Некоторые размышления о карнавалах советского и нашего времени. Попытка построения антитезы

Мы не будем сильно углубляться в историю карнавальных действ. Ограничимся лишь советским периодом в жизни нашей страны. Тем периодом, когда АП зародилась, как жанр.

О карнавалах советского периода Н. Гладких писал, что в обществе, где нет полноценных рынков и денег, своего рода “третьих тел” общения, на всех уровнях и стратах кипит коммунальная война в чистом виде. Напрашивается мысль, что такого рода отношения мог бы адекватно разрядить карнавал, тем более что это - коллективистская процедура сброса энергии. Но вот парадокс: в обществе, прокламирующем “один за всех и все за одного”, карнавал был незаконным сыном. Карнавальная свобода, да еще в массовых формах, недопустима в строго монистическом, тоталитарном обществе. Карнавал дает нежелательный опыт освобождения от громады иерархических отношений, на вершине которых очередной “отец народов” [5].

В общих чертах история карнавала в СССР такова. С приходом советской власти возникла потребность в массовой агитационной деятельности. Карнавалы приняли идеологическо-агитационную окраску. Вскоре само понятие «карнавал» было вытеснено из языка словом «парад». Карнавал остался где-то там за «железным занавесом». Парады же в целом выполняли ряд функций присущих карнавалу, но функции эти носили так или иначе усечённый (половинчатый) характер. Например, коммуникативная функция карнавала. На параде все социальные слои могли собраться в одно время в одном месте, но хоть и сходились «лицом к лицу», всё же имели «соц. разделители» в виде президиумов, трибун и т. д. Функция «на других посмотреть, себя (своё Я) показать» выглядела так – «на других посмотреть, себя (нас, Мы) показать». Я приняло форму Мы, а Мы – Я.

«Ролевая» функция карнавала выражалась в маскарадах. Например, в фильме Э. Рязанова «Карнавальная ночь» ночь вовсе даже не карнавальная, а маскарадная.

Пожалуй, одним из немногих праздников советского периода наиболее близким карнавалу были «проводы зимы». В с(о)ветском виде праздник представлял собой (впрочем, часто представляет и по сей день) традиционное народное гулянье с традиционной программой. Это единственный праздник, не связанный какими бы то ни было идеологическими рамками. «На других посмотреть, себя показать» многие могли только там.

Народная смеховая культура присутствовала в анекдоте, песне, частушках и пр. жанрах советского постфольклора, а также в культуре андеграунда.

В господствующей культуре советского периода размылись ее официальные и смеховые полюса. Официальная жизнь в Советском Союзе приобрела характер самопародии.

В русском менталитете есть тяготение не к свободе, а к воле, разгулу и вседозволенности. “Воля есть прежде всего возможность жить и пожить по своей воле, не стесняясь никакими социальными узами, не только цепями… Она не противоположна тирании, ибо тиран есть тоже вольное существо. … Так как воля, подобно анархии, невозможна в культурном обществе, то русский идеал воли находит себе выражение в культе … цыганщины, вина, фантазии, самозабвенной страсти, – разбойничества, бунта и тирании. … Бунт есть необходимый политический катарсис для московского самодержавия, исток застоявшихся, не поддающихся дисциплинированию сил и страстей” (Г. П. Федотов “Россия и свобода”) [5].

В СССР карнавал ушёл в подполье и в леса. Карнавальное сознание проявлялось на неофициальных лесных слётах (напр. слёты КСП) и на элитных тусовках (напр. тусовки авангардистов).

По этому поводу примечательно, что в 1970-80-х гг. в русском изо-искусстве существовало направление – «карнавализм». Вводя элементы сюрреализма, это направление, свойственное и «подпольному», и допускаемому на выставки искусству, проникнуто лукавым настроением карнавала, дерзко независимо и насмешливо по отношению к канонам социалистического реализма. Примерами может служить живопись В. В. Калинина, Т. Г. Назаренко и Н. И. Нестеровой. Сходные веяния были распространены и в искусстве других европейских стран бывшего социалистического лагеря [6].

 В постсоветское время ситуация изменилась. На мой взгляд, сегодня к нашему обществу вполне применимы идеи западных теоретиков авангардистского толка второй половины 80-х годов (возможно, не без влияния идей М. Бахтина) о маскарадном, кар­навальном характере общественной жизни и способах ее воспри­ятия, когда политика, экономика в ее рекламном обличии, коммерциализованное искусство — все трансформировалось во «всеобъемлющий шоу-бизнес». Следствием такого положения вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция «Весь мир — театр».

Злободневен в данном контексте и термин Ги Дебора «шоу-власть» (англ. show power), который в книге «Общество спектакля», впервые вышедшей еще в 1967 г., назвал современное общество «обществом спектак­ля», где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие.

Побуждая лица наемного труда пользо­ваться своей свободой выбора для потребления широкого массива предлагаемых услуг, шоу-власть представляет собой американизацию мира, процесс, который в некоторых отношениях пугал, но также и ус­пешно соблазнял те страны, где было возможным поддерживать традиционные формы буржуазной демократии.

«Общество спектакля» существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни, превратившихся в созна­нии людей в чистую символику без какого-либо признака на содержательный акцент, в шоу-мир вездесущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности политики. «Культура, ставшая всецело товарной, также должна стать ведущим товаром зрелищного общества». [7]

Это приводит к тому, что для подростков 80-х годов имя Рембо (Рембо (Rimbaud) Артюр (1854-91), французский поэт. Один из ранних представителей символизма)  звучит как Рэмбо (герой американского кинобоевика), а Маркс ( Маркс (Marx) Карл (1818-83), мыслитель и общественный деятель, основоположник марксизма) как название шоколадного батона. Дебор отмечает, что заветным желанием шоу-культуры является устранение историче­ского сознания: «С блестящим мастерством спектакль организует неведение того, что должно случиться, и тут же после этого забве­ние того, что было, тем не менее, понято». Как только спектакль перестает о чем-то говорить, то «этого как бы и не существует». Здесь очень показательно отмечание в нашей стране различных пафосных дат. Яркий пример - 7 ноября (День Великой Октябрьской революции), сдвинутый на 4 ноября, и два раза изменивший своё название, при этом для пожилых людей, оставаясь связанным с революцией, а для молодых – связанным с непонятно чем. Сегодня все отмечают Дату, а завтра более 50-ти процентов детей в школах не сможет ответить на вопрос «а что, собственно, отмечали-то?», как, впрочем, и вчера. А Дата отмечается ежегодно!

Как пишет Кармен Видаль, перенося культурологические идеи Дебора на политическую атмосферу минувшего десятилетия, сурово осуждаемая Берлинская стена, принесшая столько смертей, также оказалась одной видимостью, когда как по волшебству она внезапно рухнула, и ее обломки превратились в предмет торговли! Не только Америка, но и весь мир, в конце концов, превратился в один огром­ный Диснейленд [8].

Более непосредственное изживание энергии коммунальных отношений, с использованием символических объектов, происходит в индустрии развлечений, занявшей место средневекового карнавала.[5]

Философия карнавала

Понятие карнавала

Карнавал — культурный и массовый поведенческий феномен, фундированный соответствующим "типом образности" (М.М.Бахтин). Выступал значимым компонентом средневековой и ренессансной народной культуры. Сегодня это понятие широко используется в философии культуры. Многомерный анализ карнавала в культурологическом контексте был впервые осуществлен в книге М.М.Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и "Ренессанса".

В настоящее время истолкование концепции карнавала продолжается, и возможно как появление её оригинальных истолкований, так и её плодотворное использование для изучения различных мировых культур, культурных пластов и явлений [8].

Карнавализация - семиотическая теория карнавала, изложенная М. М. Бахтиным в его книге о Рабле (1965). Смысл концепции Бахтина в том, что он применил понятие карнавала, ежегодного праздника перед великим постом, ко всем явлениям культуры Нового времени.

В центре концепции карнавализации - идея об "инверсии двоичных противопоставлений", то есть переворачивание смысла бинарных оппозиций¹.

______________________________________________________________

Бинарная оппозиция¹ (лат. binarius — двойной, двойственный, состоящий из двух частей) — тип отношений в семиотических системах, в рамках которого знак приобретает свое значение и смысл только через отношение со знаком, стоящим к нему

Когда народ выходит на карнавальную площадь, он прощается со всем мирским перед долгим постом, и все основные оппозиции христианской культуры и все бытовые представления меняются местами.

Королем карнавала становится нищий или дурак, трикстер (герой анекдота). И ему воздают королевские почести. Назначается также карнавальный епископ, и кощунственно оскверняются христианские святыни. Верх становится низом, голова - задом и половыми органами (материально-телесный низ, по терминологии Бахтина). Меняются местами мужское и женское (мужчины надевают маски женщин и наоборот). Вместо благочестивых слов слышится сквернословие, площадная брань. Меняются местами сами противопоставления жизни и смерти.

Для чего все это было нужно?

В средневековой христианской культуре были живы актуальные языческие мифологические представления, в частности аграрный культ. Для того чтобы "погребенное" в землю зерно дало плод, оно должно было символически умереть, поэтому карнавальные ругательства имеют амбивалентную природу. Когда на карнавале говорят: "Иди в ..." - это означает: "Вернись в материнское лоно, в оплодотворяющий хаос материально-телесного низа, для того чтобы после этого очиститься и возродиться".

Стихия карнавализации до сих пор присуща некоторым традициональным народностям, например банту. Наиболее ярко сохранилась традиция европейской карнавальной культуры в Латинской Америке, и в частности в Бразилии.

_________________________________________________________________

в оппозиции. Например, слово (лингвистический знак) "друг" раскрывает свой смысл через слово "враг", слово "сладкое"— через "горькое" и т. д. Принцип бинарной оппозиции, или принцип бинаризма, сформировался в лингвистике, а затем получил распространение в семиотике, где основной бинарной оппозицией стала оппозиция "означающее — означаемое".

Подобно другим культурологическим понятиям Бахтина, карнавализация прочно вошла в международную теорию фольклора и литературы, а сам "карнавальный король" Михаил Михайлович Бахтин, представивший свою книгу о Рабле в 1966 г. на соискание докторской степени, в духе карнавализации получил степень кандидата филологических наук, оставаясь которым и умер в 1975 г. [9].

В основе любого театрализованного действа лежит игра. И в отличие от любого театрализованного действа в карнавальной игре принимают участие сами зрители, которые и зрителями-то не являются. «…В карнавале сама жизнь играет, разыгрывая – без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественно-театральной специфики – другую свободную (вольную) форму своего осуществления, свое возрождение и обновление на лучших началах». (М. М. Бахтин)

Для каждого человека карнавал – это игра в невозможное(!)

Игра же – это «особого типа модель действительности. Она воспроизводит те или иные ее стороны, переводя их на язык своих правил ...

Игра подразумевает реализацию особого - "игрового" - поведения, отличного и от практического, и от определяемого обращением к моделям познавательного типа. Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени) практического и условного поведения. Играющий должен одновременно и помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации (ребенок помнит, что перед ним игрушечный тигр, и не боится) и не помнить этого (ребенок в игре считает игрушечного тигра живым). 

Умение играть заключается именно в овладении этой двуплановостью поведения.

«Всякая Игра есть прежде всего и в первую очередь свободное действие. Игра по принуждению не может оставаться игрой. Разве что - вынужденным воспроизведением игры. Уже один этот характер свободы выводит игру за пределы чисто природного процесса.

Как бы то ни было, для человека взрослого и наделенного чувством ответственности игра - то, без чего он мог бы и обойтись. Игра - по сути, избыточна. Потребность играть становится настоятельной лишь постольку, поскольку она вытекает из доставляемого игрой удовольствия. Игру можно всегда отложить, она может и вовсе не состояться. Она не бывает вызвана физической необходимостью и тем более моральной обязанностью. Она не есть какая-либо задача. Ей предаются в "свободное время".

Вот, следовательно, первый основной признак игры: она свободна, она есть свобода. Непосредственно с этим связан второй ее признак.

Игра не есть "обыденная" или "настоящая" жизнь. Это выход из такой жизни в преходящую сферу деятельности с ее собственным устремлением. Уже ребенок прекрасно знает, что он "ну просто так делает", что все это "ну просто, чтоб весело". [10]

Между праздником и игрой, по самой их природе, существуют самые тесные отношения. Выключение из обыденной жизни, преимущественно, хотя и не обязательно, радостный тон поведения (праздник может быть и серьезным), временнее и пространственные границы, существование заодно строгой определенности и настоящей свободы -- таковы самые основные социальные особенности, характерные и для игры, и для праздника. В танце, пожалуй, оба эти понятия образуют наиболее полное внутреннее единство. [11]