Смех, стыд, непонятное

Смех и смешное наиболее важные и неотъемлемые категории карнавальности, потому было бы неправильно в данной работе не написать несколько слов о них. Это те категории, которые вызывают шок и последующий за ним прорыв.

Итак, о природе карнавального смеха и смеха вообще.

Сложная природа карнавального смеха, по Бахтину, - «…это прежде всего праздничный смех. Это, следовательно, не индивидуальная реакция на то или иное единичное (отдельное) «смешное» явление. Карнавальный смех, во-первых, всенароден (всенародность, как мы говорили уже, принадлежит к самой природе карнавала), смеются все, это – смех «на миру»; во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; в-третьих, наконец, этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий и – одновременно – насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает. Таков карнавальный смех».

Наиболее важная «особенность народно-праздничного смеха: этот смех направлен и на самих смеющихся. Народ не исключает себя из становящегося целого мира. Он тоже незавершен, тоже, умирая, рождается и обновляется. В этом – одно из существенных отличий народно-праздничного смеха от чисто сатирического смеха нового времени» [12].

В плане прагматики, смех выполняет функцию поддержания баланса человека со средой. “Все наше поведение есть не что иное, как процесс уравновешивания человека со средой” (Выготский). И смех, и плач глубоко амбивалентны: они вскрывают несовершенство мира и в то же время восстанавливают его устойчивость и целостность.

“Смешное – это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда”, – говорит Аристотель, давая определение комедии (“Поэтика”).

Вывод А. Ф. Лосева, сопоставляющий аристотелевское понимание комедии и трагедии: “если понимать под структурой единораздельную цельность, в отвлечении от содержания, то эта структура у Аристотеля совершенно одинакова и для комедии и для трагедии. А именно, там и здесь какая-нибудь отвлеченная и сама по себе не тронутая идея воплощается в человеческой действительности несовершенно, неудачно и ущербно. Но только в одном случае этот ущерб - окончательный и ведет к гибели, а в другом случае он далеко не окончательный и только вызывает веселое настроение”.

Другими словами, ключевым в возникновении смеха или плача является признание обратимости либо необратимости случившегося.

Возьмем элементарный случай смешного: человек поскользнулся на арбузной корке и упал, а другой засмеялся. Если пронаблюдать за лицом засмеявшегося человека, то можно уловить первую стадию реакции: это остановка, замирание мышц лица, которая фиксирует факт смыслового разрыва. В естественном течении жизни произошло отклонение, аномальное событие. Замирание лица длится столько времени, сколько требуется для смысловой идентификации разрыва, или, другими словами, оценки его обратимости. Если разрыв признается обратимым, т. е. не разрушающим смысловое целое, то мышцы лица оживают и складываются в улыбку, являющуюся индикатором положительной оценки (радости) сохранения целостности, а затем напряжение разряжается смехом. Если человек, поскользнувшийся на арбузной корке, сильно ушибся и проявляет болезненную реакцию, смех может прерваться. Это значит, что смысловая идентификация изменилась: в ней появился момент необратимости. В обычной ситуации фаза торможения реакции длится не больше мгновения, а смысловая идентификация имеет характер инсайта – моментального озарения. В замедленной форме фазу торможения можно наблюдать в мимике человека, которому рассказывают анекдот: замирание мышц на лице держится в течение всего выслушивания (поэтому так раздражает затянувшийся анекдот). Именно участие в катарсическом механизме смеха смысловой идентификации (установления обратимости разрыва) делает смех специфически человеческим явлением.

Восстановление смысловой целостности – необходимое условие катарсической разрядки. Этим можно объяснить ситуацию “непонятого анекдота”. Человек воспринимает анекдот как разрыв, но устранить, “обратить” его не может; вместо смеха возникает недоумение.

Таким образом, переживание смешного имеет четырёхчастную структуру:

 

в смысловом плане	реакция на разрыв	идентификация обратимости	радость	разрядка
во внешнем выражении	замирание мышц лица	торможение замирания	улыбка	смех

 

Длительность и интенсивность смеха определяются семантикой, синтактикой и прагматикой смешного. Они могут варьировать в зависимости от значимости, которая возникшему смысловому разрыву придается в бессознательном человека. В большом числе случаев ее не удается рационально объяснить. Падение человека со стула часто вызывает более мощную реакцию, чем утонченная игра слов.

Наконец, огромное значение имеет сам акт восприятия смешного. Например, в группе людей появляется эффект зараженности смехом, когда расширяется или переключается объект смеха, потому что смеющийся человек сам по себе смешон, ибо он тоже разрыв смысловой целостности.

Наиболее непросты для анализа комплексные, исторические, социо-культурные явления, где проявляются “системные эффекты”, искажающие причинно-следственные связи и делающие невозможным однозначное объяснение, почему смеются люди. Системные эффекты требуют специальных приемов описания и анализа. Самым знаменитым примером “системного смеха” является “народная смеховая культура”, исследованная в классической работе М. М. Бахтина о Рабле.

В целом ряде пунктов смех близок акту эстетической деятельности. Смеющийся всегда видит объект. Смеющегося можно сравнить с автором, который обладает “избытком видения” По отношению к объекту смеха (герою), смех выделяет некое событие, организованное вокруг объекта (героя), отделяет существенные моменты, оценивает, оцельняет и завершает событие. Отличие от творческого акта – в пассивности смеющегося. По Бахтину в акте творчества не предмет мною пассивным неожиданно завладевает, а я активно вживаюсь в него, вживание мой акт, и только в этом продуктивность и новизна его.

Смех, каким бы искренним не был, по Бергсону, — “почти заговор” с другими смеющимися лицами, действительными или мнимыми. Ведь многие комические вещи совершенно непонятны одним людям и близки другим, поскольку тесно связаны с нравами и представлениями данного общества.

Но общество требует еще и другого. Для него недостаточно просто жить, оно хочет жить хорошо, и опасность для общества заключается теперь в том, что каждый, почувствовав биение самой жизни и удовлетворившись этим, во всем остальном может довериться автоматизму приобретенных привычек. Ему следует также опасаться того, что составляющие его члены, вместо того чтобы стремиться ко все более и более согласованному равновесию своих желаний, довольствуются соблюдением лишь основных условий этого равновесия: обществу недостаточно раз и навсегда установленного согласия между людьми, оно требует от них постоянных усилий ко взаимному приспособлению. Малейшая косность характера, ума и даже тела как бы настораживает общество как верный признак того, что в нем активность замирает. Однако общество здесь не может прибегнуть к материальному давлению, поскольку оно не задето материально. Оно стоит перед чем–то, что его беспокоит, но это всего лишь симптом, едва ли даже, угроза, самое большее — жест. Следовательно, и ответить на это оно сможет простым жестом. Смех и должен быть видом общественного жеста. Исходящее от него опасение подавляет центробежные тенденции, держит в напряжении разные виды активности побочного характера, рискующие обособиться и заглохнуть, сообщает гибкость всему тому, что может остаться от механической косности на поверхности социального тела.

Если включить в особый круг те действия и наклонности, которые вносят замешательство в личную или общественную жизнь и карой за которые являются их же собственные естественные последствия, то вне этой сферы волнений и борьбы, в нейтральной зоне, где человек для человека служит просто зрелищем, остается известная косность тела, ума и характера, которую общество тоже хотело бы устранить, чтобы получить от своих членов возможно большую гибкость и наивысшую степень общественности. Эта косность и есть комическое, а смех — кара за нее.

По Бергсону, смешными будут какие–то косность или автоматизм, проявленные в чем–то живом. Особенно заметно это в жестах и движениях, поскольку тело может вызывать представление о простом механизме.

Частные упреки в односторонности Бергсон не принимал, поскольку рассматривал термины “косность”, “механизм”, “автоматичность” довольно широко, одновременно подчеркивая важность других приемов комического (противоречие между большим и малым, инверсия и др.). Главное же назначение смеха он видел в социальном — в подавлении всякого стремления к обособлению. При всех его разновидностях Бергсону важным представляется профессиональный комизм (профессиональная черствость, профессиональный язык, профессиональная логика). Приведя множество примеров из современных ему комедий и фарсов, Бергсон доказывает, на наш взгляд, главное — принадлежность смеха обществу и зависимость его от общества. Кроме того он определяет и главную функцию смеха — исправление общества. Многие типы комизма при этом являются образцами оскорбления, бросаемого этому обществу. На это оскорбление общество отвечает смехом. Смех с этой точки зрения не имеет в себе ничего доброжелательного. Он чаще всего есть оплата злом на зло. [13]

Мысль — это нечто непрерывно растущее: от начала речи и до ее конца она пускает почки, цветет, зреет. Никогда она не останавливается, никогда не повторяется. Она должна непрестанно изменяться, потому что перестать изменяться — значит перестать жить. Пусть же и жест живет подобно ей! Пусть же и он подчинится основному закону жизни, состоящему в том, чтобы никогда не повторяться! Но вот мне кажется, что одно и то же движение руки или головы периодически повторяется. Если я это заметил, если этого достаточно, чтобы привлечь мое внимание, если я жду его в определенном месте, и оно происходит в тот момент, когда я его жду, — я невольно рассмеюсь. Почему? Да потому что тогда передо мной будет автоматически действующий механизм... жесты оратора, из которых ни один сам по себе не смешит, возбуждает смех, повторяясь. [14]

Смех – как бы спонтанная, прото-художественная форма эстетической объективации в жизни**.

Одной из таких комбинаций является черный юмор.

В наше время понятие «чёрный юмор» приобрело более широкое значение. Сегодня словом «чёрный» характеризуются все отрицательные явления жизни. В последнее время, например, под чёрным юмором понимают в том числе и шутки с использованием обсценной лексики.

Это гибридное катарсическое образование, построенное на допущении, что необратимое обратимо. Смерть отреагируется как пустяк. Это не инициационный архетип, где происходит преображение личностного ядра в границах одного и того же тела, символически умирающего и рождающегося заново. Для возникновения черного юмора необратимость смерти должна отчетливо осознаваться. Но то, что по смыслу должно вызвать горестное переживание, оформляется как смешное. Из-за того, что условность и противоестественность очищения вполне воспринимаются, разрядка не может быть полной. После нее остается некоторое сомнение - а так ли уж это смешно? Но именно “повисание” очищения создает особую сенсорную вибрацию – переживание длится дольше, чем в нормальном смеховом катарсисе.

Преобразование семантики несмешного может диктоваться прагматикой.

Злорадный смех*** связан с особым отношением субъекта к объекту (прагматика вмешивается в семантику). Ненависть одного человека к другому, зависть, жажда мести – это отношения уязвленной целостности субъекта, и необратимые нарушения, происходящие с объектом, не нарушают целостность субъекта, а наоборот, ее восстанавливают. Злорадный смех может быть спонтанным, но вряд ли вполне естественным, поскольку и уязвленная целостность смеющегося, и нарушенная целостность объекта смеха удерживают оттенки горестного переживания. Карнавальная культура исключает эту категорию.

Смешное (как спонтанное, так и художественно программированное) естественно возникает из семантики. Автор находит его в разрывах самой реальности.

Несколько иначе образуется идеологический смех (его можно назвать также риторическим или прагматическим смехом), который востребуется прагматикой как смех нацеленный и в немалой степени является искусственным аналогом спонтанного злорадного смеха. Автор не находит источник смешного в действительности, а задает его, не оформляет, а произвольно конструирует. Из-за этого так часто натужной и механистичной выглядит “социальная сатира” на службе у официальной идеологии.

Функционально неполноценные по своему составу «идеологические карнавалы и праздники карнавального типа» могут иметь своей составляющей прагматический смех, но для полноценного карнавала этот смех не актуален.

Защитный смех. Это тоже смех прагматически ориентированный, и отсюда его неестественное звучание. Но порождается он бессознательно человеком, находящимся в незнакомом окружении. Его поведение кажется ему самому неадекватным и он пытается смехом убедить себя и других в обратимости возникающей неловкости. Как бы приглашая всех посмеяться над собой, он пытается облегчить свою адаптацию в новой среде.

Циничный смех строится на том, что смысловой разрыв (план семантики) осложняется нарушением прагматики, а именно культурного запрета на профанирование высших ценностей данного общества. Осмеиваться могут понятия, символы, канонизированные имена. Поскольку циничный смех покушается на культурно-идеологическую целостность общества, он носит скрыто или открыто провокационный характер, т. е. стремится к разрешению тоже в сфере прагматики [15].

Кроме того, смех, как правило, вызывается несоответствием чего-то чему-то. Но несоответствию не тотальному, когда одно противостоит другому и уничтожает его, а несоответствию гротескному и незавершённому. (Исключением здесь будет разве что чёрный юмор, когда адресант и адресат шутки как бы договариваются о заведомой незавершённости завершённого).

Потому смешное чаще всего появляется там, где имеет место быть парадокс. Например, классический анекдот выстраивается на парадоксе. Чаще всего анекдоты двухчастны, и эти части парадоксально объединены. Таким образом, шутка – это сочетание несочетаемого.

То же можно сказать и об игре слов, только в этом случае речь идёт не о прагматическом парадоксе, а о семантическом. В игре слов имеет место быть смысловой плюрализм одного слова и парадоксальное сочетание этих смыслов.

Не чужда, на наш взгляд, карнавалу и ирония. Ирония (греч. притворство) — металогическая фигура скрытого смысла текста, построенная на основании расхождения смысла как объективно наличного и смысла как замысла. Выступает в качестве скрытой насмешки, чем отличается от сатиры и пародии.

Фигура иронии является семантически амбивалентной: с одной стороны, она есть высмеивание и в этом отношении профанация некой реальности, основанная на сомнении в ее истинности или даже предполагающей неистинность этой реальности, с другой же — ирония есть как бы проба этой реальности на прочность, оставляющая надежду на ее возможность или — при уверенности в обратном — основанная на сожалении об отсутствии таковой ("горькая ирония"). Но в любом случае она предполагает метауровень осмысления ситуации задействованным в ней субъектом иронии.

П ародия применительно к карнавалу рассматривается у М. М. Бахтина. Английская исследовательница Маргарет Роуз в своем фундаментальном труде «Пародия: древняя, современная и постмодерная» прослеживает от антич­ности до современности, как менялось и функция пародии и пред­ставление о ней. Если что ей и удалось доказать с исчерпывающей полнотой, так это полную сумятицу представлений о пародии как древних, так и современных теоретиков и практиков.

С приходом постмодернизма, на­ступило известное согласие в понимании пародии, а во-вторых, произошла явная смена парадигмы: пародия уже не трактуется как искажение и протест, где серьезные драматические тона заглушают комическое начало, — теперь пародия связана скорее с образом мирного сосуществования стилей и идей, с коме­дийной игрой смыслами на бесконечном поле интертексту­альности.

Характерная примета постмодернистской литературы — само­пародирование. И. Хассан определил самопародию как характер­ное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пы­тается сражаться с «лживым по своей природе языком», и, будучи «радикальным скептиком», находит феноменальный мир бессмыс­ленным и лишенным всякого основания. Поэтому постмодернист, «предлагая нам имитацию романа его автором, в свою очередь имитирующим роль автора... пародирует сам себя в акте пародии».

Л. В. Карасёв противопоставляет смеху не плач и горестное, а стыд. На наш взгляд, стыд более уместен в контексте праздничного инсайта, чем плач.

«В медицине давно сформировалось понятие "психосоматических болезней" - целый класс органических заболеваний, таких как астма, язва желудка, колит и пр. оказывается результатом душевных расстройств, не всегда подлежащих ведению психиатрии. Эмоциональный голод, неумение давать выход своим чувствам, в том числе и негативным, - из числа таких предпосылок. Если деградирует культура смеха, то деградирует и культура стыда. Я убежден, что подлинной антитезой смеха является стыд, а не слезы. Плач - одномерен и одномирен, в нем нет той двойственности интеллектуального и телесного, которую мы наблюдаем в смехе. В этом смысле смех и плач - вещи не противоположные друг другу, а всего лишь различные. Противоположности, как известно, сходятся - в данном случае, сходятся в своем истоке, в генезисе. Чувственный, плотский смех, радость взволнованно-смущенного тела - достояние ранней юности. Позже "смех ума" и этический стыд, уже разойдясь, отделившись друг от друга, займут крайние "пространственные" точки. Смех - обращается вовне человека, стыд, напротив, идет внутръ, вглубь души. Высшая победа человека - это смех над собой и стыд за другого. Зеркало души становится двусторонним.

Смех - вестник нового мира, нового человека, но не того, о ком говорил отвергавший стыд ницшевский Заратустра. Союз смеха и стыда заключен против нашей ограниченности и приземленности. Человек больше своего тела, и он нуждается в том, чтобы ему об этом напоминали. Собственно, смех и стыд этим только и занимаются…» [16]

 

Результатом непонимания является шок, ведущий либо к отвращению (отрицанию), либо к последующему пониманию. Человек, обусловленный экзистенциальным автоматизмом и не испытывающий потребности в эволюционном прорыве, скорее получит первое. Человек, испытывающий рефлексию и пытающийся выйти за рамки обусловленности – второе. Воздействие непонимания на массы, пожалуй, менее универсально, чем воздействие смеха и стыда. Цель непонятного - стать понятным. Со смехом непонятное роднит незавершённость, а следовательно, непонятное может быть смешным.

Путем самопознания и усвоения исторического знания (понимания творческих актов других, чужой душевной жизни, чужого мировоззрения) достигается автономия человека – его свобода от догматической скованности существования, раскрытость полноте переживания жизни как предельной ценности.[17]

Крайней степенью проявления непонятного является абсурд - понятие, показывающее, что мир выходит за пределы нашего представления о нем; этимологически восходит к латинскому слову absurdus – неблагозвучный, несообразный, нелепый, от surdus – глухой, тайный, неявный; наиболее важными пограничными значениями слова «абсурд» представляются глухой (как неслышимый), неявный и нелепый: абсурд в данном случае воспринимается не как отсутствие смысла, а как смысл, который неслышим.

Абсурд – неявен, он одновременно имеет и не имеет место, т.е. находится в и вне нашего мира. Поэтому абсурдное для нашего мира в другом мире может восприниматься как имеющее умопостигаемый смысл. «Абсурд – граница формализованного мышления, без которой оно не может функционировать» (Г. Померанц). Переходя эту границу, формализованный разум может достигать качественно нового уровня (напр., алгебра Буля, геометрия Лобачевского, физика Эйнштейна и Бора). Абсурдное мышление выступает в качестве импульса к образованию иного мира, одновременно расширяя иррациональную основу мысли; а сам абсурд обретает смысл, который может быть высказан и понят.

В русском языке есть слово, семантически вбирающее в себя понятия абсурда и нонсенса – бессмыслица. Нонсенс и бессмыслица во многом имеют сходные значения: нонсенс – не простое отсутствие смысла, а скорее активная невозможность существования смысла; бессмыслица – проистекающая из этого невозможность проявления действий субъектом, этого смысла лишенным.

В отличие от экзистенциалистов, считавших, что нонсенс просто противоположен смыслу, Делёз пишет: «Нонсенс – то, что не имеет смысла, но также и то, что противоположно отсутствию последнего, что само по себе дарует смысл...» Делёз отмечает, что в структурализме смысл не является целью (а иногда и ценностью). «Смысла всегда слишком много, это избыток, производимый нонсенсом как недостатком самого себя».

Однако существует и другая традиция истолкования смысла, традиция, в которой «смысл должен быть найден, но не может быть создан». [17]

 

Карнавальные девиации

 

Все многообразные проявления и выражения народной смеховой культуры средневековья по их характеру Бахтин подразделяет на три основных вида форм:

    1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.);

    2. Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках;

    3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.).

Все эти три вида форм, отражающие – при всей их разнородности – единый смеховой аспект мира, тесно взаимосвязаны и многообразно переплетаются друг с другом [12].

Наиболее девиантной и спорной является третья форма, а также различные проявления, своего рода, раблезианства в виде неумеренного потребления спиртных напитков и еды, что и станет темой этой главы.

Алкоголь блоки­руя основные эмоционально-диалоговые каналы коммуникации индивида с его ближайшим окруже­нием, сохраняет при этом иллюзию его /индиви­да/ адекватного участия в полилогах карнавального и праздничного типа [8].

Многим, наверное, знакома ситуация, когда организаторы какого-либо празднества изымали алкоголь из продажи в местах проведения мероприятия либо закрывали «точки», занимающиеся торговлей алкогольной продукцией на время праздника. В любом случае такая тактика не облегчала ситуацию, а иногда и осложняла её (напр., отравления некачественным продуктом приобретённым «подпольно»).

Бороться с алкоголем на празднике БЕСПОЛЕЗНО! На этот счёт есть богатый предшествующий опыт, и в рамках официальных празднеств, и в рамках неофициальных.

Человек (если он не зависим от алкоголя) пьёт по трём причинам – горе, радость, скука. Но коль уж мы говорим о праздниках, то горе здесь исключается (хотя возможны экстраординарные ситуации). Итак, остаётся радость и скука. Все самые запойные празднества, запойны благодаря скуке. Всякому понятно, что праздник НЕ ДОЛЖЕН БЫТЬ СКУЧНЫМ, а потому проблема «запойности» фестиваля – это, в первую очередь, проблема его организаторов. Дело не в том, что участников надо непрерывно развлекать. Ведь это ясно, что если человек не развлекает себя сам (в первую очередь), то его уже ни что и ни кто не развлечёт. Если человек настроен скучать, если он воспринимает всё происходящее с изрядной долей скептицизма и пессимизма, то, хоть ты кол на голове теши, веселить его бесполезно. Вопрос в другом, что люди зачастую не умеют или не могут («отдыхать ведь приехали»-«проблем и так хватает»-«хлопоты-заботы») веселиться. Задача организатора – предоставить людям материал, основу для развлечений, а что человек будет делать с этой основой – его вопрос. Как раз это и решает проблему скуки. Когда человек будет «озадачен» конкретной, а не эфемерной задачей, когда ему будут всячески помогать её решить, когда он не зритель, а участник праздника, только тогда проблема скуки будет решена. А значит, из поводов к выпивке останется только радость встреч и общения в перерывах между участием в праздничных мероприятиях. Те же, кто приехал с целью номер один – «напиться», напьются и так.

На наш взгляд, единственный комплекс мер «борьбы» с подобной девиацией во время проведения праздника это организация «точек» торгующих дорогой и качественной продукцией, и насыщенность праздника мероприятиями с (насколько это возможно) максимально массовой занятостью «зрителей». Только тогда, когда зритель становится полноценным участником всех праздничных мероприятий, и эти мероприятия представляют для него интерес, он забывает о спиртном, либо ему становится некогда этим заниматься. Когда же на празднике скучно, алкоголь становится единственным средством активизации коммуникативных процессов.

Имея некоторый опыт организации мероприятий карнавального типа, скажем, что в условиях карнавальной жизни для целого ряда людей обсценная лексика становится некой необходимостью. Обсценная брань наполняется катарсическим содержанием и воспринимается, как естественная грань смеховой культуры.

Бороться с обсценной лексикой также бесполезно, как и с алкоголем(!) Вот компиляция из цитат «по теме» из разных интервью исследователя русской обсценной лексики А. Плуцера-Сарно.

Русский мат вместе с русскими литературой, водкой, икрой и балетом составил знаменитую этнокультурную "пятёрку". Кто-то расширит русское поле знаков, впустит мафию, медведя, красавицу, простор, лень, доброту. Но представляется, что пятеричная основа останется прежней. Окунуться в мир взрывных человеческих страстей, созданный мастерами слова, тяпнуть рюмочку, закусить икоркой, полюбоваться на порхание ангела добра в крахмальной пачке, а по выходе из театра громыхнуть трёх-этажным – это очень по-русски. (…)

Но парадокс заключается в том, что когда в нашей стране победившего мужского шовинизма и тоталитаризма начинают бороться с матом, какими методами начинают бороться? Конечно, тоталитарными: запретить, посадить, ругнулся на начальника - срок дать... Начинают бороться тоталитарными методами. А с языком невозможно бороться этими методами. Это бесполезно совершенно. Единственный гипотетически возможный способ борьбы с этим мужским шовинистическим языком - это лишить его этой обсценности, непристойности, похабности. Следующий вопрос: а как его лишить этой похабности и непристойности? Первое. Снять запреты, наоборот... Во-вторых, попытаться развенчать миф о самом русском мате. Это все иллюзии, это все миф, это все на самом деле не так. То есть одновременно миф создается, структурируется и тут же деструктурируется и разрушается.

Нельзя не согласиться с мнением г-на Руднева: "нецензурной" речи боится в первую очередь обыватель, для которого она не обогащение языка, а подчёркнутая демонстрация неприличия. Отождествлять речь человека с его нравственным обликом – ошибка небезобидная».****[18]

Инвектива(англ. invective — обличительная речь, брань) — культурный феномен социальной дискредитации субъекта посредством адресованного ему текста, а также устойчивый языковой оборот, воспринимающийся в той иной культурной традиции в качестве оскорбительного для своего адресата. Механизмом инвективы, как правило, выступает моделирование ситуации нарушения культурных требований со стороны адресата инвективы, выхода его индивидуального поступка за границы очерчиваемой конкретно-национальной культурой поведенческой нормы, — независимо от степени реальности и в целом реалистичности обвинения. Соответственно этому, сила инвективы прямо пропорциональна силе культурного запрета на нарушение той или иной нормы [8].

Механизмом площадной (карнавальной) брани выступает моделирование ситуации отклонения от норм со стороны адресанта.

При переходе культурного запрета в разряд рудиментарных соответствующие инвективы утрачивают свой культурный статус, при смягчении запрета снижается их экспрессивность.

С точки зрения своего адресования инвективы дифференцируются на: 1) направленные непосредственно на инвектируемого субъекта, т.е. моделирующие в качестве девиантного именно его поведение; 2) ориентированные не на самого адресата инвективы, а на тех его родственников, чей статус мыслится в соответствующей культуре как приоритетный; 3) адресованные максимально сакрализованному в той или иной традиции мифологическому субъекту (от поношений Зевса в античной до оскорбления Мадонны в католической культурах). — инвектива в данном случае выражает досаду на себя или судьбу (и семантически замещает наказание, как бы инициируя его со стороны означенного субъекта) или выражает вызов року.

Инвектива как культурный феномен практически не совпадает со своим денотативным (прямым) смыслом, центрируясь вокруг смысла эмоционального: возможность адресации инвективы не требует ни малейшего реального соответствия поведения индивида предъявляемым ему в инвективе обвинениям (южно-европейские синонимы слова "гомосексуалист" или славянские синонимы слова "дурак", адресуемые оскорбляемым и просто неприятным инвектанту людям — вне какой бы то ни было зависимости от их сексуальных ориентации и умственных способностей). Кроме того, произнесение инвективы само по себе есть нарушение запрета, вербальная артикуляция табуированных реалий и действий, что погружает инвектанта в ситуацию, фактически аналогичную ситуации карнавала, позволяющей безнаказанно нарушать жесткие и безусловные в нормативно-стандартной, штатной ситуации запреты (Бахтин): от прямого пренебрежения запретом на сквернословие до моделирования для себя табуированных и кощунственных действий. Катарсический эффект, создаваемый ситуацией инвективы для инвектанта, рассматривается в философской и культурологической традиции как фактор предотвращения и снятия возможной агрессии: "тот, кто первым... обругал своего соплеменника вместо того, чтобы, не говоря худого слова, раскроить ему череп, тем самым заложил основы нашей цивилизации" (Дж. Х. Джексон). Отмечено, что в культурах, где мало инвективных идиом (как, например, в японской), оформляется мощный слой этикетных правил и формул вежливости (P. M. Адамс), а рост вандализма и беспричинных преступлений связывается со стиранием экспрессивности инвектив в современной культуре (В. И. Жельвис). Таким образом, инвектива рассматривается как один из механизмов замещения реального насилия вербальной моделью агрессии.

«КСП-среда», как и прочие подобные неформальные «среды» всегда отличалась (и изнутри гордилась) свободой слова и мысли. Обсценная лексика присутствовала и присутствует в творчестве многих бардов (Галич, Высоцкий, Алешковский, etc.). Часто АП предстаёт перед нами в некоем рафинированном розово-голубом свете. Я отнюдь не ратую за то, чтобы обсценная лексика присутствовала в АП везде и всюду. Всему своё время и своё место. Здесь необходима умеренность, а не крайности, как то полярные «у-нас-секса-нет» и «гениталии-всех-стран-объединяйтесь». Понятно, что на серьёзном или конкурсном, или тематическом (официозном) концерте обсценная речь неуместна, но мероприятия карнавального типа в рамках любого фестиваля-концерта немыслимы без определённой доли раблезианства.

 

Историография

Начнём с того, что история бардовских фестивалей и слётов ещё никем не описана. Эмпирически я могу судить о них, начиная с 1989 года, будучи ограничен географически пределами Западно-Сибирского и Восточно-Сибирского регионов. В последние несколько лет мне довелось побывать на подобных мероприятиях на Урале («Ильмены») и в Москве (слёты). То, что было до того и везде я могу попытаться как-то восстановить, пользуясь редкими заметками в прессе, в сети Интернет и устными рассказами очевидцев. Возможно, что за скудостью данных некоторые мои рассуждения будут носить субъективный характер.

История фестивалей бардовской песни тесно связана с историей КСП-среды, и в частности с историей «Y-КСП» и «Z-КСП». За время своего существования «КСП-среда» пережила несколько периодов.

Появлению АП предшествовал некий «протопериод», характеризующийся появлением отдельных песен, предвосхищавших жанр («Бригантина», «Баксанская»).

Само явление АП сформировалось в конце 50-х г.г. XX века.

1966-1973. Удивительное время для АП-СП. Помесь расцвета с упадком. Период высшей зрелости Галича и Окуджавы. Мирзаян, Егоров, В.Матвеева, Ланцберг, Никитин…

При всей своей яркости, актуальности и востребованности, новый жанр вряд ли приобрел бы такой размах и такую популярность, если б не два мощных фактора обратной связи: магнитофоны и клубы. Возникшие в начале шестидесятых по всей стране кружки любителей "новых" песен, называвшиеся сначала клубами туристской, студенческой, и, наконец, самодеятельной песни - КСП, - быстро выросли в социальное движение. Их активисты организовывали концерты и фестивали, межгородской обмен, давали "путёвку в жизнь" всё новым и новым авторам. [19]

Семидесятые были годами самого активного роста движения КСП. Появилась масса новых (в большинстве своем - полуподпольных) клубов и фестивалей: в Киеве и Минске, Саратове и Кишиневе, Харькове и на Урале. Тогда же в полную силу расцвела "Грушинка", появилось огромное количество замечательных авторов и исполнителей. И вместе с тем, сначала понемногу, а потом все больше и больше увеличивалась дистанция между КСП и уже состоявшимися авторами. [19]

Сейчас нередко говорят о том, что в восьмидесятые социальная роль АП исчерпала себя и практически сошла на "нет". Внешне, возможно, это и выглядело так. Но давайте вспомним, ведь именно тогда, на рубеже восьмидесятых, были официально запрещены московский, Грушинский, киевский фестивали, а КСП рассортированы на "нелегальные" и "разрешенные" по признаку лояльности к "генеральной линии партии". Практика запрещения "проблемных" авторов стала повсеместной. Из самых видных и любимых авторов одни (такие, как Галич, Высоцкий, Визбор) умерли, другие (те же Клячкин, Мирзаян, Лорес, Ткачев) были запрещены, третьи вынуждены были петь в разрешенных рамках, а четвертым эти рамки приходились как раз по душе. [19]

1985 – 1991 г.г. Всесоюзные фестивали и 200 000 участников на «Грушинке». Всплеск АП.

С приходом перестройки в авторской песне началась широкая черная полоса, которую, правда, сначала все ошибочно приняли за белую. Еще бы, ведь наконец-то подул тот самый тысячекратно воспетый на кухнях и в полуподвалах ветер свободы. Даже самые отъявленные скептики были охвачены массовым энтузиазмом. Препоны, ставившиеся бардам, исчезали прямо на глазах. Перестройка не только разрешила авторскую песню, но и вознесла ее на пьедестал. Как ни странно, это ей только навредило. Очень быстро сформировалась довольно консервативная "обойма" заслуженных, в основном московских, авторов, часть из которых превратилась в средней руки телеведущих. Они мелькали на одних и тех же телеканалах и возрожденных фестивалях, говорили