Основные требования к монтажу

 

Первое и главное правило, которое касается процесса создания любого аудиовизуального произведения: монтажное мышление должно провялятся во всех стадиях работ. Подобно тому как литературное произведение строится из слов, фраз, эпизодов, отступлений, так и композиция телесюжета, фильма или телевизионной программы выстраивается из кадров, монтажных фраз, эпизодов и сцен. Совокупность кадров связанных по смыслу или эмоционально, составляет монтажную фразу. Монтажные фразы, объединенные минисюжетом или общей темой, складываются в эпизод. Из эпизодов составляется произведение в целом.

Но если литературном произведении мы легко можем перебрасываться из одного места или времени в другое, то в ТВ это должно строиться поэпизодно. Эпизод характеризуется единством времени, места (при параллельном монтаже это могут быть сразу несколько мест) или единством темы (при монтаже документального материала) и имеет свою композицию и внутреннюю драматургию. Кроме того каждый из эпизодов должен иметь свой темпо ритм а иногда и свою изобразительную стилистику. Один эпизод отделяется от другого заметным изменением компонента изобразительного ряда (появлением на экране нового объекта или нового места действия, резкой сменой крупного плана, световой и цветовой тональности и. т.п.

Первоэлементом любого фильма является кадр. Принято разделять условно понятие план и кадр. Планом называется отдельное отснятое изображение. Под кадром понимается та часть плана, которая включается в фильм или передачу. Кадр является строительным материалом для монтажа. И снимая любой план, надо отчетливо представлять, в каком эпизоде он может быть использован. Если законы психологического восприятия последовательного соединения двух изображений нарушаются, то возникает ощущение зрительного дискомфорта «скачка». Поэтому нужно знать требования к культуре монтажа.

 

Единство направления движения

 

В движении меняющихся на экране объектов должна быть логика. (снять под одним углом- эпизод погони, контролировать движение жеста и взгляда.) Соблюсти единый темпоритм действия и движения камеры. Например, автомобиль, который в предшествующих кадрах куда-то стремительно мчался, начинает вдруг замедлять движение то зритель думает что он вот-вот остановится. Снимая панораму необходимо начинать его со статичного кадра и заканчивать также статичным кадром. Когда камера прекращает движение. Если у панорамы нет статичного начало или конца, то ее нельзя соединить с предыдущим статичным кадром. В телевидении часто используется микширование или наплывы изображения с помощью которых можно соединить практически любые кадры. Единство тональности и колорита. Психология восприятия диктует необходимость такого же распределения светлых и темных участков в последующем кадре, как и в кадре предыдущем, чтобы опять же происходило монтажного скачка.

 

Монтаж по крупности

 

При монтаже двух изображений одного и того же объекта необходимо, чтобы разница в крупности планов этого объекта была достаточно значительной. Если же эта разница недостаточна велика, то такой монтажный стык будет восприниматься как скачок. Значительная разница в крупности точке съемки (ракурсе) или направлении съемки воспринимается с зрителем как более естественный, более плавный переход. В том случае если в распоряжении нет кадров такого масштаба или ракурса которые могут монтироваться используется монтажная перебивка (это может быть какая-либо деталь интерьера, руки героя, вещи на столе и т.п.) используемая для тог чтобы избежать скачка. Общий план плохо монтируется крупным планом. Кроме экстренных случаев (землетрясение, пожар, чтобы показать резкое переключение эмоционального воздействия. Также от крупного на общее.) С помощью монтажа можно укоротить рост, (например у И.В.Сталина рост ниже среднего, а в хрониках он высокий.)

Вариантов монтажа великое множество и выбор их зависит от конкретной задачи от того материала который находится в руках монтажера. Что же касается фильмов в которых доминирующим оказывается звук- закадровый текст или формирующая ритм музыка, то в данном случае вообще могут нарушатся все названные принципы монтажа и кадры подобно слайдам соединяются, повинуясь логике заложенной в тексте или ритму закадровой музыки. Независимо от времени и места действия, тонального единства и пр. Это же в определенной мере касается и многокамерной телевизионной съемки. Поскольку она происходит в течении реального времени (эта иллюзия остается и после последующего ее монтажа) то отдельные нарушения законов монтажа(единство тональности, направления и апр. ) зрителем практически не замечаются, поскольку монтаж в данном случае создает единую картину события, разворачивающегося в одном месте, к тому же реальном времени. Главное при монтаже – всегда помнить о целесообразности и органичности того или иного приема.

«Искусство не в том справедливо отмечал С.М. Эйзенштейн, - чтобы затейливо взять кадр или «загнуть» неожиданный ракурс. Искусство в том чтобы каждый осколок картины был бы органической частью задуманного целого». Особенно это касается документального материала, в котором кадр чаще всего эстетически нейтрален и лишь в соседстве с другим изображением способен внести нечто новое, создать образ, подтолкнуть зрителя к той или иной мысли, то есть монтаж способен помогать анализировать или синтезировать фрагменты зафиксированной реальности.

К иллюстративным видеоматериалом можно отнести:

Хронику, фрагменты из художественных фильмов, фотографии и документы.

В телевизионном обиходе термином «хроника» обозначают все документальные кадры, когда то кем-то снятые и смонтированные. Иными словами это «чужие» съемки, которые нужно найти и скопировать.

Пример удачной хроники:

Участник Великой Отечественный войны рассказывает о том, что он лежал в госпитале после ранения. При монтаже использовали хроникальный кадр палаты и коридора переполненного ранеными.

Фрагменты из кинофильмов удачно, когда выбрано по смыслу. Когда без них не обойтись.

Работа с фото очень продуктивный прием но и трудоемкий. В документальной программе обширный фотоархив может заменить хронику.

Правила использования фото

 

Сразу на обороте карандашом написать, кто, когда снят. Если при отборе фото столкнулись целой стопкой однотипных снимков, то это поможет выстроить эпизод. Если фото снимают на камеру, необходимо проговаривать все относящееся к нему детали. Например, Иван Петрович Сидоров. Отец героини, 1939 год, он слева без пилотки. Фото конечно лучше сканировать, особенно в цифровом монтаже можно фото почистить, убрать лишних людей и т.д. Что касается использования и съемок документов, то все они обычно снимаются с некоторой динамикой в кадре. С панорамой по надписям с укрупнениями или другими спецприемами. Придумать акцент в нужном месте в документе может и редактор. При монтаже надо иметь под рукой печатный текст документа, потому что в кадр попадает выделенный фрагмент, а само содержание текста с экрана не улавливается и разъясняется закадровым текстом.

Типология монтажных соединений

Перемена точки съемки. Благодаря точно найденным различным точкам съемки и ракурсу (угол зрения под которым снимает камера) мы получаем ощущение пространства, в котором происходит показываемое действие. Достаточно осмотреть любые спортивные соревнования международного класса, чтобы понять насколько виртуозно используется современная съемочная техника, для того чтобы дать зрителю полное представление о происходящем событии. Иногда даже эффективней чем смотреть непосредственно матч. Сидя на трибуне и.т.п.

Причинно следственна связь. Если герой повернулся то в следующем кадре мы видим причину его реакции. (кто-то вошел) И наоборот, после кадра вошедшего человека в комнату или что-либо говорящего, мы можем дать лицо героя, на котором видна соответствующая реакция.

Перемена места действия. Обычно если два кадра действие, которых происходят в совершенно разных местах, монтируется рядом, то мы понимаем, что это новый эпизод сменил предыдущий.

Выделение детали. Чтобы подчеркнуть какую-то деталь, характерную для данного события, явления или персонажа в монтажную фразу врезается соответствующий макроплан рука, жест предмет и т.п. В телевизионных передачах и репортажах часто используются так называемые перебивки. Это могут быть предметы интерьера, какие-то детали руки интервьюируемого, звукозаписывающая техника, план слушающего репортера и т.п. Перебивки используются для того, чтобы разбивать изображение. Снятое одним ракурсом (угол зрения, под которым снимает камера) ноне требующее купирования звука или перемонтажа отснятого интервью.

Параллельное действие. Это монтаж кадров или сцен, происходящих одновременно, но в разных местах. На современном телевидении такое часто происходит при ведении прямых передач из разных точек города, страны, мира. И при проведении телемостов.

Контрастное сопоставление. Фактически это столкновение кадром антонимов, то есть кадров или эпизодов общей тематической направленности, но противоположных по содержанию. (Кадров роскоши и нищеты, гурманства и голода, мира и войны и т.д.).

Ассоциация или аналогия. Ассоциативный монтаж предполагает косвенную, опосредованную связь между явлениями. Такого рода монтаж часто использовал в своих фильмах С.М. Эйзенштейн. Монтаж работающих людей с деталями механизмов («Броненосец «Потемкин») рождал у зрителя мысль о механистичности, бесчеловечности такого труда; сопоставление эрмитажных скульптур изящных женских фигур с одетыми в военную форму дам из женского батальона передавало мысль о несовместимости понятий женщина и война.

Прошедшее и будущее время. Обычно переход к эпизоду действие которого происходило ранее того события, что мы только что видели на экране, происходит через «наплыв» или выделяется тонально. Скажем, если крупный план задумчивого лицо героя медленно сменяет другое изображение, мы понимаем что герой предался воспоминаниям. (Нередко видим записи архив или кадры с датами того или иного события).

Монтажный рефрен. Речь идет об изобразительном лейтмотиве, своего рода монтажном рифме. Повторяя, через определенное время один и тот же кадр или несколько кадров авторы акцентируют на нем внимание зрителя и тем самым вызвать у зрителя определенные ассоциации, создать политический или символический образ. Особенно часто используется в документальных фильмах, созданных на основе старой хроники. В и игровых фильмах это образы сна героя или воспоминаний. Как вспышка в памяти героя.

Ритмичный монтаж. Имеется ввиду организация изобразительного материала в остром захватывающем темпоритме. Чаще всего такого рода монтаж осуществляется под музыку. (Ныне снимают клипы.)

 

Глава 3.

ВИДЫ МОНТАЖА

 

Образные виды монтажа

 

Конструктивный (осмысленное соединение кадров таким образом, чтобы между ними существовало очевидная связь).

Цель конструктивного монтажа – верно воспроизвести на экране движение. Он отвечает только двум требованиям: во-первых, кадры должны чередоваться в логическом и удобопонятном порядке, и, во-вторых, каждый кадр должен быть такой длины, чтобы зритель понял его содержание. Как видим, в процессе конструктивного монтажа нет ничего сложного, его можно уподобить грамматике. Нет ничего сложного, как нет и ничего творческого в том, чтобы говорить или писать грамматически правильно. Точно так же нет ничего особенного в том, чтобы при монтаже кадров движение было воспроизведено на экране верно, и чтобы между кадрами существовала ясная логическая связь. Вот простой пример конструктивного монтажа:

1. Человек едет в автомобиле.

2. Выходит из остановившегося автомобиля.

3. Входит в дом.

4. Поднимается по лестнице.

5. Отпирает дверь квартиры.

6. Входит в квартиру.

7. Закрывает за собой дверь квартиры.

8. Снимает пальто и шляпу.

9. Вешает пальто и шляпу на крючок.

10. Входит в комнату и садится к столу.

Здесь, в этом чередовании кадров, движение воспроизведено верно и логическая связь между кадрами очевидна. Такая же по характеру связь может быть обнаружена в речи или в литературе. Это не специфическая, не кинематографическая, а описательно-повествовательная связь. Каждый кадр имеет определенный смысл. Совершенно очевидно, что эти кадры нельзя поменять местами. Невозможен такой, например, монтаж:

1. Человек едет в автомобиле.

2. Входит в дом.

3. Выходит из остановившегося автомобиля.

4. Отпирает дверь квартиры.

5. Поднимается по лестнице.

Здесь нарушается логика, неверно воспроизводится движение. Ошибки подобного рода можно заметить на телеэкране в наспех смонтированной оперативной хронике.

Однако вполне возможен такой монтаж:

1. Человек едет в автомобиле.

4. Поднимается по лестнице.

7. Закрывает за собой дверь квартиры.

10. Входит в комнату и садится к столу.

Здесь логика не нарушена, хотя с помощью монтажа время и пространство на киноэкране «сжаты», из повествования как бы изъяты куски времени и пространства. В принципе это возможно потому, что кинокадры не дают полного и точного ощущения пространства, но лишь его иллюзию: изображение на экране в известной степени условно в том смысле, что это – двухмерное изображение пространства, а не само реальное, трехмерное пространство реальной действительности.

Художественный (такое соединение кадров, которое обеспечивает их обратную связь).

Однако кадры могут быть соединены между собой и таким образом, что связь между ними будет образная. Она выражается в художественном монтаже. Чтобы понять смысл этого термина, обратимся к примерам. Вот два последовательных кадра из фильма Я. Протазанова «Праздник святого Йоргена»:

1. Пастух гонит по дороге стадо овец.

2. По той же дороге идет толпа паломников-богомольцев. Каждый из этих кадров, рассмотренный отдельно, содержит некую информацию, но не выражает никакой мысли. Сочетание этих же самых кадров имеет определенный смысл: их столкновение, как говорил С. Эйзенштейн, «высекает мысль». Логика связи двух кадров, последовательно увиденных, – чисто кинематографическая. Из сочетания кадра 1 и кадра 2 возникает мысль, не содержащаяся в каждом из кадров, взятых порознь. Смысл кадра 2 не в том, что толпа богомольцев идет по дороге, а в том, что эта толпа идет, как стадо баранов. Кадр 2 как бы включает в себя кадр 1, смысл кадра 2 больше, чем его видимое содержание, изображение. Этот простой пример помогает понять формулу художественного монтажа, предложенную С. Эйзенштейном: один кадр плюс один кадр получается не два, а... нечто большее. Другой пример художественного монтажа, более сложный, ставший классическим, – знаменитый эпизод первомайской демонстрации рабочих из фильма Вс. Пудовкина «Мать». Режиссер вмонтировал в кадры демонстрации кадры ледохода и тем создал образ революции, неудержимой, как наступление весны в природе. Это метафора, возникшая из художественного монтажа кинокадров. Становится понятно, что конструктивный монтаж – лишь элемент, составная часть художественного монтажа. С помощью конструктивного монтажа можно преодолеть на экране пространственно-временную непрерывность, можно «сжать» и «растянуть» время и пространство, можно логически связно, ясно рассказать о действиях и событиях. С помощью же художественного монтажа можно не просто воспроизвести на экране реальность, но и трактовать, объяснять ее.

Параллельный (соединение кадров, отснятых в разное время и в разных местах, с тем, чтобы выявить взаимосвязь двух различных действий, происходящих одновременно). Одно из важнейших кинематографических средств ведения драматургически напряженного повествования – параллельный монтаж. Показывая как бы врезанные один в другой кадры, снятые в разных местах и в разное время, можно добиться отчетливого ощущения одновременности двух различных действий и тем самым выявить их взаимозависимость, взаимосвязь. В реальной действительности одновременно происходит бесчисленное множество действий. Цветут сады. Сидят за партами дети. Тракторы пашут землю. Кто-то стреляет. Кто-то целуется. Кто-то умирает. Художник, объясняя, трактуя действительность, должен отбирать кадры, запечатлевшие эти действия, чтобы выявить их связь. Если он смонтирует кадры, изображающие одновременные действия, таким образом, что при этом отчетливо выявится их смысл, их значение, то это будет не простая передача реальности, а ее авторская трактовка.

В теленовостях этим приемом надо пользоваться осторожно, чтобы не подменить авторской трактовкой подлинное развитие событий. В публицистических и художественных фильмах, пользуясь им, можно выражать на экране сложные, отвлеченные понятия и идеи, углублять и усиливать эмоции, придавать динамизм и напряженность развитию сюжета. Примеры использования параллельного монтажа можно найти едва ли не в каждом кинофильме, хотя, конечно, сила его воздействия не одинакова, она зависит от таланта сценариста и режиссера. В документальном фильме «Сердце Испании», рассказывающем о гражданской войне 1936–1938 гг., режиссер дает такой параллельный монтаж:

1. Бомбардировщики фашистской армии над Мадридом.

2. Пилот в кабине нажимает рычаг бомбодержателя.

3. Бомба, падающая на Мадрид.

4. Гитлер, выступающий перед толпой в Нюрнберге.

5. Бомба продолжает падать.

6. Муссолини, выступающий перед толпой в Риме.

7. Бомба продолжает падать.

8. Бомба взрывается на улице Мадрида.

Здесь с помощью параллельного монтажа ясно выражена мысль о связи Франко с немецким и итальянским фашизмом, причем связь эта выявлена чисто кинематографическим способом, без слов. Параллельный монтаж, используемый для выявления внутренних субъективных связей, называют ассоциативным монтажом. Такой монтаж в руках советских режиссеров стал средством раскрытия идеологической концепции. Вот как пишет об этом сам С. Эйзенштейн: «В нашем фильме «Октябрь» мы врезали в сцену речей меньшевиков арфы и балалайки. И арфы эти были не арфами, но образным обозначением медоточивых речей. Балалайки были не балалайками, но образом надоедливого треньканья этих пустых речей... И ставя рядом меньшевика и арфу, меньшевика и балалайку, мы раздвигали рамки параллельного монтажа в новое качество, в новую область: из сферы действия в сферу смысла».

Перекрестный (чередование двух или нескольких действий, которые показываются как параллельные, хотя в действительности могут происходить и не одновременно).

Ассоциативный (цель его – выявление внутренних субъективных связей).