимость «освобождения» от традиций. В основе художественной практики футуристов лежал эпатаж, кардинальная творческая новация, разбивавшая классические нормы художественного восприятия, привычные для зрителя. Поэт-футурист Д. Бурлюк провозгласил тезис «Эстетизм наизнанку!». Никаких Елен Прекрасных, никаких хрусталей и ананасов! Мы провозглашаем всякую «пакость» — паклю, помет цыплячий, гнилую капусту, а если стекло, то толченое и со щебенкой» (Жегин Л.Ф. Воспоминания о Чекрыгине // Хараджиев Н.И. Стаьи об авангарде. В 2 т. — М., 1997. — Т.1. — С. 140).

Следует сказать, что эпатаж публики, как и антитрадиционализм и «заумь» футуристических произведений, не был самоцелью, а складывался стихийно из определенной теоретической концепции художника. Подтверждением тому могут быть многочисленные периодически выпускаемые «манифесты», в которых излагались концептуальные основания новых течений. Футуристы пытались таким образом популяризировать свои творения и выбросить с «корабля современности» наследие Толстого, Достоевского, Пушкина… Подобные «манифесты» одновременно были направлены на борьбу с искусством «эстетов» и «реминисцентов». При этом сущность рассматриваемого явления реализовывалась скорее в сферах действий и поступков, нежели в артефактах, произведениях. Поведение футуристов было театрализовано, знаково: это экстравагантность в одежде (не к месту надетые красные и желтые кофты, морковь в петлице, повешенная на шею диванная подушка и т.д.); шокирование, скандализм, маркирущие «особость» его носителей. По аналогии с карнавализацией, экстравагантное одеяние есть признак принадлежности иному, «перевернутому» миру, но немотивированный в данном случае наряд деструктивен в отношении привычного порядка, потому подобные футуристические акции со стороны публики считались уподоблением сумасшествию, приобрело «ругательный» оттенок. Однако ко времени Первой мировой войны интерес к футуризму угасает, он растворяется в более жизнестойких течениях.

Художественная мысль российской культуры начала ХХ века была широкомасштабна. Как писал Д. Сарабьянов: «Даже русский авангард 1910–1920-х годов искал в окружающем мире не конкретных реалий и свидетельств социальной ситуации, а воплощения космологических идей мирового устройства. Художественная мысль приобщалась к научным открытиям сознательно и интуитивно. Она возвращала искусство к самым главным и общим критериям бытия — жизни и смерти, гармонии и хаоса, рождения мира и его конца. Конечно, не всем была доступна такая глобальность мышления. Но такие крупные мастера авангарда и «предавангарда», как Малевич, Кандинский, Петров-Водкин, Фальк, Шагал, Попова, Лентулов, Филонов, Кузнецов, в той или иной мере каждый по-своему выражали эти идеи Вселенского образа» (Д. Сарабьянов. На трудном пути к художественному плюрализму // Советская культура. — 1988, 10 ноября. — С. 5).

Эпоха начала модерна характеризуется охладевающим союзом религии и механистической науки, оттеснивших совместными усилиями эзотерическую традицию Ренессанса. Небывалый подъем науки сопровождался переводом на себя, в преобразованном виде, религиозных задач — совершенствованием человека и общества, установлением царства человека на земле. Ситуация постмодерна, напротив, характеризуется тенденцией к сближению науки и религии, к инверсии ситуации начала модерна.

Русский модернизм питался корнями народного искусства, с одной стороны, с другой — это стремление вовлечь массы в творчество жизни сочеталось с элитарностью, со стремлением создать искусственный мир красоты, эстетизации действительности. Параллельно этому в авангарде актуализируются самые архаические формы сознания. В авангардных экспозициях нас окружают обрывки реальности, образы распредмеченного, развоплощенного мира.

Сама суть русского модернизма была противоречива и порождала многие крайности. Отечественный модернизм был неоднороден: на одном полюсе он тяготел к дворянской культуре, к средневековому прошлому, на другом представал через искусство народных промыслов, так называемый «крестьянский» вариант модерна.

По мнению А. Эткинда, «у нас нет оснований сомневаться в значении фольклора и народной религиозности — сказок, легенд, песен, «низких» жанров массовой культуры типа лубка и городского плаката, наконец, разного рода неканонической и праздничной обрядности — для «высокой» литературы Нового времени». Народная культура в то время существовала в качестве носителя национальной истины. Стиль русский модерн «как ни один другой был окрашен в национальные цвета своей страны. И это вполне объяснимо, если вспомнить, что источники этого направления и его утопические теории лежали как раз в плоскости национальных традиций, и призыв к возрождению определенных традиций народного искусства, и тяга к рукотворности форм...» были характерны для русского модерна.

Большим открытием для художников-модернистов начала века было освоение древней культуры России, крестьянского творчества. Иконопись была воспринята в начале века как живопись, близкая примитиву, как чисто музейная вещь, «эстетическое недомыслие и недочувствие», что, по словам П. Флоренского, не позволили увидеть в ней предмет культа, поклонения. Средневековое искусство суггестивно, внушаемо. Мозаики, витражи, иконопись, миниатюра — все экспрессивно и светоносно, оно не только открыто реальности, оно вторгается в нее. Оно синтетично по сути. Также суггестивно и синтетично искусство ХХ века. Падает престиж самоценности отдельного произведения, как это было в классическом искусстве. Художники пишут сериями. Начало тому положено новеллами Чехова и Мопассана, работы импрессионистов — это всегда отдельный пейзаж, мгновенная вспышка творческого волеизъявления. Поэтому пишут серями, каждая серия не начинается и не кончается, финал принципиально отсутствует. В модернизме постепенно обезличивается человек, создается ритмическая конструкция создаваемого мира. Падает личностный уровень персонажей. У Филонова они стоят в одном ряду с головами лошадей, коров, собак, рыб. У Малевича персонажи вместо голов наделены яйцевидными болванками, у Фрэнсиса Бэкона — это человекообразная протоплазма, а у Михаила Шемякина человек состоит из кровеносных и нервных окончаний в стиле арт-декор. У Ильи Кабакова — это тряпки, мусор, хлам, плавающий в аквариуме под евангельским названием «Се человек». Показать существование того, что можно понять, но нельзя ни увидеть, ни показать, — такова цель модернистской живописи, это возвышение связи представимого и мыслимого… Обезличивание наблюдается и в литературе. Это не только персонажи Кафки, Ионеско, Беккета, Хармса. Осип Мандельштам пишет:

«Роговую мантию надену,

От горячей крови откажусь,

Обрасту присосками и в пену

Океана завитком завьюсь».

У В. Маяковского читаем: «Все мы немного лошади, где каплями льешься с массами». В целом же в культуре позднего модерна чувствуется предельная усталость европейского человека, явно перенапрягшегося в прежнюю героическую эпоху и теперь предпочитающего игру бесцельного стилизаторства любым формам настоящего ангажирования. То есть это эпоха вторичной, как римская, культуры.

С начала XIX века пристальное внимание уделяется так называемой «третьей культуре», «примитиву», «городскому фольклору». В 1913 году устраивается выставка лубка. Даже авангардистская картина уподобляется лубку, синтезирующему словесный и визуальный языки. Отличие же их состоит в том, что абстрактная живопись может быть рассмотрена как лубок, трансцендирующий за пределы совей сущности. М. Эпштейн таким образом формулирует условия «взрыва» лубка: это есть такое совпадение словесного ряда со зрительным, при котором последний просто исчезает и через проявляющееся их тождество возникает ощущение нелепости.

«Городская», «фольклорная культура» того времени непосредственно с модернизмом была связана через цыганский романс. На эстраде, в театрах было модным исполнение русских и цыганских песен и романсов в особой обработке. В исполнении таких певиц, как Н. Плевицкая, В. Панина, А. Вяльцева, обладавших как и Ф. Шаляпин, несравненным стихийным даром, романс звучал по-новому, вызывая порой бурю негодования у ценителей старинной музыки и издевательств в прессе. Это было «переплескивание» искусства в быт, в жизнь. Их исполнение называли «песнями прачек», поднятыми «над корытом».

«Цыганщина» противостояла высокому искусству цыганского пения, но в ней была захватывающая мощь, синтез искусства и быта, «сочетание театральности — подчеркнутого театрального жеста — и импровизационной, «исповеднической открытости». Смысл в этих песнях-романсах как бы уходит, уплывает, но есть слова-острия, символичные по своей природе, на них и держится смысл и притягательность, интимная доверительность и выразительная театральность «жеста» исполнительниц («Я так давно тебя люблю», «Как-то дико и странно мне жить без тебя».) В литературной и политической борьбе народные примитивы использовались в целях, чуждых их первоначальному бытованию. Их трансляция в высокую культуру всегда сопровождалась многократными и разнонаправленными изменениями. С другой стороны, профессиональная культура, искусство, религия, наука, политика оказывала мощное влияние на культуру низших классов. Отношения интеллигенции и народа в России представляли собой, как считает А. Эткинд, специальный вариант колонизации и затем деколонизации. В отличие от классических империй с заморскими колониями, колонизация в России имела внутренний характер. Империя осваивала собственный народ. Внутренняя колонизация совпала с эпохой Просвещения, с расцветом и упадком полицейского государства. Интеллигенция и бюрократия понимали народ как «объект» своего воздействия, радикальной ассимиляции, агрессивного преобразования по образцу доминирующей культуры. Отсутствие географических, лингвистических признаков отличительных от народа усиливало не разобщенность, а единение собственно культурных признаков с народными (в частности, религиозных и эстетических). Так к интеллигенции приходит сознание привилегий «народа», его моральной и метафизической ценности, чистоты, безгрешности и несправедливой угнетенности. На закате империи чувства элиты приобретают характер поклонения культуре народной и отрицания своей. При этом систематически преувеличивалась дистанция между народом и образованным классом. Интеллигенция пыталась преодолеть этот разрыв за счет собственного «опрощения», культурного самоуничтожения. Между тем известны записи собирателей фольклора прошлого и настоящего, в которых неграмотные «сказительницы» пели «народные» песни, на деле оказавшиеся версиями известных текстов Пушкина, Некрасова или Есенина. Гимны хлыстовской общины «новый Израиль», состоящей в основном из безграмотных крестьян пелись на мотив Марсельезы, стихотворений Некрасова, революционной песни «Вы жертвою пали». На самом деле это означает, что собственно фольклорная традиция, как способ устной передачи текста, уже в ХIХ веке неотделима от письменной.

Стилизация под «русскость» как-то естественно вплеталась в культуру модерна, почва которой была уже подготовлена. Даже архитектура модерна начала века ориентировалась на древнерусское зодчество.

Эта ориентация заметна в архитектурных работах В.И. Вас-нецова и А.В. Щусева, проектировавших церковь в Абрамцево, Марфо-Мариинскую обитель на Большой Ордынке в Москве и др.

Эстетка модернизма — это ностальгическая эстетика возвышенного.

Изучением проблемы соотношения традиций и новаций в современном эстетическом опыте, созданием ее модели занимается современная эстетическая теория. Ряд исследователей, в частности, Н.А. Хренов, характеризует русскую культуру как культуру забвения, утраты традиции.

Частично эта утрата сказывается в смещении полюсов культуры: если в XIX–XX вв. искусство от авторского двигалось в направлении к массовому, то к началу XXI в. оно движется в направлении от массового к авторскому.

Актуализация ценностей древнерусской культуры, особенно непрофессиональной, народной наиболее ярко и самобытно продемонстрирована в искусстве русского модернизма ХIХ — начала ХХ веков. В ХIХ веке наблюдается необычайный интерес к народным культам и ересям. Это время характеризуют еще как эпоху романтизма, а ей свойственен интерес к тайнам и влечение к народу. Народные тайны получали в романтической культуре едва ли не абсолютный приоритет. При этом основная часть публики себя народом не считала, но тем больше им интересовалась, поскольку народ был выключен из публичной жизни и ему можно было приписывать любые значения. Начиная со Смутного времени и кончая Серебряным веком, отечественная мистика религиозного сектантства оказывала возрастающее влияние на русскую цивилизацию. Секты люди того времени экзотировали, преувеличивали их статистику и радикализировали мифы. Сакрализируя народ, проблематизируя социальные и гендерные отношения, приглашая читателя к Апокалипсису, русский символизм создал образцы для перехода к народнической утопии XIX века, к идеологической утопии ХХ в. Мистика сомкнулась с национализмом, поэтические открытия — с фантазией коллективного тела, ожидание вселенского конца — с подготовкой местного переворота, защита дискриминируемых меньшинств — с беспредельной политизацией знания. Существенной социокультурной тенденцией начала ХХ века следует признать русский религиозно-философский ренессанс, направленный на пересмотр «старого» сознания, формирование новой системы ценностей, определенный поворот в духовной сфере.

Как считает В. Кондаков (в кн. Культурология: история культуры России. — М., 1994) «в истории русской культуры не было периода, аналогичного западно-европейскому Ренессансу» (С. 295). А «бунташный» XVII век привел Россию к расколу, а не интеграции в культуре как в Европе. Интеграции в отечественной культуре так и не сложилось, а поэтому культура в целом не могла выполнить стабилизирующую функцию и даже напротив, она невольно подстегивала социально-политические противоречия. Тотальная бинарность русской культуры раскручивает механизм творческого взрыва. Признававший русский культурный ренессанс Н. Бердяев писал о том, что он был зажат между жерновами воинствующего традиционализма, смыкавшегося с социально-политической реакцией, и не менее воинствующим социальным демократизмом, провозгласившим курс на «вооруженное восстание». Культура русского модерна предлагала компромиссную идею, альтернативную существующим крайностям. Это был путь религиозного и духовного обновления, состоящий в низведении религии с трансцендентных высот до уровня феномена культуры и возвышение искусства до уровня богопознания и перенесения его в сферу небесной софийности.

При этом обе культуры, прежде всего, опираются на мир природы. Человек сравнивается с животными, птицами, насекомыми (В. Пелевин «Жизнь насекомых», А. Ким «Поселок кентавров», В. Маканин «Лаз», живопись «Митьков»). Все это придает мистический характер постмодернистской культуре. Эта «… инородность позволяет вести метафизический поиск в противоположном обычному направлении — не вверх, а вниз по эволюционной лестнице» (А. Генис. Виктор Пелевин: границы и метаморфозы // Знамя. — 1995. — № 12. — С. 212).

Отсюда получает развитие один из первых, объединяющих обе культуры, принципов — синкретизм. Происходит слияние различных искусств, единство видов и жанров, наблюдается синкретизм мышления, а сочетание естественнонаучного натурализма с психологическим реализмом творит гибридов в буквальном смысле. В славянской художественной традиции это многочисленные берегини (птицы с женским лицом), русалки, кикиморы, домовые, духи, бесы и так далее. Такая же ироничность (можно стебовость) по отношению к персонажам присутствует и в произведениях постмодернистской культуры. Мифических полуживотных-полулюдей называли химерами, с этими животными связано много путаницы. Так, собачье имя Полкан для многих ассоциировалось с крылатой собакой, в то время как в буквальном смысле — это полуконь. Среди полуконей — русский Конек-Горбу-нок, Сивка-Бурка и так далее. Но в отличие от небесных коней эти малы, уродливы (имеют горб, либо непомерно длинные уши). И что особенно интересно — все они понимают человеческий язык, различают добро и зло, ориентируясь при этом на утверждение добра.

Второй, объединяющий обе культуры чертой, выступает ритуальность.

В постмодерне — это разгул действ, которые, по сути, сами являются чуть ли не единственным смыслом. Это и живопись на теле, и просто акции, группы коллективного действия с включением хеппенинга и перфоманса как непременных характеристик искусства постмодернистской культуры. Под хеппенингом понимается отсутствие строгого сюжета, сценария, возможность активного включения зрителя в разворачивающееся на сцене действие. Перфоманс же означает включенность в зрелище всех органов чувств (не только зрения и слуха), вплоть до осязания. Например, если на сцене персонажи пьют шампанское или обедают, то и зрителям предлагают шампанское, обед и т.д.

В славянской культуре — это многочисленные праздники. Праздник Купалы — день летнего солнцестояния, как время наивысшего развития творческих сил природы. В ночь на 24 июня было принято не спать всю ночь — наблюдать как «солнце играет». При этом славяне уходили на ритуальные холмы, жгли костры, водили хороводы, ручейки, испытывали себя в силе и ловкости. Затем с шутками и притворным плачем сжигали соломенные куклы Ярилы, Купалы, которые должны умереть до следующей весны.

Отсутствие авторства — еще одна из объединяющих обе культуры характеристик.

В славянской культуре — это устное народное творчество, когда произведение имеет много авторов, передаваясь из уст в уста и постепенно дополняясь. В постмодерне — это так называемый мэйл-арт — игра в корреспонденцию по почте. Адресат дорисовывает уже пришедший по почте рисунок, а произведение становится процессом действительности.

И постмодерн, и славянское искусство глубоко символичны, это игра кодами и тайными смыслами. Расшифровка текстов славянских табличек подтверждает это. Чтобы запутать читателя, буквы иногда просто переворачивались в другую сторону, ставились вверх ногами. Направление письма постоянно менялось, так, чтобы текст мог читаться справа — налево и слева — направо. Одни и те же буквы могли читаться по-древнеславянски и по-латыни.

Та же игра со словом наблюдается и в произведениях Л. Рубинштейна, А. Вознесенского и так далее. Таким образом, действие для читателя становится заведомой ловушкой.

В постмодерне популярен жанр перечня, это песни Б. Гребенщикова, поэзия Д. Пирогова, живопись И. Кабакова. Завораживающий ритм повторения присутствует в русских былинах и балладах («Сказ о Мамаевом Кургане»). Причем, перечню безразличны его элементы, важно себя длить, распространить, поддержать ритм, то есть в перечне как бы остается неосуществленная материя духа.

Нетрадиционность рядом авторов объявляется общей чертой постсовременной ситуации в культуре. Это неоднозначно так. Современная публика и ангажированная критика ориентируются на так называемое «новенькое», что представляется как антипод новому. Это в целом никогда не было характерно для русского творческого сознания. Однако все искусство ХХ века в целом было направлено на переосмысление тех позиций, которые были заданы европейской культуре античностью и Возрождением. В то время многие авторы стали эксплуатировать идею «рывка», полной смены парадигм. Таким образом, искусство частично ушло в сферу чистого эксперимента, технических или дизайнерских поисков, что привело к эпатажности, появлению китча. Искусство массовых акций не обращено на конкретного человека, личность, а также несоразмерно человеческим чувствам, его интуициям, облику, его идущим из глубины представлениям культурной традиции о красоте и подлинности.

 Большие художники начала века, ломая традицию, знали и ценили ее. Тот же К. Малевич в своих поздних работах вернулся к традиции на новом витке творчества, создав серию портретов с сияющими лицами в духе эпохи Возрождения. Именно традиция позволяет осмыслять и соизмерять новаторские явления в искусстве. Все они всегда создавали новое и вписывались в «большой» культурный контекст. Так, поэзия Крученых, абериутов роднится со средневековой русской поэзией, фольклором еще домонгольских времен: раешная — игровая — низкая — скоморошья, через использование приблизительных гласных, неточные рифмы. То есть наблюдается контекстовая переходность.

 Современное же концептуальное искусство пытается «выскочить» из этого контекста. Мир их произведений зачастую лишен эстетического измерения, целостного творческого воображения. То есть создается не новое, а именно «новенькое». На ниве традиционного искусства они пытаются создать новый образ мира и человека. На данном этапе «актуальному» искусству противостоят не только эти традиционалисты-новаторы, но и эпигоны, в руках которых даже такой живой материал как дерево теряет теплоту, дыхание и воспринимается как цветная пластмасса. Подлинным же новаторам, к которым относятся такие художники, как Л. Табенкин, С. Агроскин, Л. Жуховичер, приходится сегодня сложно. Их с легкой руки В.Чайковской стали именовать как «архаический авангард». Именно они заняты расширением, углублением и преображением традиционного художественного мира, каким-то новым поворотом образа человека, расширением сферы его чувственности, даже своеобразном неоязычестве, противостоящем мертвенности абстрактного и рационального. Художники высокой традиции могут писать и «традиционные» холсты, и создавать оригинальные инсталляции (как это делает С. Агроскин). Л. Табенкин и Н. Нестерова по-прежнему используют только холст и масло, но создаваемые ими произведения звучат вполне современно.

В целом же русский постмодерн, по мнению большинства исследователей, отличает литературоцентризм, даже литературная критика претендует в России на присвоение ей жанра литературы. В отечественном постмодернизме принято различать два потока. В первом наблюдается деконструкция советского мифа, сопряжение прекрасного с безобразным, десакрализация. Или игра на некогда сакральном материале. Его выражения: юродство, ненормативная лексика, стеб, натурализм. Второй поток сосредоточен на игровом начале, стилизации, отказ от традиции рождает новый эстетизм, критический сентиментализм. Эти тенденции доминируют в концептуализме Д. Пригова, Л. Рубинштейна. Опора идет на архетипы мышления, мифы, языки. Концептуалисты работают и опираются на новые способы художественного мышления, это игра с сознанием. Тяготея к созданию «единого русского текста», квинтэссенции национальной идеи, концептуалисты заняты по сути эстетической саморефлексией.

Многообразие современной культурной практики обращает нас к необходимости осмысления еще одного нового литературного жанра — танкетки. Танкетка представляет собой краткую поэтическую форму, направленную на передачу созерцательного, медитативного настроения.

Примеры танкеток:

Стихи

Украли ночь

(Георгий Жердев)

не люби

не меня

(Полина Вилюн)

песок

в часах моря

(Роман Савоста)

Длина танкетки совпадает с отрезком времени, требуемого для произнесения речи на выдохе, что соответствует мистической православной практике творения Иисусовой молитвы. По серьезности танкетку сравнивают с японскими твердыми формами, но воплощает она многовековой опыт русского поэтического мастерства, связана с многовековой традицией, она выполняет ту же функцию, что и русский верлибр через многообразие и эмоциональность рефлексий, философичность и созерцательность. Отличие ее в том, что она краткая и твердая. Впервые танкетки появились в сети Интертнет (сайт «Сетевая словесность). С Запада к нам пришли такие твердые формы, как французская баллада, сонет, лимерик, с Востока — танка и хокку. Своих твердых поэтических форм русская поэтическая традиция не знала. Танкетки являются сегодня единственной твердой формой, работающей в новом поэтическом пространстве и не ограниченной традиционно сниженной тематикой, структурирующей поэтическое пространство. Любая серьезная, короткая твердая форма возникает тогда, когда существует многовековая традиция, исчерпавшая практически весь спектр эмоций и чувств, настроений и событий. Что нового можно сказать о любви после Пушкина и Лермонтова? А о метафизике смерти после Тютчева, Толстого, Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама и Бродского?

У танкетки много общего с хокку, одностишиями, частушками, афоризмами, другими жанрами русской словесности в тематике, интонации, ритмике, синтаксисе и звуковой орнаментации. Однако, как считают исследователи, возникла она из «болтовни повседневности» (А. Верницкий, Г. Циплаков. «Шесть слогов о главном» // Н. Мир. — 2005. — № 2. — С. 157). Танкетки обнаруживают реальную связь с рекламными слоганами, обрывками бытовых разговоров, с SMS, сообщениями на пейджер и т.д.

«Эстетика лаконичных призывов, заложенная в слоганах, обретает в танкетке, с одной стороны, свое новое воплощение, а с другой — иную ипостась… Копирайтеры и креаторы всех мастей, ставшие уже примелькавшимися героями современной литературы (от В. Пелевина до Ф. Бетбедера и Х. Мураками), получили в танкетке возможность почувствовать себя независимыми от давления «заказа» и обрести путь чистого творчества». Возможно, они пробуждают у современного человека вкус к лаконичным, быстро проговариваемым произведениям словесного творчества. Это также связано с тем фактом художественной практики, что любой феномен повседневной, нехудожественной жизни рано или поздно находит отражение в каких-либо художественных образах. Как, например, развитие медиа на Западе в XIX веке привело к теоретическому пониманию того, что газета является художественным произведением, а в ХХ веке — к художественному отражению газеты в реализме, дадаизме, экспрессионизме, а позднее — в сюрреализме, алеаторике, коллажном искусстве и «конкретной» поэзии. По мнению тех же авторов танкетки напоминают рекламный слоган, но их невозможно «украсть», поскольку они движутся не от искусства в рекламу, а в обратную сторону — от современного рекламного новояза в искусство и дают ему что-то новое, а рекламе они бы дали уже то, что у нее и так уже есть. И даже если к 2015 году танкетки устареют, то мейстрим русской поэзии 2010–2020 годов унаследует их.

По широте своего проникновения во все сферы культуры постмодернизм сравним с романтизмом, создавшим в период своего расцвета собственный стиль в философии, теологии, науке, искусстве и эстетике.

Основные понятия

Декадентство (с франц. — упадок) — в области культуры означает художественное направление конца ХIХ — начала ХХ века, сопряженное с кризисными проявлениями упаднических настроений, безнадежности, крайним индивидуализмом. В России широко распространилось после революции 1905–1907 гг. Наиболее яркими представителями декадентства являются А. Бенуа, Д. Мережковский, Ф. Сологуб и другие.

Конструктивизм (от лат. — построение) — направление в искусстве ХХ века. В России художественный стиль 20–30-х годов, связанный с практикой индустриального быта, главным образом это работа над созданием новой формы, сознательное обнажение технического конструктивного основания в искусстве, привнесение производственных ритмов поэзии и так далее. Главным образом, это творчество живописцев А. Лабаса, В. Татлина, образная механика и монтаж художника А. Тышлера.

Контркультура — первоначально возникает параллельно официально признанной и общепринятой линии развития культуры, со временем гармонично вливаясь в нее (в свое время музыкальные произведения Баха, Штрауса, роковая культура «Битлз» и «Роллинг-Стоунз», признанная сегодня в качестве классического рока).

Модерн — русское наименование западной художественной системы модернизм. Русские модернисты тяготели к созданию эстетики символизма, рационализму, многофункциональности, использовали современные для начала ХХ века материалы: стекло, металл, керамику. В России стиль модерн представляли А. Бенуа, М. Врубель, П. Кончаловский, М. Шагал, В. Мейерхольд, В. Маяковский. Русский модерн отличает идея реанимировать народную русскую культуру через ориентацию в архитектуре на древнерусское зодчество, в живописи — на народные промыслы. Эти идеи практически в России поддерживали такие крупные меценаты, как Савва Морозов и Савва Мамонтов, М. Терещенко и Н. Рябушинский (особняк Н. Рябушинского ныне здание Ярославского вокзала в Москве).

Перфоманс — форма, представление в постмодернизме, достижение тонких эстетических переживаний путем достаточно грубых и примитивных акций участников представлений.

Поп-арт — одно из течений в искусстве модернизма. Повторяя экстравагантные приемы дадаизма, представители поп-арта используют в своих композициях реальные бытовые предметы (консервные банки, старые вещи, части машин) и их механические копии (фотографии, муляж, репродукции, вырезки из комиксов и иллюстрированных журналов), эстетизируя, возводя в ранг искусства случайное их сочетание.

Постмодернизм в современной культурологии понимается и как способ бытия человека в мире, и как художественное направление искусства конца ХХ века или нечто промежуточное между модернизмом и искусством, каким ему предстоит быть в ХХI веке. Постмодернизм ослабляет форму, зачастую предстает грубо материальным, в нем подчеркивается множественность реальностей и ее толкований. В известном смысле искусство постмодерна элитарно, так как построено на игре знаков, иронии, раскрытие которых требует большой работы интеллекта.

Элитарное искусство — искусство, доступное для восприятия наиболее художественно ориентированной частью общества.

Формализм — точка зрения, позиция в искусстве, утверждающая приоритет формы над содержанием, главным в художественном произведении представляется не что, а как оно создано, каким языком.

Футуризм — авангардистское течение в европейском искусстве 10–20-х годов XX века, характеризуется отрицанием традиций в культуре, устремленностью в будущее, в котором якобы будут преобладать «техника», «скорости», «сила». В искусстве формалисты видят предмет для самотворчества, самовыражения, игры формами, случайными ассоциациями.

Хеппининг — формирование образов в эстетике постмодернизма, всецело зависит от вкусов воспринимающего.

Литература

1. Вознесенский А. Язык как показ // Вопросы философии. — 1996. — № 2.

2. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца. Эволюция научного мифа. — М., 1998. — С. 3–23.

3. Ильин И. Постмодернизм. — М., 1999.

4. Каганов Ж. Городская среда: преемство и наследование // Человек. — 2000 — № 4.

5. Кастальский С. Рок — энциклопедия. — М., 1997.

6. Киященко Н.И. Массовая культура и массовое искусство как глобальная проблема XXI века // Философия и общество, 2003. — № 4. — С. 47–73.

7. «Кубик рубика» из кантонов и провинций // Знание-сила. — 1999. — № 11, 12. — С. 6–11.

8. Культурология / Под ред. Г.В. Драча. — М.: «Феникс», 1995. — Гл. Постмодерн. — С. 317–343.

9. Культурология ХХ век. Словарь / Под ред. Л.Т. Мильской. — СПб., 1997.

10. Культурология: Учебник / Под ред. Ю.Н. Солокина и М.С. Кагана. — М., 2007. — Гл. 20.2. Постмодернизм.

11. Хмельницкий Д. Концептуализм глазами реалиста. Опыт контрискусствоведения // Знамя, 1999. — № 6. — С. 204–217.

12. Цейтлин Б. Человек в поле смыслов // Человек. — 2000. — № 4. — С. 173–180.