Последовательность ведения живописной работы при написании натюрморта, портрета или фигуры человека.

I этап

Выполнение эскиза, небольшого этюда - для нахождения композиции и цветового решения будущей работы. (Форэскизы)

II этап

Подготовительный рисунок. Выполняется углем на холсте. Находится композиционное размещение, пропорции, конструктивное строение, расположение объектов в пространстве. После того, как рисунок готов контур обводится разведенной масляной краской (некоторые художники обводят акварельной краской - Лактионов, например), уголь стирается/ смахивается

III этап

Выполнение подмалевка. Нахождение основных цветотоновых отношений (см. вопрос № 5)

IV этап

Работа над деталями. Основная работа над предметами, уточнение основных цветотоновых отношений. Работа ведется от общего к частному. Сначала находятся основные светотеневые и цветовые отношения крупных планов, потом переходим к моделировке светотенью, цветом более мелких деталей.

V этап

Завершающий этап. Обобщение, работа над целостностью работы. В процессе обобщения очень важно еще раз проверить достигнуто ли цветовое единство работы, выделить композиционный центр.

Источник - В.Г. Беда Основы изобразительной грамоты

10. Роль освещения при написании одетой и обнаженной фигуры человека. Свет, как средство выявления формы и как средство выразительности.

На трактовку фигуры сильно влияют направление, сила источника и цвет освещения. Свет может быть по-разному направлен к изображаемому: прямой, сбоку, сзади, сверху, снизу, может быть рассеянный, направленный.

Виды освещения (в помещении):

· Боковое освещение (чаще всего используется в учебных постановках) - считается наиболее удачным для выявления характерной формы изображаемого человека. Фигура четко читается за свет большой разницы между освещенными участками и теневыми.

· Контровое освещение - все фигура находится в тени, подсвечиваются лишь некоторые части, из-за чего ярко выделяется контур головы (ореол вокруг головы).

· Лобовое освещение - уплащивает форму, затрудняет ее восприятие и передачу. При этом освещении вся фигура находится на свету, теневых частей очень мало.

Свет является одним из средств художественной выразительности. Свет – неотделим от цвета, но теоретически его можно считать отдельным художественно-выразительным средством, присущим живописи. Светотень позволяет не только создать иллюзию объёмности изображений, передать степень освещения или затемнённости предметов, но и создаёт впечатление движения воздуха, света и тени.

11. Материалы в масляной живописи и их использование. Краски, лаки, кисти. Подготовка картона, бумаги и холста к масляной живописи.

Основа под масло

· Дерево

Художники разных стран предпочитали определенную породу древесины. Так, например, в Италии применяли доски из тополя, лиственницы, липы, в Голландии — из дуба, во Франции часто использовали орех, в России — преимущественно липу. Отдельные доски соединялись в щит с помощью клея или врезных шпонок.

Кроме дерева старые мастера применяли в качестве жестких основ и другие материалы: камень, листовую медь, медные пластины (итальянские мастера), железо, цинк и т. п.

· Материалы заменяющие дерево - оргалит (ДВП) и древесностружечные плиты (ДСП).

Оргалит — материал типа картона, но более жесткий, имеет гладкую и фактурную стороны, хорошо обрабатывается столярным инструментом, довольно инертен к температурно-влажностным перепадам.

ДСП тяжелее и толще оргалита. Хорошо обрабатывается, но края и углы доски из ДСП легко разрушаются от небольших механических нагрузок, поэтому она должна быть окантована.

Иногда основой под масляную живопись могут служить другие материалы: текстолит или алюминиевые пластины.

· Холст

Широкое применение холста в качестве основы под живопись начинается с XV века. Неровности холста создают на поверхности живописи дополнительную вибрацию света, фактура ткани становится важным художественным элементом композиции. Этот эффект можно усилить грунтовкой холста и соответствующей техникой письма.

Холст тонкий и чувствительный материал, который необходимо поддерживать подрамником. Поэтому для живописи применялись в основном прочные ткани из волокон конопли и льна. Холст из других материалов — шелка, хлопка, джута, шерсти — был исключением из правил, изредка и применялся в живописи. Структура ткани значительно изменяется по эпохам и школам. Она определяется толщиной нитей, плотностью ткани и особенно плетением.

При работе жидкими красками - мелкозернистый холст, фактура с крупным зерном обычно применяется в живописи с густым корпусным мазком.

Холст бывает на картоне и на подрамнике. Подрамник — деревянный остов в виде рамы, нередко снабженной крестовиной или перекладиной..

· Картон и бумага

Для подготовительных эскизов и этюдов используют бумагу и картон.

Бумага — материал из растительных волокон, соответствующим образом обработанных и беспорядочно соединенных в тонкий лист. Для использования бумаги в масляной живописи пригодны только плотные сорта типа ватмана. Перед работой лучше натянуть бумагу на планшете, проклеять клеем ПВА в несколько слоев. При живописи масляными красками ее можно загрунтовать.

Картон обладает большей толщиной листа и механической прочностью. Бывает тонколистный картон, его необходимо также как и бумагу проклеить ПВА, бывает толстый плотный картон с масляным или акриловым грунтом.

Виды грунтовки

1. Клеевой грунт

2. Эмульсионный грунт

3. Полумасляный грунт

4. Масляный грунт

5. Синтетические грунты

Краски

Масляные краски состоят из сухих пигментов и высыхающего масла. Краски бывают

· прозрачные, полупрозрачные (лессировочные) - умбра натуральная и жженая, марс коричневый светлый и темный, сиена натуральная и жженая, виридоновая зеленая, изумрудная зеленая, ультрамарин.

· непрозрачные (корпусные) - белила, охры, кадмии желтые и красные, кобальты зеленые и синие, окиси хрома, различные органические черные.

Кисти

Для масляной живописи используют синтетические кисти и кисти из щетины. Плоские кисти дают резкий край мазка, круглые - более мягкий, их используют для мягкой моделировки форм. Для проработки деталей используют мелкие колонковые (или синтетические) кисти от №1 до №8.

Мастихин — небольшой нож специальной формы, приспособленный для очистки палитры и для удаления слоя с отдельных мест полотна (при необходимости переработки деталей), иногда употребляется вместо кисти.

Покрывные лаки

1. Мастичные лаки

Мастичный лак — наиболее древний. Представляет собой 30%-ный раствор смолы в пинене. Довольно эластичен, срок высыхания при температуре + 18...20°С не более четырех часов. Со временем мастикс желтеет.

2. Дамарный лак

Даммара применяется в живописи с начала XIX века для приготовления покрывного лака, а также как добавка к связующему в масляных красках при их промышленном производстве. Как покрывной лак представляет собой 30%-ный раствор смолы в пинене. Лаки на основе даммары наиболее прозрачны, но хрупки. Недостатком смолы является ее гигроскопичность. что приводит к помутнению лаковой пленки.

3. Акриловый лак.

Представляет собой раствор полубутилметакриловой и фисташковой смол в пинене с незначительной добавкой уайт-спирита (2%) и бутилового спирта. Пленка этого лака обладает большой эластичностью. Высыхание более замедленно, чем у даммарного и мастичного лаков. Применяется как покрывной.

4. Масляный лак. Лаки этого вида необратимы по высыхании.

Янтарный лак — самый прочный из масляных лаков, состоит из янтаря (сукцинита — его разновидности), который, будучи расплавленным на огне, растворяется в жирных высыхающих маслах. Имеет коричневый оттенок.

Копаловый лак состоит из масла и копала. Ископаемые копалы обладают большей твердостью и являются лучшим материалом для производства масляных лаков, имеющих, правда, сильную коричневую окраску.

Бальзамно-масляный лак представляет раствор бальзама (полужидкий продукт сибирского кедра) с пентаэфирами в уайт-спирите.