Б20 Поэтика интертекстуальности в творчестве У.Эко Особенности сюжетно-композиционной организации романа «Имя Розы»

Умберто Эко — итальянский писатель, историк, философ, семиотик и искусствовед, родился 5 января 1932 г. в Алессандрии (Пьемонт). Ныне живет в Милане. Окончил Туринский университет искусств, работал на телевидении, был обозревателем в газете «Эспрессо» (L'Espresso), преподавал и преподает эстетику и теорию архитектуры в университетах Турина, Милана, Флоренции, Болоньи. Эко завоевал широкую известность работами по истории Средневековья, искусствоведению и семиотцке. С середины 1970-х читает лекции в США (в первую очередь, в Йеле и Гарварде), с конца 1980-х гг. его активно приглашают в старейшие европейские университеты — Оксфорд, Кеймбридж, Сорбонну, Саламанку.

Мировую известность Эко принес первый роман — «Имя розы» (II Nome delia Rosa), впоследствии успешно экранизированный французским режиссером Жан-Жаком Анно. «Имя розы» — причудливая и филигранно стилизованная смесь исторического романа, детектива, игры литературными и культурными ассоциациями, философской притчи и мистификации — немедленно стала мировым бестселлером, породила шумную полемику и привлекла всеобщее внимание к автору, разработавшему целую теорию «увлекательной литературы», блестяще подтвержденную его собственным дебютом. Своим анализом разного рода идей, а также общим скептицизмом по отношению к «реальности» и «абсолютной истине» он оказал значительное влияние на развитие современной интеллектуальной прозы.

Второй роман Эко, «Маятник Фуко» (II pendolo di Foucault, 1988, рус. ИЛ, 1995), повествует о том, как группа интеллектуалов, обескураженных глупостью книг по мистицизму и оккультизму, которые они вынуждены издавать для заработка, решает разработать собственную теорию «тайного заговора», будто бы определяющего ход истории. Но интеллектуальный кульбит — изящно придуманный заговор тамплиеров — вдруг материализуется, становится жуткой реальностью. Блестящий пародийный анализ той культурно-исторической сумятицы, что царит в сознании современного интеллектуала, предупреждение о печальных последствиях безответственных игр разума, порождающих чудовищ, делают книгу не только занимательной, но и злободневной. Третий и на'настоящий момент последний роман Эко — «Остров Накануне» (L'isola del giorno prima, 1994) — представляет собой подборку цитат. В тексте смонтированы фрагменты научных и художественных произведений, главным образом XVII века. Широко используются сюжеты живописных полотен — от Веласкеса и Вермеера до Жоржа де ла Тура, Пуссена и Гогена; многие пассажи романа воспроизводят известные картины. Анатомические описания вторят гравюрам из медицинского атласа Везалия (noэтому Страна Мертвых названа в романе Везальским Островом).

Имена собственные в книге многоплановы, причем автор намеренно не дает читателю подсказок. Тем не менее исторические прототипы персонажей в принципе поддаются идентификации. Отец Иммануил — иезуит Эмануеле Тезауро, автор широко, хотя и скрыто, цитируемого в тексте трактата «Подзорная труба Аристотеля» (1654). Диньский каноник, читающий лекции об атомах и цитирующий Эпикура, — несомненно Пьер Гассенди. Сен-Савен — Сирано де Бержерак, хотя в этой фигуре немало и от Фонтенеля. Стилистика Бержерака свойственна монологам и письмам, которые адресованы Прекрасной Даме. В нее вкрапляются реплики Сирано из пьесы Ростана. Поскольку названия глав это-о романа являют собой каталог тайной библиотеки, то можно предположить, что в «Острове Накануне» Эко продолжает намеченную в предыдущих романах игру с мотивом тайного знания.

На данный момент Умберто Эко — самый известный современный итальянский писатель за рубежом. По его собственным словам, после успеха романа «Имя розы» международные издательства обратили внимание и на его более ранние произведения. Все они, включая дипломную работу «Проблема эстетики у Фомы Аквинского» (И problema estetico in San Tommaso, 1956), были переведены на иностранные языки. Работы 1960-х годов в основном посвящены проблемам эстетики и литературной критики. Важнейшие из них — «Искусство и прекрасное в средневековой эстетике» (Arte е bellezza neU'estetica medievale, 1959), «Скромные заметки» (Diario minimo, 1963), «Поэтика Джойса» (Le poetiche di Joyce, 1965), «Определение искусства» (La definizione deH'arte, 1968) и др.

1970— 1980-е годы — время, когда появляются главные работы Эко по семиотике: «Знак» (II segno, 1971), «Общая семиотика» (Trattato di semiotica generale, 1975), «Семиотика и философия языка» (Semiotica е filosofia del linguaggio, 1984). Целый ряд работ У. Эко посвящен проблемам структуралистской и постструктуралистской критики, интерпретации текста: «Читатель и история» (Lector in fabuła, 1979), «Границы интерпретации» (Ilimitideirinterpretazione, 1990), Между ложью и иронией» (Tra menzogna е ironia, 1998).

При всем том уже в конце 1950-х, еще до Ролана Барта с его «Мифологиями», Эко, с подобающей серьезностью относясь к современности, подробно анализировал массовую культуру, телевидение, прессу. Целый ряд тезисов, ставших общим местом в современной критике (например, утверждение, что любой текст в такой же мере творится читателем, в какой и автором), уже содержится в манифесте Эко 1962 года «Открытый опус» (Opera aperta). В 1976 г. он выпускает эссе «Сверхчеловек в массовой литературе» (II superuomo di massa).

Озабоченность вопросами нравственности и веры, духовным состоянием современного «постмодерного», «компьютерного» человека, заметная уже в романе «Маятник Фуко», отчетливо прочитывается и в последних книгах и статьях У. Эко: «Вера и неверие» (In cosa crede chi non crede, 1996), «Пять эссе на темы этики» (Cinque scritti morali, 1997), «Размышления о любви к книгам» (Riflessioni sulla bibliofilia, 2001), «О литературе» (Sulla letteratuга, 2002).

Ученый-медиевист, семиотик, культуролог, писатель, Умберто Эко для многих читателей стал знаковой фигурой постмодернизма, а его роман «Имя розы» — чем-то вроде образцового постмодернистского текста.

Слово «постмодернизм» часто встречается в автокомментарии к роману. В «Заметках на полях "Имени розы"» (1983) Эко рассказывает о том, что его произведение создавалось под влиянием постмодернистской мысли и таких ее понятий, как «интертекстуальность», «повествовательные инстанции», «ризома», «авторская маска». Может показаться, что Эко взялся за разработку темы «постмодернизм» и реализовал ее в виде романа. При этом «Имя розы» — бесспорно выдающееся произведение. Подобное противоречие настораживает. Общеизвестно, что подлинный шедевр невозможно свести к формуле какого-либо «изма».

Если вчитаться в роман, то стремление Эко выразить свои семиологические и культурологические идеи на языке художественной литературы действительно становится очевидным. Эта встреча научного и художественного дискурса порождает особое «поэтическое мышление» — текст, насыщенный разнообразными смыслами, не сводимыми к одному-единственному толкованию. Как заметил Ю. М. Лотман, «поистине можно вообразить себе целую галерею читателей, которые, прочитав роман Эко и встретившись на своеобразной "читательской конференции", убедятся с удивлением, что читали совершенно различные книги».

Первый, и самый явный, смысловой пласт романа — его детективный элемент. «Неслучайно книга начинается как детектив и разыгрывает читателя до конца, так что наивный читатель может и вообще не заметить, что перед ним такой детектив, в котором мало что выясняется, а следователь терпит поражение» (У. Эко). Такое прочтение, по замыслу автора, лежит на поверхности и настойчиво «стучится» в сознание читателя. Имена главных персонажей — проницательного монаха-францисканца Вильгельма Баскервильского и его наивного юного спутника Адсона — намекают на знаменитую пару Шерлок Холмс—доктор Уотсон. Первые события романа (описание сбежавшей лошади, которое составляет Вильгельм, не видев ее; восстановленная по деталям картина первого убийства) воспринимаются как пародия на А. Конан-Дойля. Однако каноны детектива скоро нарушаются. «Сыщик» не оправдывает ожиданий: его умозаключения и находки не предотвращают ни одного из всей цепочки преступлений, к своим выводам он всегда приходит слишком поздно, а таинственная рукопись —- причина происходящего в монастыре — погибает в самый последний момент, буквально ускользая из рук Вильгельма.

По ходу того как авантюрная линия этого «неправильного» детектива отступает на второй план, внимание читателя переключается на историческую тематику (попытка примирения папы и императора при посредничестве ордена францисканцев, внутрицерковная полемика по вопросам бедности и богатства, сложные политические интриги, борьба с еретиками и т. д.). И на это есть основания. Наряду с вымышленными персонажами в романе обозначены подлинные исторические лица. К размышлениям уже на историко-филологическую тему приглашают мотив мистификации — найденной а затем утраченной рукописи, а также стилизация повествования под средневековую хронику. При этом манера «переводчика» рукописи, сочетающая «ломбардизмы с изысканными испанизмами, грубость с жеманством», вторит не только стилистике древнего манускрипта, но и зачину известного каждому итальянскому школьнику романа А. Мандзони «Обрученные. Повесть из истории Милана XVII века» (1821 — 1823). Столь очевидная отсылка к «итальянскому Вальтеру Скотту» придает «историзму» вступительной части «Имени розы» явно иронический оттенок. Иронично и название вступления — «Разумеется, рукопись». По мере дальнейшего углубления в роман читатель все меньше видит в нем черты ведущего жанра романтической прозыдействие не покидает обители, любовная интрига практически отсутствует, львиную часть текста занимают разного рода умозаключения.

Итак, попытки держаться конкретной стратегии чтения не разрешают некоей повествовательной тайны романа. Читатель продолжает двигаться по нему как по лабиринту, в результате чего этот образ становится символическим. Перечисляя в послесловии различные типы лабиринтов («классический античный», «маньеристский», «сетка-ризома»), Эко отдает предпочтение постмодернистской ризоме: «Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична. Пространство догадки — это пространство ризомы... Мой текст — в сущности история лабиринтов, и не только пространственных». Лабиринт, таким образом, это не только перекресток разнонаправленных дорог, но и основание метафизической конструкции, «истории и структуры догадки».

Каким бы ни был лабиринт, но он подразумевает наличие «Тесея», который берется за раскрытие его тайны. Им в романе оказывается Вильгельм Баскервильский. Он и расследует убийства в «аббатстве преступлений», и стремится добиться реформы церкви, что является лишь частью его миссии. Главное содержание деятельности этого своеобразного гуманиста — изучение шифров, эмблем, языков. Он занимается ими, опираясь на солидный багаж средневекового знания, и в первую очередь — на просветителя Роджера Бэкона и логика Уильяма Оккама. Бэкон упоминается в речах Вильгельма в связи с материями не вполне монашеского рода — верой в возможности разума, любовью к науке, интересом к языческим премудростям. Оккам, собрат Вильгельма по ордену, учит принципам анализа и дисциплине мышления. Он утверждает, что все науки оперируют словами — «знаками вещей», тогда как логика опирается на «знаки знаков». Так исподволь заявляет о себе в романе тема семиологии.

Вильгельм — семиотик, «сосланный» в XIII век. Он занят чтением «закодированной» рукописи, восстанавливает целое по фрагментам, интерпретирует метафоры и символы. Особенно выдающимся оказывается его толкование сна Адсона — текста, где находит выражение «культурное бессознательное» целой эпохи. Хаос ночных видений выстраивается в систему, как только Вильгельм подбирает к ней «ключ» (образность знаменитой карнавальной сатиры «Киприанов пир»). Поскольку сон Адсона отражает кровавые события в монастыре, то -Вильгельм делает предположение, что посредством сатиры можно предугадать дальнейшее развитие событий. Как следствие, «Киприанов пир» и таинственная рукопись начинают выступать звеньями одной цепи, а текст берется диктовать реальности свои условия. В итоге Вильгельм требует у Хорхе, хранителя монастырской библиотеки, рукопись, сходную с «Пиром» и стоящей за ним смеховой, карнавальной традицией.

Один и тот же текст может быть зашифрован многими кодами и, соответственно, по-разному расшифрован. Первая попытка «дешифровки» событий была предпринята Вильгельмом при помощи кода, заимствованного из «Откровения» апостола Иоанна Богослова. Догадка оказалась ложной. Но и в этом случае слово навязало свои правила реальности: последнее убийство подстроено Хорхе в соответствии с евангельским текстом.

Роман Эко открывается цитатой из Евангелия от Иоанна («В начале было Слово»), а заканчивается латинской цитатой. В ней сообщается, что роза увяла, но слово (имя) «роза» пребудет во веки. По мнению Ю. М. Лотмана, подлинным героем романа является именно Слово: «По-разному служат ему Вильгельм и Хорхе. Люди создают слова, но слова управляют людьми. И наука, которая изучает место слова в культуре, отношение слова и человека, называется семиотика. "Имя розы" — роман о слове и человеке — это семиотический роман».

В «Заметках на полях "Имени розы"» — эссе не менее известном, чем сам роман, казалось бы, дается история его создания. Но эти «пояснения», как и основное повествование, строятся по подобию «энигматического кода», что создает в совокупности двух текстов ситуацию множественного кодирования. В «Заметках...» можно встретить не один, а как минимум два литературных манифеста. Прежде всего Эко выступает «теоретиком и практиком» постмодернизма, перечисляя приметы, позволяющие отнести его прозу к постмодернистской. Он начинает с заглавия романа, которое возникло почти случайно, однако оказалось идеальным для дезориентации читателя: «Роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет». Расхождение «розы» и ее «имени» подтверждает постструктуралистскую теорию знака: объект, будучи означен, исчезает — от него остается только знак, «имя». Заглавие, таким образом, становится «пустой формой», которую читатель может заполнить любым содержанием. Этот идеальный постмодернистский читатель — «сообщник», готовый играть в игру, предложенную автором, читатель, который станет «добычей текста»: «Текст должен стать устройством для преображения собственного читателя».

Говоря об «устройстве» своего текста, автор касается вопросов нарратологии. В «Имени розы» использована композиционная структура «романа в романе», которую Эко считает наиболее адекватной современному состоянию культуры: ... во всех книгах говорится о других книгах... всякая история пересказывает историю уже рассказанную». Именно поэтому роман Эко начинается с описания найденной рукописи, которое, само по себе, является цитатой: «Я срочно написал предисловие и засунул свою повесть в четырехслойный конверт, защитив ее тремя другими повестями: я говорю, что Балле говорит, что Мабийон говорил, что Адсон сказал...». Из этого следует, что в «Имени-розы» несколько нарративных инстанций, несколько рассказчиков — аббат Балле, Мабийон, Адсон. В свою очередь Адсон одновременно — и юный послушник, и восьмидесятилетний старец, вспоминающий о своей молодости.

Сложную структуру повествования Эко объясняет грузом литературной традиции. В конце XX века невозможно писать так, как писал Шекспир, даже если мы создаем роман о шекспировской эпохе: «Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности». Эко остроумно сравнивает положение человека постмодернистской эпохи с «положением человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей "люблю тебя безумно" Он должен сказать: "По выражению Лиала — люблю тебя безумно"». Видимо, после подобного «объяснения» женщине придется заняться поисками различных смыслов произнесенной фразы: была ли это шутка? Или это просто цитата? Или объяснение в любви осталось объяснением в любви? В конечном итоге внимание женщины сосредоточивается не на «отправителе послания» — мужчине с его чувствами, но на самой фразе, потенциально начиненной различными значениями.

Таким образом, автор текста — будь то краткое признание в любви или целый роман — малоинтересен «получателю текста». Ситуация «отправителя текста» (в том числе сочинителя романа Имя розы») описывается Эко как классический пример «смерти автора»: «Автору следовало бы умереть, закончив книгу, чтобы не становиться на пути смысла». После завершения работы текст живет собственной жизнью, порождая новые прочтения, о которых автор и не подозревал: ... материал проявит свои природные свойства, но одновременно напомнит и о сформировавшей его культуре... Текст вследствие этого обстоятельства становится интертекстом, отражающим в себе как в капле воды всю «библиотеку» мировой культуры. Некоторые из «дальних контекстов» своего романа Эко комментирует с некоторым оттенком назидательности, хотя они явно ироничны. Образ виновника преступлений, слепого монаха Хорхе, видится автором так: «Все меня спрашивают, почему мой Хорхе и по виду, и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я сам не знаю. Мне нужен был слепец для охраны библиотеки. Я считал это выигрышной романной ситуацией. Но библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес».

Взятые в целом, «Заметки» стремятся описать процесс деперсонализации творчества — текст начинает говорить сквозь автора, подчиняет его себе, и тот становится не всевластным демиургом, а «записывающим устройством», помогающим рождению на свет новой книги: «Когда сейчас ко мне обращаются с вопросами, откуда какая цитата взята и где кончается одна и начинается другая — я не в состоянии ответить. Дело в том, что у меня были заготовлены десятки карточек с выписками, книг с закладками, ксерокопий. Уйма всего, гораздо больше, чем мне удалось использовать».

Сказанное У. Эко о «растворении» автора в тексте напоминает размышления Т. С. Элиота об «объективном корреляте» (эссе «Гамлет и его проблемы», 1919). Сам Эко, впрочем, не отрицает своего родства с «высоким модернизмом» («Искусство есть побег от личного чувства. Этому учили меня и Джойс, и Элиот»). Сходно с элиотовским и позиционирование себя Эко в качестве «ученого поэта», творца и критика в одном лице. Также не вполне согласуется с постмодернистскими теориями и представление Эко о романе как о «космологической структуре»: написать роман — значит сотворить мир, создать модель мироздания (глава «Роман как космологическая структура»). Само слово «структура» возвращает нас от постмодернизма к 1920-м годам, когда в «поэзии» писатели (тот же Элиот) находили едва ли не единственный способ обуздания хаоса мира, с одной стороны, и смятенности чувств — с другой.

Здесь могут возникнуть сомнения по поводу того, целесообразно ли видеть в Эко постмодерниста. Если автор, подобно романтическому или модернистскому художнику — творец своего универсума, то он должен основываться на определенных законах. Эко комментирует возможность такого предположения следующим пассажем: «Нужно сковывать себя ограничениями — тогда можно свободно выдумывать... В прозе ограничения задаются сотворенным нами миром. Это никакого отношения не имеет к реализму (хотя объясняет, в числе прочего, и реализм). Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале».

Рассуждение Эко дает понять, сколь важна для него литературность текста, создаваемого все же не «скриптором», но автором, который творит особый мир и этим устанавливает в нем поэтологические закономерности. Думается, Эко сознавал, что постмодернизм подошел к границе литературы и художественности. Однако ему оказался не близок выбор И. Кальвино, Д. -Бартелми, Р. Федермана, утверждавших, что «ненаписанные романы» предпочтительнее написанных. Да, мы можем читать «Имя розы» в русле и романтической, и натуралистической, и модернистской, и постструктуралистской традиции, но наличие этого веера возможностей подчеркивает все же не необходимость выбрать одну из них и отбросить другие, а присутствие в романе стихии времени, которое при надлежащих усилиях читателя способно преобразиться в ИСТОРИЮ. Симптоматично, что последняя глава «Заметок» называется «Исторический роман».

Было бы наивно предполагать, что речь идет лишь о единстве исторического колорита, убедительности репрезентации исторической темы. Скорее, всегда ироничный Эко имеет в виду иное — то, благодаря чему роман становится возможным. Иными словами, на глубинном уровне «Имя розы» — рассуждение о том, «как создается история в прямом и переносном (литературном) смысле, как происходит взаимопроникновение творчества и жизни и рождение имен, грёз-фикций. При желании за ними можно увидеть и «правду», и «неправду». Однако для Эко важнее, чтобы это рождение символической реальности приносило читателю эстетическое удовольствие. В связи с этим можно вспомнить и знаменитые рассуждения С. Малларме о «цветке» (сладости, непредсказуемости поэтического перводвижения) и, по аналогии, о розе — средневековом символе полноты бытия в Боге.

Итак, Эко ставит перед собой задачу написать роман «и нонконформистский, и достаточно проблемный, и, несмотря ни на что, — занимательный». Развлекательность и сюжетность роднят «Имя розы» с детективами, точность воссоздания средневекового колорита — с историческим исследованием, ирония, метаязыковая игра, интертекстуальный сплав «учености» и «художественности» — с постмодернизмом. Взятые вместе, все эти элементы становятся живой и постоянно обновляемой романной стихией, тем началом, которое необратимости времени противопоставляет имена.

Источник: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/literatura-xx-veka-tolmachev/postmodernizm-i-2. Композиция и сюжет романа «Имя Розы»

Первое произведение писателя «Имя розы», опубликованное в 1980 году, стало первым интеллектуальным романом, возглавившим списки супербестселлеров и принесшим автору всемирную славу.

Успеху произведения способствовала и удачная экранизация. Писатель был удостоен престижной итальянской премии «Стрега» (1981) и французской «Медичи» (1982).

Оказалось, что жизнь обитателей монастыря ХIV века может быть интересной людям ХХ века. И не только потому, что автор закрутил детективную и любовную интриги. Но и потому, что был создан эффект личного присутствия.

В своем романе «Имя розы» Умберто Эко рисует картину средневекового мира, предельно точно описывает исторические события. Для своего романа автор избрал интересную композицию.

С самого начала романа, а фактически еще в предисловии к нему, автор вступает в игру с читателем и текстом. Подробно и с серьезной интонацией автор рассказывает о том, как в его руки попадает некая книга: "16 августа 1968 года я приобрел книгу под названием "Записки отца Адсона из Мелька, переведенные на французский язык по изданию отца Ж. Мабийона" (Париж, типография Ласурсского аббатства, 1842). Автором перевода значился некий аббат Валле. В довольно бедном историческом комментарии сообщалось, что переводчик дословно следовал изданию рукописи XIV в., разысканной в библиотеке Мелькского монастыря знаменитым ученым семнадцатого столетия, столь много сделавшим для историографии ордена бенедиктинцев.". После утери этой книги, автор "находит" другую: "В данном случае это был перевод с утерянного оригинала, написанного по-грузински (первое издание - Тбилиси, 1934). И в этой брошюре я совершенно неожиданно обнаружил обширные выдержки из рукописи Адсона Мелькского, хотя должен отметить, что в качестве источника Темешвар указывал не аббата Валле и не отца Мабийона, а отца Атанасия Кирхера (какую именно его книгу - не уточнялось)". В данном случае книга ? "симулякр" по Платону, копия копии, более того ? отрывки из копии утерянного перевода оригинала, подлинность которого поставлена под сомнение.

Вот что говорит по этому поводу сам У. Эко: "...моя история могла начинаться только с найденной рукописи - что также, разумеется, представляет собой цитату. Я срочно написал предисловие и засунул свою повесть в четырехслойный конверт, защитив ее тремя другими повестями: я говорю, что Валле говорит, что Мабийон говорил, что Адсон сказал... Так я избавился от страха".

Дальнейшее изложение событий представляет собой якобы перевод старинной рукописи. Сама рукопись Адсона разбита на семь глав, по числу дней, а каждый день – на эпизоды, приуроченные к богослужению. Таким образом, действие в романе происходит в течении семи дней.

Итак, события разворачиваются в начале 14 века. Молодой монах, Адсон, от имени которого ведется рассказ, приставленный к ученому францисканцу Вильгельму Баскервильскому, приезжает в монастырь. Вильгельму, бывшему инквизитору, поручают провести расследование неожиданной смерти монаха Адельма Отранского. Вильгельм вместе со своим помощником начинают расследование. Им разрешается разговаривать и ходить везде, кроме библиотеки. Но расследование заходит в тупик, потому что все корни преступления ведут в библиотеку, представляющую главную ценность и сокровищницу аббатства, в которой хранится огромное количество бесценных книг. Вход в библиотеку запрещен даже монахам, а книги выдаются не всем и не все, которые имеются в библиотеке. Кроме того, библиотека представляет из себя лабиринт, с ней связаны легенды о «блуждающих огнях» и «чудищах». Вильгельм и Адсон под покровом ночи посещают библиотеку, из которой им с трудом удается выбраться. Там они встречают новые загадки. Вильгельм и Адсон раскрывают тайную жизнь аббатства (встречи монахов с продажными женщинами, гомосексуализм, употребление наркотических препаратов). Сам Адсон поддается искушению местной крестьянки. В это время в аббатстве совершаются новые убийства (Венанция находят в бочке с кровью, Беренгара Арундельского в ванне с водой, Северина Сант Эммеранского в своей комнате с травами), связанные с одной и той же тайной, которая ведет в библиотеку, а именно к определенной книге.

Вильгельму и Адсону удается частично разгадать лабиринт библиотеки, и найти тайник «Предел Африки», замурованную комнату, в которой хранится заветная книга .Для раскрытия убийств в аббатство прибывает кардинал Бертран Поджетский и сразу приступает к делу. Он задерживает Сальватора, убогого уродца, который, желая привлечь внимание женщины с помощью черного кота, петуха и двух яиц, был задержан вместе с несчастной крестьянкой. Женщину (Адсон узнал в ней свою подругу) обвинили в колдовстве и заточили в темницу. На допросе келарь Ремигий рассказывает о муках Дольчина и Маргариты, которых сожгли на костре, и как он этому не воспротивился, хотя имел с Маргаритой связь. В отчаянии келарь берет на себя все убийства: Адельма из Онтанто, Венанция из Сальвемека «за то что тот был слишком учен», Беренгара «из ненависти к библиотеке», Северина «за то, что тот собирал травы».

Но Адсону и Вильгельму удается все разгадать тайну убийств в монастыре. Хорхе – слепой старец, главный хранитель библиотеки, прячет от всех «Предел Африки», в котором хранится вторая книга «Поэтики» Аристотеля, представляющая огромный интерес, вокруг которой ведутся нескончаемые споры в аббатстве. Так, например, в аббатстве запрещено смеяться. Хорхе выступает некоторым судьей всем, кто непозволительно смеется или даже рисует смешные картинки. По его мнению, Христос никогда не смеялся, и он запрещает смеяться остальным. Все с уважением относятся к Хорхе. Его побаиваются.

 Хорхе много лет являлся настоящим правителем аббатства, знавшим и хранившим от остальных все его тайны, когда он стал слепнуть он допустил к библиотеке ничего не смыслящего монаха, а во главе аббатства поставил монаха, который ему подчинялся. Когда же ситуация вышла из под контроля, и много людей пожелали разгадать тайну «предела Африки» и завладеть книгой Аристотеля, Хорхе крадет яд из лаборатории Северина и пропитывает им страницы заветной книги. Монахи, перелистывая и смачивая палец слюной, постепенно погибают, при помощи Малахии Хорхе убивает Северина, запирает Аббата, который также погибает.Все это разгадывает Вильгельм со своим помощником. Наконец, Хорхе дает им почитать «Поэтику» Аристотеля, в которой звучат опровергающие Хорхе идеи о греховности смеха. По мнению Аристотеля, смех имеет познавательную ценность, он приравнивает его к искусству.

Для Аристотеля смех – это «добрая, чистая сила». Смех способен отрешить от страха, когда мужик смеется, ему нет никакого дела до смерти. «Однако закон может быть удержаем только при помощи страха.

 Из этой идеи могла бы «вылететь люцеферианская искра», из этой книги «могло народиться бы новое, сокрушительное стремление уничтожить смерть путем освобождения от страха. В результате преследования Хорхе, Адсон роняет фонарь и в библиотеке возникает пожар, потушить который не удается. Через три дня все аббатство выгорает до тла. Только спустя несколько лет, Адсон, путешествуя по тем местам, приезжает на пепелище, отыскивает несколько драгоценных обрывков, чтобы потом по одному слову или предложению восстановить хотя бы ничтожный список утраченных книг.

tvorchestvo-eko.htm