Как вы понимаете работу отношениями при написании этюда на пленэре.

Большая заслуга в развитии теории и практики обучения живописи на пленере принадлежит выдающемуся художнику педагогу П.П. Чистякову. В своей педагогической деятельности он наиболее полно сочетал традиции академического обучения с принципами реализма. В этом его главная заслуга и как теоретика, и как педагога.

Чистяков требовал от ученика уже в начале обучения цельно видеть цветовые отношения объектов натуры и в соответствии с полученным зрительным образом создавать цветовой строй этюда. Определение цветовых и тоновых отношений натуры при целостном её восприятии является главным моментом в чистяковской практике обучения живописи.

Весь путь цветового построения этюда по методу Чистякова можно разделить на три последовательных этапа. В самом начале работы требовалось определить, по выражению Чистякова, «существо цвета предметов» и проложить на холсте их основные отношения. Под существом цвета предметов Чистяков понимал цвет, которым выражена, прежде всего материальность предмета, обусловленность его средой, освещением и расстоянием до художника. Проложив основные отношения, художник тем самым создает возможность для последующей работы, в ходе которой совершенствуется эмоционально-образное изображение воспринимаемой натуры. Чистяков объяснял, почему отдельно положенный мазок на картинную плоскость ещё «не смотрится». Необходимо одновременно найти отношение одного цвета к другому, граничащему с ним на картинной плоскости.

Работа по живописи на пленера направлена на развитие таких способностей, как:

· широкая пространственная ориентация - способность воспринимать натуру в крупномасштабном трёхмерном пространстве, а её изображение - в двухмерном пространстве на плоскости;

· целостное восприятие натуры с учётом общего тонового и цветового состояния освещённости; аконстантное восприятие обусловленного цвета, его тёплых и холодных оттенков, зависящих от освещения, среды, пространственного удаления; умение цельно воспринимать объекты на пленере и находить большие цветовые отношения в нём;

· способность применять в этюдах метод работы отношениями (закон пропорциональных отношений) , уметь сравнивать цвета натуры по цветовому тону, светлоте , насыщенности, выдерживать тональный и цветовой масштаб;

· творческое воображение- способность создавать выразительные композиционно-цветовые решения в этюдах с натуры, а также эстетически значимые художественные образы.[22,25]

Важное значение для работы на пленере, играет верная передача воздушной перспективы. Передаче элементов воздушной перспективы, её объёмных, пространственных и материальных качеств на пленэрном этюде способствует целый ряд технических приёмов письма. Основными из них являются:

· использование фактуры основы, сохранение её в тенях и на дальних планах (в масляной живописи - бережное отношение к зернистости холста, шероховатости картона или бумаги, выполнение лёгких тонкослойных прописок, лессировок и т.п.);

· применение по ходу исполнения этюда нескольких различных по размеру кистей, соответствующих определённым планам изображаемого пространства ( одинаковые по величине мазки, наносимые на холст одной кистью, подчёркивают плоскость изображения и затрудняют выявление глубины его пространства);

· активность письма, разнообразие мазков по направлению, нажиму и фактуре увеличиваются по мере приближения из глубины к первому плану изображения (если ближние предметы пишутся пастозно в светах, то удалённые объекты изображаются независимо от своего рельефа, с применением обобщённых по цвету заливок, затёков, лёгких и едва заметных мазков по выступающим зёрнам холста) [22, 54].

При работе отношениями на пленэре художником постоянно должны постоянно сравнивать изображаемые объекты между собой (одновременное сравнение) и учитываться следующие условия:

- общее состояние освещенности (время суток - утро, день, вечер, сумерки, ночь; пасмурная погода или солнечная). Каждое время суток и состояние природы имеет свой тоновой диапазон, свои цветотональные отношения; для передачи верного отношения в этюде необходимо знать о различиях этих цветотональных отношениях в разное время суток.

- отношения земли, неба и других изображаемых объектов (архитектура, лес, деревья и т.п.). Художник должен постоянно сравнивать что будет самое темное, что будет самое светлое, как небо относится к земле - темнее ли по тону оно или светлее. В самом начале работы над этюдом необходимо установить, что будет самым светлым и самым насыщенным по цвету, в какой гамме красок следует строить отношения - в более светлой или более темной - в каких пределах насыщенности цвета.

Источник - https://studbooks.net/565980/kulturologiya/plenernaya_zhivopis

7. Значение больших тональных и цветовых отношений в этюде и эскизе.

ТОНОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ

Светлота и цвет предметов и связанная с ними материальность также воспринимаются нашим сознанием правдоподобно в том случае, если тональные различия предметов переданы на изобразительной плоскости пропорционально натурным (белые предметы будут выглядеть белыми, серые — серыми, черные — черными). Приведем примеры. В течение дня освещенность сильно меняется, но при всех этих условиях воспринимаемая светлота определенной поверхности является практически неизменной. Лист бумаги мы видим белым в полдень и вечером, при ясном и при облачном небе или при меньшем и большем удалении от окна. Если установить в нейтральном окружении три диска — белый, серый и черный — и направлять на них сильный или слабый свет, мы будем видеть разницу этих ахроматических цветов без изменений. Но попробуем осветить более сильным светом только серый диск, и его невозможно отличить от белого. Это происходит потому, что предметные цвета вместе с их светлотой узнаются независимо от изменившегося освещения, если только увеличение или уменьшение силы света было одинаковым одновременно для всех обозреваемых предметов. Другими словами, можно (до известного предела, конечно) увеличивать или уменьшать силу освещенности поверхностей и восприятие их не изменится, если при этом будут сохранены их пропорциональные тоновые отношения. Таким образом, наши зрительные впечатления определяются отношениями яркостей. Если отношения яркостей на рисунке или этюде сохранены, картина действительности будет выглядеть неизменной и правдивой. Будут переданы и материальность предметов, и пространственное их удаление.

Эта закономерность зрительного восприятия чрезвычайно важна для выполнения тонального или живописного изображения. Правдивость тоновой и цветовой характеристики предметов сохраняется и на изобразительной плоскости, если их тоновые различия изображены в пропорциональных видимой натуре отношениях. Работая с натуры, выполняя тональный рисунок или живопись в технике гризайль, надо так распределить на изобразительной плоскости переходы тонов от светлого к темному, чтобы самое темное в натуре было и на рисунке самым темным, самое светлое — самым светлым, а остальные промежуточные тона во столько раз сильнее или слабее этих двух пределов, во сколько они выглядят слабее или сильнее их в натуре (то есть переданы в пропорциональных зрительному образу отношениях).

«Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, — писал Леонардо да Винчи. — то приучайся рисовать медленно и оценивать, какие цвета и сколько их содержится в первой степени светлоты и подобным же образом из теней, какие более темные, чем другие»1.

Говоря о передаче тоновых отношений. К. А. Коровин советовал: «При составлении цвета (окраски) следует смотреть, что светлее, что темнее. Когда цвет не похож и в случае желания сделать его похожим, надо смотреть, насколько он темен или светел по отношению к другим цветам в картине»2.

 Советский художник Ф. С. Богородский об этой же задаче говорил так: «...если мы забудем основной закон реалистической живописи, имеющий в виду нахождение в объекте, подлежащем изображению, моментов светосилы (что темнее или светлее), то нам не удастся показать на плоскости холста пространственность. плановость и т. д. Реалист не раскрашивает, а пишет, то есть ищет тоновые отношения, не теряя впечатления целого. Например, он видит голубую вазу, но прежде чем делать ее голубого цвета, определяет, насколько эта голубая ваза темнее или светлее, скажем, розовой стены, на фоне которой она изображается».

Из всего этого можно заключить, что тональное изображение (тональный рисунок или живопись в технике «гризайль»), основывается на построении светлотных отношений, пропорциональных зрительному образу натуры.

ЦВЕТОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ

Для грамотного живописного изображения очень важно добиться, чтобы не только тональные, но и цветовые различия предметов натурной постановки были переданы в тех отношениях, в которых они воспринимаются в момент наблюдения.

Состояние цветовых отношений отражает взаимозависимость предметов и среды, поэтому единство тональных н цветовых отношений, переданных в изображении, позволяют правильно подойти к полноценному колористическому решению. Чтобы правильно передать цветовые отношения натурной постановки при изображении формы каждого предмета, необходимо определить:

· во-первых, его цветовой оттенок (синий, желтый, зеленый и т. д.);

· во-вторых, отношения (различия) этих цветов по светлоте (по тону), то есть во сколько раз светлее или темнее друг друга;

· в-третьнх. интенсивность, насыщенность каждого цвета предмета (и его поверхностей) но отношению к другим.

В процессе работы надо постоянно помнить, что каждый цвет на свету, в тени, в полутени и т. д. важен не сам по себе, а только в связи с другими. Важна доля его участия в общем цветовом строе, его отличие от других. Живописца должна интересовать только цветовая разница, только отношения. Поэтому процесс живописи — это процесс постоянного сравнительного анализа предметов натурной постановки, то есть процесс работы отношений. Неправильно взятые по тону и силе цвета (то есть по светлоте и насыщенности) цветовые отношения ведут к путанице в изображении пространственных планов, и особенно отрицательно это сказывается на выявлении материальных качеств изображаемых предметов, на состоянии их освещенности.

«В пространственной материальной живописи. — говорил Н. П. Крымов. — цвет и тон нераздельны... Цвет, неверно взятый в тоне, уже не цвет, это просто краска, и ею нельзя передать материального объема в пространстве». Таким образом, цвет нельзя изолировать от тона, правдивость изображения определяется светлотными отношениями в единстве с цветовыми.

Процесс живописи методом цветовых отношений можно сравнить с построением музыкальной мелодии, в которой каждый отдельный звук сам по себе ничего не выражает, но в гармоничном соединении с другими звуками производит нужное впечатление. Можно сыграть музыкальное произведение в более низком регистре или в более высоком, но оно сохранит при этом свою мелодию. Но если нарушится взаимосвязь звуков, мелодия перестанет существовать. То же самое можно сказать о живописном изображении. Тоновые и цветовые отношения можно построить в более или менее светлой н насыщенной красочной гамме, но при этом важно соблюдать взаимосвязь предметов по тону и силе цвета, соответствующую зрительному образу натуры. Этюд может быть выполнен очень скромными средствами в очень легкой тональности. Совсем не обязательно передавать цветовые отношения в полную их силу, то есть так. как они существуют в натуре. Но необходимо выдерживать пропорциональные отношения от самого светлого до самого темного в пределах задуманной гаммы. Иначе живопись не будет производить целостного, гармоничного впечатления. Цвет, взятый на этюде не пропорционально натурным отношениям по светлоте и насыщенности, вызывает ощущение диссонанса, выделяется так же резко, как фальшивая нота в музыке.

«Каждый живописец, прошедший хорошую реалистическую школу, — писал Б. В. Иогансон. — знает, что метод писания с натуры основан на сравнении тончайших соотношений близких между собой тонов как по силе света, так и по оттенкам цвета, знает, что процесс писания с натуры заключается в выявлении различий на холсте, заложенных в натуре разниц светосилы и напряженностей оттенков цвета» .

П. П Кончаловский. отлично усвоивший суждения В. И Сурикова о цветовых отношениях, отмечал: «Точного цвета с натуры взять нельзя, ибо каждую минуту цвет меняется в зависимости от освещения. Поэтому надо строить все на цветовых отношениях. И если они логичны, не противоречат натуре, тогда можно достигнуть гармонии и правдиво передать именно свои впечатления от натуры. Таким образом, цвет не списывается, а создается на основании натуры»'.

Став на путь работы методом отношений. В. А. Серов в своих работах «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем», передает красоту реального мира, полного цвета и света. Умело переданные цветовые отношения натуры, выразительность техники письма показали новые возможности художника в построении колорита, основанного на отношениях, которых еще не знала мировая живопись. Развивая метод работы отношениями обусловленных цветов, успешно применяя образную силу колорита, подчиняя его определенному замыслу, советские живописцы достигли замечательных результатов. Здесь можно назвать Б. В. Иогансона. П. П. Кончаловского. С. В. Герасимова. А. А. Пластова. В. Ф. Стожарова. Братьев А. П. и С. П. Ткачевых и других художников.

Источник - "Метод работы цветовыми отношениями и профессиональная постановка глаза художника на цельность восприятия"